Искусство темной материи. Тёмная материя и тайна жизни

Проявление «темной материи» (о самаркандском эзотерическом сообществе 19980х-90х годов) Данная статья была опубликована в «Художественном журнале» №98 в 2016 году Где начинается небо? Там, где парит ястреб, - это небо? Укрывшись от людского глаза, тихо зреет плод. О! Пространство вокруг плода - уже небо. Дзюн Таками1 Каждое утро, стоя у окна, я вижу плотную массу деревьев по ту сторону дороги. Где-то там, на старом ташкентском кладбище, в безымянной могиле, покоится прах Елизаветы Васильевой (Дмитриевой), взбудоражившей в 1917 году поэтическую жизнь России стихотворениями, опубликованными под именем Черубины де Габриак. Ее судьба, во многом показательная для истории российской интеллигенции, попавшей в жернова мировой катастрофы, разразившейся в первой четверти XX века, может также служить иллюстрацией ключевого тезиса объектно- ориентированной онтологии: things withdraw2. Процесс самоустранения Васильевой был многоступенчатым и сложным. После разоблачения ее поэтического фейка, Васильева последовательно самоустранилась сначала из светской жизни, а затем и из литературы вовсе. В 1926 году она была сослана в Ташкент, где и умерла в 1928 году. Ее могила так и не была найдена, а имя практически забыто. Если объекты, в том числе и люди, отступают, самоустраняются, то естественным было бы задать вопрос: куда? Елизавете Васильевой было бы что сказать по этому поводу. Причиной, по которой она была сослана в Туркестан, было ее активной участие в деятельности Антропософского Общества, которое было признано незаконным в советской России, и которое оказало огромное влияние на культуру и искусство Серебряного века. Внешняя история здесь интересует меня значительно менее, чем выводы, вытекающие из того, что можно было бы назвать «антропософским мышлением». Впрочем, наличие исторических и концептуальных связей между различными объектами, позволяет сопоставлять далекие друг от друга явления и приходить к интересным выводам, что я надеюсь продемонстрировать ниже на некоторых примерах из центрально- азиатского контекста. Александр Фроленко. «Чаша Олоферна» (1998) 1 Темная материя искусства Часто о сокрытом говорят, производя различие между сокрытостью метафорической, за которой стоит неявный смысл, требующий прочтения, и метонимической, обусловленной утратой информации, которая нуждается в восстановлении. Однако, рассматривая эту проблему как с позиций объектно- так и антропософски-ориентированного мышления, можно убедиться, что в реальности граница между утратой и непроявленностью смыслов оказывается весьма размытой: «объект никогда не сводится к совокупности наблюдаемых атрибутов»3. Тимоти Мортон объясняет это имманентным свойством объекта быть и одновременно не-быть самим собой. Рудольф Штейнер, основатель антропософии, относит это к неспособности физического сознания среднего человека проникать в глубинные связи между вещами. В этом смысле фрагмент скульптуры Праксителя и «Черный квадрат» Малевича ставят перед сознанием сходные герменевтические проблемы. В обоих случаях проявленного недостаточно, и хотя эта недостаточность различна, она уходит корнями к извечным вопросам отношения имманентного и феноменального. Каким образом сокрытое, непроявленное или утраченное, определяет искусство и его содержание, процесс и результат творчества? Какую роль здесь играет наличие или отсутствие реального или потенциального зрителя? Куда самоустраняется искусство, лишенное зрителя, исторического контекста, части (какой угодно) своей материальной формы? Современные теории познания, как и теории искусств, при всем их видимом разнообразии, стремятся ответить на эти вопросы на основании принятой по умолчанию базовой модели одноразового человека, которую можно упрощенно назвать «3-5-70»4. Тем не менее, мир предоставляет достаточно свидетельств, что он существует, в том числе, за пределами приложения этой модели, и для верификации этого нет необходимости развития ясновидения. Так, по оценкам Робертa Шеррера и Чу Ман Хо, все вещество в космосе состоит на 85% из «темной материи», которая загадочным образом ведет себя пассивно и не оказывает видимого воздействия на процессы, происходящие в доступном нам участке или уровне Вселенной5. Интересно рассмотреть возможные параллели между физической темной материей окружающего мера и различными видами «темной материи» в мире искусства. На что они могут указать? Сергей Яковлев. «Хлеба превращаются в камни» (2000) Вся теория искусства ХХ века так или иначе вращалась вокруг вопроса об онтологическом определении произведения как объекта, признаваемого таковым неким «миром искусства» (art world) – определение, впоследствии неоднократно заклейменное как элитистское, противоречивое и антропоцентричное. Расширению определения художественного произведения позднее сопутствовало беспрецедентное расширение всемирного архива произведений искусства. 2 Художников стало настолько много, что вне зоны доступности оказались не только индивидуальности, не достигшие определенной степени известности, но и целые жанры и направления в искусстве. Приходится мириться с тем, что большинство создаваемых в настоящее время работ останется невостребованным, незамеченным или непонятым в рамках глобальной парадигмы мира искусства. Критики уже не в состоянии иметь дело с чем-либо, кроме как со случайно отобранными из миллионов других работами, иллюстрирующими, или, в идеале – задающими некие тенденции, которые постепенно и становятся главным объектом критического рассмотрения. Именно этим и обусловлен пресловутый «триумф теории», продолжающийся по сей день6. При рассмотрении этой «темной материи» арт-критика пока что исходит главным образом из предположения, что все эти бесчисленные художественные работы в той или иной форме являются вариациями на уже известные темы или представляют собой коллективные феномены, в рамках которых невозможно, да и не нужно, искать того, кто «первым произнес это слово». Глубокий космос признается не содержащим принципиально новых тайн, а пространством, равномерно заполненным бесчисленными, но достаточно однотипными планетами, звездами и галактиками. Все, что мы не можем создавать и наблюдать сейчас, автоматически относится к категории потенциально создаваемого и наблюдаемого в будущем – когда у нас будет еще более сильный телескоп для наблюдения еще большего количества звезд и галактик. Когда у нас появятся более совершенные интернет средства, которые позволят размещать и находить в сети бесконечное количество произведений. Когда наша экономическая жизнь будет окончательно освобождена от гнета нео-либерализма. Будущее тем самым задается в ретроспекции. Григорий Улько. «Диалог со временем» Первый вариант в мастерской (1977) Нетрудно убедиться, что подобные механицистские утопии начисто лишают представления об искусстве какой-либо онтологической содержательности. Эстезис и метафизика выбрасываются за борт вслед за гением, автором и таинством творчества7. Ранний Квентин Мейяссу совершает это анти-корреляционистское очищение во имя недопущения веры в область познания8, поздний 3 Славой Жижек – ради подержания собственного революционного реноме9. Однако, здоровое стремление избавиться от первородного греха кантианства и метафизики в очередной раз заводит современную материалистическую философию в тупик, с одной стороны ограниченный «законом непротиворечивости», а с другой – редукционистской дурной бесконечностью, возникающей в результате экстраполяции базовой модели одноразового человека на мир. Разумеется, безрадостные перспективы, вытекающие из такого рода философствования (а, соответственно, и праксиса), вполне осознаются и порождают различные, в том числе и достаточно радикальные, альтернативы. В антропософских терминах такого рода процессы выхолащивания и закосневания сознания связываются с действиями т.н. ариманических сил, закономерным и необходимым образом открывающих перед человеком перспективы сугубо материального развития, но нуждающихся в преодолении для спасения человечества10. Тимоти Мортон, отличающийся замечательной философской интуицией, вместо материализма говорит о реализме, и одним махом возвращает эстетическое в область легитимного 11 рассмотрения. Более того, он делает эстетическое центром своей системы, отождествляя его с каузальностью, которую он понимает как отношения причинности не между двумя объектами, а между объектом и не-объектом, или между самоустранившейся «сущностью» объекта и его одновременной эманацией12. Переживание эстетического начала в природе у Мортона является не реанимацией классического представления о прекрасном в духе Лессинга, а следствием его интуитивного прозрения в характер созидательных сил самой природы. Здесь он очень близко подходит к убеждению Штейнера в том, что природа творит собственно 13 художественно. Григорий Улько. Проект памятника жертвам Хатыни (1968?) В видении Мортона, каузальность, эстетическим образом эманируемая объектом, находится в философском смысле «перед ним», что, очевидно, происходит в ходе отступления объекта вглубь (withdrawal). Какого рода отношения можно обнаружить, если последовать вслед за 4 устраняющимся объектом, Мортон не поясняет, но об этом можно составить некоторое представление, если обратиться к описываемому Штейнером выходу за предметность в область имагинации, который он связывает с первым посвящением14. Здесь можно усмотреть непосредственную связь с потенциальной ролью «темной материи», возникающей в ходе творческой деятельности, нераспознанной и непроявленной в контексте мира искусства. Примеров художественных произведений, не вошедших, или оставшихся незамеченными в рамках широкого контекста мира искусства, великое множество, но лишь о некоторых из них можно говорить с известной долей уверенности. Часто это – утраченные, но впоследствии найденные работы, ретроспективно признанные в качестве шедевров. Иной раз в этой функции выступают пере-интерпретированные в качестве произведений искусства объекты. Это ретроспективное «обретение» (обратное самоустранению) может осуществляться описанным выше образом, за счет расширения архива работ, или же за счет расширения определения множества объектов, определяемых в качестве произведений искусства. Что же происходит в тех ситуациях, когда произведения искусства не выходят за пределы «темной материи» в проявленное с точки зрения мира искусства бытие? Могут ли самоустраненные произведения функционировать как средства реализации комплексных смыслов, выходящих за пределы, постулируемые миром искусства? Зеркало мира В 1980х-1990х годах Самарканд, когда-то крупнейший город на Шелковом Пути и столица гибридной империи Тамерлана, представлял из себя причудливый культурно-исторический континуум, трансформировавшийся из древних доисламских образований через культуру Мусульманского Ренессанса до статуса колониального форпоста Российской Империи и одного из центров советской программы развития социалистического Востока. Одновременное со- существование различных исторических укладов обусловило специфику культурной жизни города, в основном вращавшейся вокруг университета, протянувшегося вдоль одноименного бульвара 15. Тем не менее, особую для формирования нескольких поколений местной интеллигенции сыграли авторы, не являвшиеся частью официальной академической или художественной среды, хотя и находившиеся с ее представителями в активном диалоге. Их деятельность, при минимальной публичности, обладала высокой степенью каузальности, хотя и различного характера. Альберт Аганесов (1937-1997) получивший философское образование в МГУ, руководил в первой половине 1980х кружком юных кинолюбителей, где помогал молодым энтузиастам кино снимать свои первые короткометражные фильмы в 8мм и 16мм форматах. Он сам сделал всего несколько авторских фильмов, часть из которых осталась незаконченной, и по-видимому, ни один из них не сохранился. Эта деятельность обеспечивала ему занятость и удобный контекст для серьезной философской работы, целью которой работы было создание цельной философской системы, основанной на диалектически интерпретированном принципе триады, в которой соотносились между собой и объяснялись ключевые теории, начиная с христианской Троицы и индуисткой Тримурти, антропософии, психоанализа, экзистенциализма, персонализма. Проработавший много лет в детской психиатрии, Аганесов разработал собственную систему классификации психотипов и этиологии психических расстройств. Он также собрал огромную самиздатовскую библиотеку философских работ, переснятых с оригиналов и микрофильмов. Являясь одним из наиболее известных диссидентов в Самарканде, Аганесов не имел, да и не искал возможности для какого- либо публичного высказывания своих идей или демонстрации своих кинофильмов. Вся его общественная работа велась в узком кругу молодых людей, заинтересованных различными вопросами философии, психологии, религии, музыки и искусства. В конце 1980х он с небольшой 5 группой последователей переехал в Тульскую область, где и скончался несколько лет спустя. Какая часть из его обширного рукописного наследия сохранилась, и где, неизвестно. Хотя кинопроекты составляли лишь незначительную часть творческой работы Аганесова, они стали во многом ключевыми элементами его, по нынешним меркам, элитистской образовательной программы. Основным отношением в фильме «Память» (1981) было взаимодействие между двумя объектами: расколотым напополам камнем и потоком воды. Камень напоминал по форме полушария мозга и содержал отсылку не только к памятникам эпохи палеолита, но и к сознанию, расколотому шизофренической гипертрофией ложного «Эго». Поток воды, этот древний символ эфирной памяти, постепенно стирал окаменевший и разобщенный физический мозг и привязанное к нему бодрствующее сознание. Фильм «Воронье» (1982) нес в себе явный анти-тоталитарный протест, осмысленный как противостояние глобальным силам материалистического разрушения. Сделанный в форме клипа на ныне широко известную песню Pink Floyd Another Brick in the Wall, фильм представлял собой коллаж из фотографий времен Второй Мировой войны, изображений различных богов, ответственных за разрушение и кадров постепенно увеличивающейся стаи ворон. В центре первого кадра фильма была вращающаяся под звук вертолетного винта свастика, в центре последнего – вращающийся в стае ворон земной шар. Метафора вращающегося мира сама проходила полный круг воплощения, завершая свое существование тотальным господством ариманических сил. Последний, так и не оконченный фильм Аванесова должен был стать повествованием о нарастающем мировом кризисе. Был отснят материал лишь для начала первой части, «Сумерки» (1984), посвященной упадку Запада16, переживающему фрустрацию гипертрофированного развития ложного «Я» через экзистенциальный кризис и шизофрению. В первом статичном кадре фильма появлялся старый человек, уходящий (withdrawing) вглубь старого самаркандского кладбища. Формально этот образ был отсылкой к фильмам Бергмана и означал разочарованность европейской интеллигенции в омертвевшей классической культуре, трагичность судьбы которой обозначалась картинами Евгения Спасского. В качестве музыкального сопровождения первой части фигурировала композиция Deep Purple Fool, начинающаяся и завершающаяся характерным «виолончельным» соло. Вторая часть должна была быть посвященной кризису Востока от внутреннего коллапса в бессознательном, сопровождающегося депрессией и упадком цивилизации. В последней части предполагалось обрисовать перспективы гибели Срединной Цивилизации (России) в судорогах маниакально-депрессивного разрыва идентичности. Творчество Евгения Спасского17 (1900-1985), с которым Аганесов познакомился во время учебы в Москве, оказало большое влияние на его понимание изобразительного искусства как формы высшего откровения человеку и одновременно средства переживания человеком катарсиса, выводящего его из подчинения ариманическим силам. Это специфическое отношение к изобразительному искусству, приближающее его к классическому восприятию драмы и переживанию музыки, оказало большое влияние на мировосприятие участников кружка кинолюбителей. Связь Спасского с судьбами интеллигенции в Центральной Азии этим отнюдь не исчерпывается. Он был знаком с Елизаветой Васильевой, и являлся учеником другого антропософа, Бориса Лемана (1882-1945)18 тоже закончившего свои дни в ссылке, в должности заведующего музыкальной частью и дирижера в Музыкально-драматическом театре Алма-Аты. Взаимодействие исторической антропософии как гиперобъекта с центрально-азиатской локацией, прослеживающееся на нескольких уровнях, на мой взгляд, является лишь одной из особенностей 6 региональной «темной материи», проявившей себя и в более радикальном обращении к апокалиптике. Охарактеризовать деятельность и творчество Сергея Яковлева (1962-2014) в конвенциональных терминах достаточно сложно прежде всего потому, что бόльшая его часть происходила в неверифицируемой этими терминами области. В отличие от Аганесова, Яковлев не ставил перед собой никаких образовательных или гуманитарных целей и не стремился к созданию цельной философской системы или к декларации представлений, которые могли бы апеллировать к среднему бодрствующему сознанию. Тем не менее, его влияние на самаркандский архетип сложно переоценить именно в связи с той очевидностью, с которой в его деятельности перед представителями местной интеллигенции и мира искусства выступала «темная материя». Григорий Улько. Проект памятника в честь 2500-летия Самарканда (1970) Яковлев утверждал, что человечество несет ответственность за культивирование в себе «хищнических» качеств и профанного отношения к высшим существам, которые дозволяли этот свободный выбор до некоторого времени, после которого в силу должен был вступить Закон, который, как напрасно воображали себе люди, был «снят» гностицизмом и христианством (withdrawn). Характеризуя настоящее время как период начала воздаяния, он полагал, что человечество, получив определенную долю свободы, прошло точку невозвращения по пути беззакония и обречено, несмотря на многочисленные и разнообразные религиозные и духовные учения. Все свои ранние тексты (т.н. лабораторные журналы) 1980х годов Яковлев уничтожил, а живописные работы перевез из Самарканда в Латвию в 1988г. где он проживал на собственном хуторе вплоть до 1996 года, когда после конфронтации с «АУМ Синрикё» он вернулся в Самарканд. Судьба работ того периода, в том числе «инфернального» портрета Сергея Прокофьева, музыке которого Яковлев уделял исключительное внимание19, неизвестна. После возвращения в Самарканд он радикально меняет свой живописный стиль и делает целый ряд новых работ «для того, чтобы зафиксировать некоторые важные моменты». Эти работы отличает тонкая, хотя и неестественная, техника и странные, проникнутые зловещим юмором, сюжеты. Яковлев постоянно переделывает многие из них, а к концу физической жизни некоторые замазывает. Тем не менее, ключевая работа этого периода, «Хлеба превращаются в камни» (1998-2000), сохранилась. Она представляет собой отсылку к «Тайной вечере» Сальвадора Дали, где шестирукий «Иисус» выкладывает на стол, напоминающий доску для необычной игры, окаменевшие гостии, на что 7 взирают полу-антропоморфные и фантастические фигуры превращающихся в ели апостолов. В последние годы Яковлев пишет несколько сложных текстов, в которых анализирует мифы о Геракле20 и Эдды, фрагменты Евангелий, а также излагает некоторые свои представления о философии, религии, развитии и судьбе человечества. В 2011 году он заявляет о приближающемся завершении работы и о своем намерении покинуть физическое тело, которое и реализует в конце 2014 года по окончанию длительного поста. Другими представителями самаркандского круга 1980х-90х годов были Андрей Кузнецов (р.1964), Александр Фроленко (1968-2001), Александр Благонравов (1970-2009), Геннадий Денисов (1971- 2010). Дмитрий Костюшкин (р. 1975), другие художники, в том числе и автор этих строк. Публичной кульминацией их совместной деятельности стала выставка NEW NVMBER, состоявшаяся осенью 1990г. в Государственном Музее-Заповеднике в Самарканде и даже удостоившаяся положительной рецензии в местной прессе21. Тем не менее, несмотря на окказиональные общественные проявления, искусство и философия, создаваемые в этом сообществе, оказались во многих смыслах гиперобъектами, принадлежащими «темной материи», намеренно устраненными из публичного контекста и насыщенными своими внутренними семантическими кодами. Они оказали исключительно сильное, но не регистрируемое при помощи конвенциональных средств мира искусства (выставки, каталоги, публикации, рецензии, финансовые сделки, повторные экспозиции) каузальное воздействие на несколько поколений интеллигенции Самарканда и вне него, однако с точки зрения внешней культуры, становящейся достоянием ее истории, весь этот интенсивный семантический материал оказывается утраченным как метонимически, так и метафорически22. На исходе дня Разумеется, в существовании утраченных или непонятых художественных произведений нет ничего ни нового, ни необычного. В мире постоянно утрачиваются общественно значимые произведения искусства. Анализируя наследие самаркандского эзотерического сообщества 1980х-90х, можно проследить, каким образом изменяется каузальность, когда «темная материя» искусства так и не выступает в проявление, когда она переходит в своеобразное сумеречное состояние, и когда это проявление имеет место. То, что и творчество, и философия рассмотренных выше авторов носит отчетливо апокалиптический характер, очевидно, и тому есть несколько причин. Одним из контекстов, отличающих этот комплекс смыслов, является, в частности, крах российско-советского колониального проекта, неотъемлемой частью которого была ориентация на европейскую культуру, философскую традицию и сопутствующий им мир искусства. При том, что пост-колониальность современной культуры Центральной Азии и в частности, Узбекистана, является спорным предметом для обсуждения, прежде всего в силу живучести колониального характера доминантного дискурса, определенные культурные явления, выглядевшие укоренившимися в центрально-азиатском обществе, стремительно утратили свою ценность и актуальность без достаточной тому качественной компенсации. Помимо метафорических потерь, разрушению и уничтожению подверглись многочисленные здания, музеи и памятники XIX-XX вв. Хотя проблеме колониальной утраты посвящены такие фильмы, как «Конец эпохи» (М. Вайль, 2000), трилогия «Жить…» (У. Ахмедова, O. Карпов, 2007-2015), публикации в журнале «Восток свыше», интернет-проекты Lenta.ru, Ферганы.Ру, «Письма о Ташкенте», многочисленные страницы в социальных сетях, в целом общество принимает ее как неизбежность. 8 Однако, было бы упрощением сводить эсхатологичность центрально-азиатского эзотерического искусства лишь к ностальгической реакции «культурного арьергарда»23 неудавшегося колониального проекта на изменившиеся общественно-экономические отношения, являющиеся в лучшем случае следствием или коррелятом более глубоких и скрытых причин. Иное качество апокалиптической герменевтики можно было бы почерпнуть из экологического критицизма, который предлагает в частности, Тимоти Мортон, определяющий настоящее как эпоху антропоцена, время необратимых изменений в экологии Земли (Геи), вызванных такими созданными человечеством гиперобъектами, как радиация, загрязнение воды и воздуха, глобальное потепление и так далее. Центральная Азия стала ареной зримого и масштабного экологического бедствия – высыхания в течение жизни одного поколения Аральского моря. Важные выводы по данной теме можно сделать, если сопоставить информацию о ближайших перспективах человечества, сообщаемую Штейнером в начале 1920х годов в ряде своих лекций о карме материализма и в особенности, об Апокалипсисе Св. Иоанна, с кризисом последних пятидесяти лет и реакцией на него сегодняшней мировой интеллектуальной элиты. Разумеется, речь здесь идет не о «предсказаниях конца света», а о попытках составить себе представление о происходящем и о текущих задачах, стоящих, в частности, перед миром искусства24. Алексей Улько. «Планета Хамфри» (1989) На основании различных текстов и имеющихся данных можно сделать вывод, что опасности усугубления материализма в тот самый период, когда от человечества требовались решительные действия и расширения представлений о сознании и связности мира, человечеству избежать не удалось. По большому счету, ни одна из предложенных за последние 150 лет стратегий не сработала. Левый дискурс, питающийся остро осознанной необходимостью достижения социальной справедливости, выродился в то, чему он пытался противостоять – тоталитаризм и вульгарную политическую экономию. Экологический критицизм также не пошел дальше критики политических и экономических решений мировых правительств, и отдельных акций, призванных привлечь внимание публики к проблемам антропоцена. Многочисленные эзотерические движения так и не обрели достаточной глубины и силы, чтобы предложить человечеству нечто большее, чем публикацию гороскопов, совместное скандирование мантр и тренинги по развитию карьеры. Мир искусства, отзывающийся на потребности в деколонизации и наращивании актуальных горизонтальных связей, замкнулся в отношениях любви-ненависти между позерским сектантством современного искусства и самодовольным популизмом искусства коммерческого. Неудача присутствующих в публичном дискурсе доминантных или альтернативных стратегий, похоже, обусловлена тем, что принимаемая по умолчанию модель одноразового человека 9 ограничивает его сознательную деятельность работой с уже созданными формами, последствиями скрытых процессов, что обрекает его на онтологическое отставание от хода времени. В этих условиях любое, даже самое долгосрочное планирование оказывается ретроспективным, поскольку оно относится к событиям будущего как будто они уже произошли в прошлом. Для человека нет возможности иметь дело с еще-не-событием, но в то же самое время его деятельность незримым образом создает это самое будущее. Понимание катастрофических последствий философского и нравственного усугубления материалистических тенденций требует уже выхода представлений за границы чувственно наблюдаемого и контакта с «темной материей», со скрытыми силами, созидающими мир, в том числе новый мир искусства. Думается, что этот выход лежит не в области редукционистского и обскурантистского погружения в бессознательное, как это полагают многие последователи движений new age, а сознательного развития понимания-переживания в зоне ближайшего развития25 за пределами среднего бодрствующего сознания. По-видимому, искусство может сыграть в этом важную роль, но в текущей реальности можно лишь гипотетически предполагать, какие формы оно может принять, чтобы быть в состоянии выполнять эти функции. В современном одноразовом искусстве присутствуют лишь отдельные намеки на то, каким образом погружение в искусство могло бы способствовать актуализации и оживлению того, что повседневное сознание способно воспринять лишь как абстрактные метафизические представления. Это прекрасно чувствует Мортон, возводящий казуальность в ранг эстезиса. Такие художники, как Василий Кандинский, Йозеф Бойс, Аниш Капур, Евгений Спасский, Тони Крэгг, Спенсер Финч в своем творчестве сознательно исходили из более глубокого понимания человека и мира, чем их окружение, но их прозрения часто оставались либо самоустраненными в рамках личного опыта объект-объектного взаимодействия, либо оставались лишь намеками на актуальную метафизику. Но что это за намеки? Многие современные художники тематизируют углубившееся понимание связей в окружающем мире26, но в основном это по-прежнему касается лишь материальных явлений, выступающих как последствия или метафоры скрытой реальности. Определенные перспективы открываются при исследовании различных гиперобъектов, а также маргинальных и фоновых явлений, начиная с глубокого космоса, радиации и физики сверхмалых частиц, и заканчивая т.н. «призрачными голосами» в записанных радиошумах, и преобразованными сверх-высокочастотными или низкочастотными излучениями космических объектов. Очевидно, что одной из наиболее важных, и вполне уже осознанных задач является стимулирование творческой деятельности людей, не входящих в текущие определения мира искусства, превращение его из мира потребителей в мир созидателей. Возможны и иные, более или менее радикальные футурологические концепции искусства, например, основанные на трансгуманизме, анархо-исламе, нео-кибернетике, теологии процесса, или любой иной теории, но, судя по тому, что происходит в настоящее время, они так или иначе станут лишь частями процесса «перебирания возможностей» с заранее-ретроспективно предсказуемым неудачным исходом. У трехмерного человека, замкнутого в периметре своих пяти чувств и своего бодрствующего сознания, нет и, наверное, не должно быть никакого будущего, а средствами одноразового искусства невозможно надеяться его обрести. 10 1Дзюн Таками. Избранная лирика. М.:"Молодая гвардия", 1976. 2 Фраза, сформулированная одним из основателей объектно-ориентированной онтологии Грэмом Харманом и неоднократно используемая его единомышленником Тимоти Мортоном, может быть переведена как «вещи отступают» или «самоустраняются». Таким образом сторонники ООО описывают парадоксальное свойство объектов: существовать в реальности, но не быть сводимым ко всем своим видимым и воспринимаемым аспектам. Withdrawal является переводом хайдеггеровского термина Einzug, предложенным Харманом. 3 Morton, Timothy. Realist Magic: Object, Ontology, Causality. OHP, 2013 4 Три – количество измерений видимого, и по мнению многих, единственно реального пространства, пять – количество органов чувств современного среднего человека, принимаемое как единственно возможное и достаточное для постижения мира, семьдесят – средняя продолжительность существования индивидуального человеческого тела и сознания, измеряемая в солнечных годах. 5 Chui Man Ho and Robert J. Scherrer. Anapole Dark Matter, 2013 http://arxiv.org/abs/1211.0503 6 См. речь президента Ассоциации Современных Языков Дж. Хиллис Миллера в 1986г. 7 Шаталова, Оксана. «Метафизика формы», 2015 http://www.art-initiatives.org/?p=15268 8 Meillassoux, Quentin. After Finitude: An Essay On The Necessity Of Contingency, trans. Ray Brassier (Continuum, 2008) 9 Žižek, Slavoj. Ontological Incompleteness In Painting, Literature and Quantum Theory. 2012 https://www.youtube.com/watch?v=ddctYDCTlIA 10 Штайнер, Рудольф. Апокалипсис. – Евреван: Лонгин, 2009 с.350 11 Morton, там же 12 Morton, там же 13 Кавтарадзе, Г.А. Путь познания в антропософии. http://rhga.ru/science/center/ezo/publications/Kavtaradse.pdf 14 Кавтарадзе, там же. 15 Улько, Алексей «Самарканд: опыт внутренней стратиграфии», 2009. https://www.proza.ru/2010/07/16/243 16 Работа О. Шпенглера «Закат Европы» оказала большое воздействие на культурологическую концепцию Аганесова. 17 О Евгении Спасском см. статью Дмитрия Жукова «Тайнозритель иных миров» (2015) http://www.religiopolis.org/publications/9628-tajnozritel-inykh-mirov.html. Сохранением и изучением творчества Спасского в РФ занимается «Фонд Евгения Спасского» http://e-spassky.ru/html.html 18 О Борисе Лемане и его роли в культуре «Серебряного века» см. очерк Романа Багдасарова «Знавший себя» (2005) http://www.e-spassky.ru/friends/leman1.html 19 Одной из основополагающих категорий эстетики Яковлева конца 1980х годов было понятие «классичности», которое он определял, как имманентное качество произведения, его способность к эманации тонких вибраций «темной материи». Наиболее последовательным воплощением этого принципа он считал музыку Сергея Прокофьева. 20 Яковлев, Сергей. «Что означают некоторые мифы с точки зрения эзотерической философии» в альманахе «АРК №5. Самаркандская школа», Ташкент, 2010. 21 Токарев, Леонард «Палитра познания» в газете «Ленинский путь» №170, Самарканд, 5 сентября 1990г. 22 Разумеется, если принимать хотя бы в качестве гипотетической возможности существование акаши, «океана эфирной памяти», то ничего из феноменального до конца не утрачивается. 23 Определение “культурного арьергарда” в интервью Павла Кравца с Алексеем Улько в статье «Узбекистан: в Ташкенте прошел фестиваль видеоарта «Шорохи культурного арьергарда», 2010 http://www.fergananews.com/article.php?id=6705 24 Штайнер, там же 25 Выготский Л.С., «Мышление и речь», М., «Лабиринт», 1999 г., с. 233-234. 26 Это касается таких экологически ориентированных авторов, как Дон Круг, Тарин Саймон, Лизе Аутоджена, Уве Мартин, Наоми Клейн, Кирилл Преображенский и др. 11

К числу важнейших интеллектуальных традиций можно отнести различение мира «видимого», точнее, мира, воспринимаемого с помощью ощущений, и мира «невидимого», стоящего по ту сторону чувственно воспринимаемого, но постигаемого с помощью мышления. По-разному ставился этот вопрос, и по-разному формулировался ответ. Например, Демокрит разделял мнение и истину. «Лишь в общем мнении существует сладкое, в мнении горькое, в мнении теплое, в мнении холодное, в мнении цвет, в действительности же [существуют только] атомы и пустота», - утверждал он. Спустя столетия Кант ввел в философский оборот знаменитые «вещь-в-себе» и «вещь-для-нас», а у Гегеля, в известной мере, этому соответствуют категории «явление» и «сущность»… Собственно, ни один философ не обошел этого вопроса, ибо без него нет и самой философии.

Но и так называемая «позитивная наука» проявляет постоянную озабоченность этим вопросом, стремясь к объективности, достоверности, доказательности и определенности всех своих данных (фактов и теоретических построений). В своем историческом развитии она все более и более отходит от непосредственно наблюдаемого, к наблюдаемому опосредованно (с помощью приборов), во-первых, и к постигаемому логически, с помощью теоретического мышления, во-вторых. Теория относительности, квантовая физика, теория большого взрыва – за этими хорошо известными словосочетаниями стоят исследования, предмет которых нельзя ни видеть, ни осязать. Особенно выразительно в этом ряду смотрятся такие термины, как «темная материя» и «темная энергия», которые указывают на объекты, о существовании которых мы, в принципе, можем судить лишь косвенно. И на том лишь основании, что их постулирование позволяет сообщить картине физического мира необходимую стройность и последовательность, объяснив некоторые феномены, которые как-то не укладываются в рамки иных представлений. Собственно, в этом лишь очередной этап развития тенденции, которая всегда была науке присуща – стремиться заглянуть за горизонт, поймать ускользающее, прояснить темное.

Приписывать этой тенденции общечеловеческий характер было бы неправомерным обобщением. Ведь для обыденного (обывательского) сознания как раз свойственно принципиальное безразличие к подобным вопросам. Сегодня это фундаментальное безразличие проявляется в распространении своеобразной «кнопочной психологии», когда пользователи компьютеров, телефонов и иных «гаджетов» равнодушно нажимают кнопку и получают ожидаемый результат, напрочь вытесняя из сознания вопросы «а что там внутри?», «а как это происходит?». Для них никакого «внутри» не существует. Все снаружи. Заплатил деньги - имеешь результат. Но вернемся к науке. Быть может сказанное относится лишь к наукам о неживой природе - физике, химии и т.п.? Например, биология находит свои объекты на все более глубоких уровнях микромира и постоянно стремится проникать в такие природные сферы и среды, в которых ранее существование жизни было очень трудно предполагать.

Весьма яркий пример демонстрирует развитие в прошлом веке психологии. Собственно, она и всегда занималась невидимым - человеческой душой. К видимому относиться лишь поведение человека, то есть проявление духа, но не сам дух. Но с того момента, как психология обратила свое пристальное внимание на бессознательное человека, ее предметом стало то, что невидимо не только для постороннего наблюдателя, но и для самого субъекта. Бессознательное вполне заслуживает таких метафор, как «темная материя» или «темная энергия». Характерен всплеск интереса к этим аспектам психического. Заглянуть во тьму бессознательного, увидеть невидимое - все это стало целью, вдохновлявшей многих исследователей. Для ее достижения использовались самые разнообразные средства - гипноз, химия (галлюциногены), архаические трансовые техники и, конечно же, различные модификации психоанализа. Интерес исследователей вскоре трансформировался в интерес широкой публики и нашел свое выражения в многочисленных образцах массовой культуры.

В какой мере эта тенденция присуща науке об искусстве? Существует ли и в этой области своя «темная материя»? И если да, то, что именно можно сюда отнести? Прежде чем отправляться на поиски «темной материи» и «темной энергии» искусства, дадим слово скептикам. Вот, что они могли бы нам сказать:

Искусство, господа, существует для того, чтобы быть воспринятым, а значит, оно не может и не должно быть невоспринимаемым. Что такое невидимая картина, или неслышимая музыка? Нонсенс! Что-то вроде кулинарного искусства без вкусов, или парфюмерии без запахов… «Чёрный квадрат» - не исключение, а лишь «предельный случай». Намекая на невидимое, сама картина остается вполне видимой и даже осязаемой. Ее, что называется, можно, «положить на стол». Искусство всецело принадлежит к области явленного. То, что выходит за эти пределы, выходит одновременно и за пределы искусства. Теории, вроде пифагоровой «гармонии сфер» – не более, чем красивая сказка. Еще Аристоксен это вполне убедительно разъяснил…

Такого рода аргументы могут высказываться, а могут и не высказываться, действуя в качестве неявных предпосылок (молчаливо подразумеваемых «само собой разумеющихся вещей») в практике исследователей искусства. Так, например, поступает музыковед, когда рассматривает музыкальное произведение, как «вещь». Очень сложную, весьма хитро устроенную, но вещь, которую можно изучать всякими «объективными» методами, бесконечно раскрывая все новые и новые закономерности строения. И пусть, слушатель не догадывается об этих структурных красотах, но они есть, и они, так или иначе, действуют, независимо от того, сознает человек это, или нет.

Это – позиция. Несокрушимая и вечная. Аргументы в ее пользу могут меняться, также как и аргументы против. Но сама позиция остается. Как, впрочем, и позиция противоположная. Да, Аристоксен подверг критике Пифагора, но он его не отменил, равно как и учение о роли числа в музыке, равно как и учение о гармонии сфер. Обе позиции – вечные, и спор этот – вечный. Но каждое время наполняет его новыми смыслами.

Если сузить предмет этого спора до уровня одного вида искусства, например, музыки, то его можно было бы сформулировать примерно так:

Тезис: музыка есть искусство звуков, звук – материя музыки, и лежит она (музыка) всецело в пределах звуковой реальности («царства звуков»).

Антитезис: Звуки – лишь средство музыки, но не сама музыка, которая, хотя и действует через звук, лежит по ту сторону звука.

Пифагор, безусловно, видел природу музыки лежащей по ту сторону звука. И в этом он не был новатором. Древнее мифологически-магическое отношение к музыке было именно таким: звук - лишь проводник силы, имеющей потустороннюю природу. Искусно управляя этой силой с помощью звуков, музыкант-маг (вроде Орфея или Садко) мог производить самые чудесные эффекты.

Несколько иначе трактовал этот вопрос Платон. «Ион» - так называется известный его диалог, имеющий прямое отношение к обсуждаемой теме. В нем, во-первых, утверждается и обосновывается исключительно высокая роль особых состояний в творческой работе художника и, во-вторых, выстраивается, говоря современным языком, такая модель художественного творчества и художественной коммуникации (здесь оба процесса оказываются абсолютно нерасчленимыми), где этому измененному состоянию принадлежит ключевая роль. Характеризуя состояние творческого вдохновения художника, актера и тот эффект, который производит их искусство на людей, Платон предлагает метафору магнита. Все знают, что магнит «не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что и они способны делать то же самое… то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим, и вся их сила зависит от того камня. Так и Муза - сама делает вдохновенными одних, а от них тянется цепь других, одержимых божественным вдохновением».

Обратим внимание на три существенных момента. Во-первых, Платон, безусловно, считает и состояние творчества, и состояние, возникающее в процессе художественного восприятия измененным, необычным состоянием, то есть трансом. Во-вторых, состояния художника, исполнителя и зрителя, будучи состояниями одной и той же природы, способны передаваться от одного к другому, создавая единую цепь. В-третьих, Платон характеризует это состояние как одержимость в точном и прямом, а не в переносном смысле этого слова, специально акцентируя внимание на этом: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому, как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душою мелических поэтов, - как они сами о том свидетельствуют».

Примеров такого понимания музыки, где ее сущность трансцендентна звуку и звуковым конструкциям мы находим в истории множество. Во-первых, любая теологическая система там или иначе видят сущность музыки по ту сторону звука, который лишь передает действие этой сущности. Здесь, как говорится, комментарии излишни. Обратимся к примерам светского характера. «Она (музыка, Ю.Д.) представляет собой подлинное средоточие того изображения, которое делает своим содержанием, так и своей формой субъективное, как таковое», утверждал Гегель. А вот, очень известный отрывок из книги Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление»: «Музыка - это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей».

Процитировав великих философов, дадим слово двум великим теоретикам музыки. Эрнст Курт: «Крупнейшая ошибка - считать наиболее существенными и значительными моментами в мелосе только акустические явления, т. е. само звучание и отдельные тоны (со всеми их скрытыми гармоническими отношениями), совершенно не принимая во внимание ощущение действенных сил, связывающих тоны между собою.... Вне нас действительно существует лишь последовательность тонов; но то, что мы называем музыкой есть процесс развития напряжения внутри нас». Таким образом, и для Курта музыка трансцендентна собственно звуку, она «внутри нас». С этим, по сути, соглашается Б. Асафьев. Но, принимая этот тезис, значительно его развивает. Его знаменитое определение музыки, как «искусства интонируемого смысла» , с одной стороны, как бы помещает музыку «внутрь нас», но, вместе с тем, ее возвращает во вне. Во-первых, потому, что наше внутреннее «интонируется», то есть объективируется, опредмечивается, помещается в тон (в звук), оставаясь, при этом, внутренним. Во-вторых, постольку, поскольку весь этот процесс является лишь моментом общения людей через через интонацию. В процессе такого общения инторируемый смысл (содержание) то «ныряет» в темноту внутреннего, то вновь «выныривает» во внешний план, в объективность. Концепция Асафьева, таким образом, не только признает существование и значимость музыкальной «темной материи» помещая ее в глубины психического, но и указывает на механизм ее связи со «светлой материей» звука. В этой-то связи и заключена жизнь музыки.

Однако не слишком ли мы акцентировали наше внимание на музыкальных проблемах? Ведь в самом начале мы ставили вопрос шире. Обратимся к другим видам искусства, и дадим на этот раз слово великим практикам. Вот отрывок из книги Ф.И. Шаляпина «Маска и душа»: «Есть в искусстве такие вещи, о которых словами сказать нельзя. Я думаю, что есть такие же вещи и в религии. Вот почему и об искусстве, и о религии можно говорить много, но договорить до конца невозможно. Доходишь до какой-то черты - я предпочитаю говорить, до какого-то забора, и хотя знаешь, что за этим забором лежат необъятные пространства, что есть не этих пространствах, объяснить нет возможности. Не хватает человеческих слов....

Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно. Это будет, вероятно, какая-нибудь половина сложного процесса - то, что лежит по ту стороны забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть даже решающее значение - она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее».

Очень важную грань добавляет нам этот отрывок из книги Шаляпина в наш разговор о «темной материи» искусства - проблему взаимодействия сознательного и бессознательного. Причем, как профессионала-практика, вопрос этот интересует его не столько теоретически, сколько практически. И не столько, как это происходит, сколько, как это взаимодействие организовать оптимальным образом. А это уже есть, собственно, художественная психотехника. Предельно четко определил задачу профессиональной художественной (актерской) психотехники К.С. Станиславский: «Одна из главных задач, преследуемых «системой» заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием». Или еще короче: «Через сознательную психотехнику артиста - подсознательное творчество органической природы».

Михаил Чехов пошел еще дальше. Для него взаимодействие с «темной материей» приобретает характер взаимодействия меж-субъектного, характер диалога и, как следствие, оказывается этически значимым. Огромное место в его системе имеет работа с мысленными образами персонажей. По мере углубления в этот процесс, образы становятся все более конкретными, «плотными» и в итоге «оживают». И чем более «оживают» тем менее уместными становятся кавычки вокруг этого слова. В конечном итоге, оказывается, что с образами, возникающими и затем оживающими в нашем сознании можно и нужно общаться как с живыми людьми, самостоятельными персонами, которые отличаются от нас лишь отсутствием собственного материального тела. Впрочем, кого это смутит теперь, в эпоху информатизации и всеобщего погружения в виртуальную реальность!

Вот как формулирует это сам Михаил Чехов:

«Образы фантазии живут самостоятельной жизнью

Ваши забытые, полузабытые желания, мечты, цели, удачи и неудачи встают перед вами. Правда, они не так точны, как образы воспоминаний сегодняшнего дня,... но все же вы узнаете их. И вот среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут, то там проскальзывает образ совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начитаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план – новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнением следите за этими откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнь живущими образами, и целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них, ваше утомление прошло, сон отлетел, вы в приподнятом творческом состоянии.

Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты. "Меня всегда окружают образы, – говорит Макс Рейнгардт. «Все утро, – писал Диккенс, – я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит». Гёте сказал: "Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: «Мы здесь!» Рафаэль видел образ, прошедший перед ним в его комнате, – это была Сикстинская мадонна. Микеланджело воскликнул в отчаянии: «Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!»..

Если в вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование образов, вы все же не должны довольствоваться их случайной, хаотической игрой, как бы много радости она ни доставляла вам. Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда, подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот»

Я прошу сейчас обратить особенное внимание на те места из приведенного отрывка, где автор прямо-таки настаивает на необходимости признать «самостоятельное существование образов». Они, по мысли Михаила Чехова не только существуют, но как бы обладают и собственной волей, и собственным сознанием. Пока отметим лишь одно: в обыденной реальности такое признать трудновато. А в альтернативной реальности, построенной по иным законам, - пожалуй, возможно.

В приведенном отрывке говорится о необходимости психотехнической работы, хотя, слов таких здесь нет. Сам М. Чехов разработал ставшую известной систему актерской психотехники. И она, конечно же, не сводиться только к упражнениям на внимание, но затрагивает многие существенные стороны творчества артиста. В этом смысле он, безусловно, идет вслед за его великим учителем - К.С. Станиславский, который вполне недвусмысленно говорил о профессиональной психотехнике актера.

Благодаря Станиславскому, его последователям и единомышленникам, слово «психотехника» и соответствующая проблематика прочно вошли в состав актерского профессионализма. О других художественных специальностях этого сказать нельзя. Не имея собственных психотехнических систем, они иногда ощущают эту нехватку и пытаются как-то скомпенсировать ее. В том числе, и за счет обращения к опыту и знаниям актеров и режиссеров. Многие музыканты отдают должное системе Станиславского, испытывая к актерам некоторую зависть по поводу того, что именно актерская специальность имеет развитую профессиональную психотехнику. Музыканты иногда пытаются как-то приспособить ее отдельные элементы к своим нуждам. В книге Г. Когана «У врат мастерства» речь идет об искусстве фортепианной игры, о музыкальном исполнительстве. А вот в работах М. Карасевой речь идет в вещах более специальных, в частности о психотехнических вопросах преподавания сольфеджио, о психотехнике развития музыкального слуха.

Однако целостной системы музыкальной психотехники пока не существует. Примерно такая же ситуация и с прочими видами искусства (за исключением искусства актера). Одна из причин, почему театр оказался в этом отношении впереди других искусств, мне кажется, лежит на поверхности. Сам предмет актерской и режиссерской работы в значительной степени совпадает с предметом психологии: это человеческое действие, поведение, человеческие отношения, человеческие переживания и т.д. Этот предмет суть своеобразный мост между внешним и внутренним, между сознанием и бессознательным, между светлой и темной материями. От практического овладения этим предметом непосредственно зависит надежность и художественное качество актерской игры, и режиссерской работы.

Так, преимущественно, обстоят дела в области художественного воспитания и образования. Художественная психотехника в большинстве случаев не только не выделена в специальный предмет изучения, но даже и никак специально оговаривается. Ее как бы и нет вовсе. Ни ее, ни связанных с ней проблем. Но ведь уже дети старшего дошкольного возраста знают, что если перестать смотреть не предмет, он от этого не исчезнет. Художественная культура всегда включала в себя соответствующую художественную психотехнику, а художественная психотехника была и остается важнейшим элементом художественной культуры. Этот элемент нередко содержится в культуре, так сказать, латентно, в неявной, скрытой форме. И передается соответствующий аспект художественного мастерства от Учителя к Ученику, не будучи выделенным в самостоятельную дисциплину. Такая передача, собственно, входит в традиционное понятие «Школы». Психотехнический опыт как бы вплетен (или растворен) в том художественном опыте, который приобретает ученик, общаясь с учителем. Например, у пианиста нет такого учебного предмета «психотехника музыкального исполнительства», но психотехническую культуру, так или иначе, он приобретает на занятиях по специальности.

Стремление тем или иным образом скомпенсировать отсутствие специализированной психотехники время от времени проявляется достаточно отчетливо. В свое время возникло устойчивое словосочетание - «психотехническая школа». Под этим подразумевалась неформальная общность учеников и последователей Г.Г. Нейгауза, придававших особое значение именно внутренней стороне исполнительского искусства (и, соответственно, музыкальной педагогики). Автор известной среди музыкантов книги «У врат мастерства» Г. Коган, идейно примыкавший к психотехнической школе, писал (в предисловии к этой книге): «Из числа деятелей искусств в настоящей книге особенно часто вспоминается Станиславский. В этом нет ничего удивительного. Общеизвестна роль, какую сыграл Станиславский в разработке вопросов психологии исполнительского творчества».

Психотехническая культура существует внутри художественной культуры латентно и диффузно, она в ней скрыта, растворена и не выделена в самостоятельную часть передаваемого от поколения к поколению художественного опыта. При этом искусству присуща тенденция рефлектировать себя, быть самому себе зеркалом. В этом зеркале могут отражаться глубинные сущностные моменты, которые не даны непосредственному наблюдению. Из самого искусства, из художественных произведений (из художественной литературы, прежде всего) мы можем почерпнуть знание об особой художественной реальности, об опыте перехода в эту реальность и пребывания в ней. Знание это содержится в зашифрованном виде, его понимание - специальная задача. Интерес искусства к собственным глубинам и собственным тайнам - его устойчивая черта, хотя интенсивность этого интереса колеблется в достаточно широких пределах.

Интерес к глубинам и тайнам искусства характерен и для науки. В частности, для психологии. Ярким тому примером является концепция М.Е. Маркова. Несколько слов о ее авторе, чрезвычайно талантливом и незаслуженно забытом человеке. Марк Ефимович Марков. Психолог, гипнолог, он обладал ярко выраженными способностями, которые теперь принято называть словом «экстрасенсорные». Но главным предметом его интересов были научные исследования в области, которую он сам обозначил как «функциональная теория искусства». Основные ее положения он изложил в немногочисленных статьях и книге «Искусство как процесс». С его точки зрения сила воздействия искусства на человека связана с личностным характером переживания художественного содержания. Это, в частности достигается за счет того, что искусство способно изменять общее психофизиологическое состояние человека. В этом состоянии человек становится значительно более восприимчивым к воздействию художественной информации. Получается, что искусство, с одной стороны, приспособлено к восприятию именно в этом особом состоянии сознания, с другой - обладает способностью приспосабливать человека к себе, приводя его в соответствующее состояние.

Суть производимых изменений можно свести к следующим четырем позициям:

1. Изменение порогов. На восприятие художественной информации, идущей от произведения, пороги значительно снижаются, что делает человека более восприимчивым. На восприятие всей прочей (конкурирующей) информации пороги, напротив, повышаются, как бы защищая внимание человека от отвлекающих его факторов. Все это создает временную монополию произведения искусства на владение сознанием человека.

2. «Артефазное состояние». Еще И.П. Павлов на основе своих экспериментальных исследований сформулировал концепцию, согласно которой кора головного мозга по мере перехода от бодрствования ко сну проходит ряд промежуточных состояний. Эти состояния были названы фазовыми. В состоянии бодрствования действует «закон сил», в соответствии с которым сильный раздражитель вызывает сильную реакцию, а слабый - слабую. Первая переходная фаза называется «уравнительная». Название говорит само за себя: и сильный раздражитель, и слабый дают одинаковую по силе реакцию. Далее следует «парадоксальная фаза». Здесь все переворачивается «вверх ногами»: слабый раздражитель вызывает сильную реакцию, а сильный - слабую. Третья фаза - «ультрапарадоксальная». Она меняет качественную направленность реакции: положительные раздражители приобретают значение отрицательных и наоборот.

Для психотерапии и гипноза особое значение имеет парадоксальная фаза, позволяющая усилить воздействие словесных внушений и иных факторов информационного воздействия, ослабив критику, вызываемую жизненным опытом и привычными установками. В соответствии с теорией М.Е. Маркова восприятие произведения вызывает у человека переход в фазовое состояние (в основном речь идет о парадоксальной фазе). Артефазным оно названо потому, что вызывается контактом с произведением искусства и, кроме того, избирательно направлено на приоритетное восприятие художественной информации. Благодаря этому «на слабые», но художественные раздражители мозг отвечает сильными эмоциональными реакциями, а такой мощный фактор, как ранее накопленный жизненный опыт, ослабляется до степени, допускающей диффузию, проникновение в него и его изменение, за счет чего и осуществляется… воздействие художественного произведения».

3. Смещение на смысл. Любое явление человек оценивает двояко: с точки зрения его объективного значения и с точки зрения его личностного смысла. В зависимости от ситуации, от контекста та или иная сторона оказывается преобладающей. Так, роза на столе ботаника скорее воспринимается со стороны ее объективного значения, а роза в букете цветов - со стороны личностного смысла. Влияние искусства на человека таково, что преимущество приобретают именно личностные (и культурные) смыслы. Восприятие и осознание здесь являются принципиально смысловыми.

4. Перенесение. Так называется особый психологический механизм, благодаря действию которого зритель, читатель, слушатель «не просто узнает о событиях, описанных в книге, фильме и т.д., а эмоционально переживает их, причем с психологической позиции героя произведения (в некоторых видах и жанрах искусства - автора и интерпретатора). Воспринимающий неосознанно живет в образе героя, испытывая его радости и горести, страхи и надежды, все его эмоции, и таким путем усваивает его эмоциональное отношение к действительности, его чувства. Это не сопереживание или сочувствие… не фрейдовская идентификация и не «вчувствование» Липпса, а совершенно особый, только художественному восприятию свойственный, порядок организации мозговых связей: “перенесение”». Хочется сразу обратить внимание на то, что все эти позиции сформулированы человеком, идущим не от искусства к психологии, а, наоборот, от практической психологии к искусству. Это взгляд на искусство психотерапевта, гипнотизера, обладавшего, помимо прочего, сильными экстрасенсорными способностями. И вот, он увидел в искусстве совершенно особый по своим возможностям способ позитивного воздействия на личность, в том числе на психику человека и его здоровье в целом. Он почувствовал, что искусство может существенно расширить его и без того значительные возможности. В обращении к искусству он видел будущее медицины, педагогики, практической психологии. Им были проведены различного рода экспериментальные исследования и даже отсняты фильмы (также в порядке эксперимента), нацеленные специально на достижение тех или иных психофизиологических и терапевтических результатов, в частности фильм, обезболивающий роды.

Как гипнотизер он не мог не обратить внимания на то, что восприятие искусства изменяет состояние сознания, погружая человека в особый художественный транс. Для гипнотизера это ключевой момент. Приведенные выше позиции его теории, касающиеся изменения порогов, артефазного состояния, смещения на смысл и перенесения, раскрывают разные грани художественного транса - те грани, которые он обнаружил и оценил как наиболее существенные.

Результаты его исследований ставят перед нами целый ряд вопросов. Если существует особый художественный транс, то можно ли освоить технику самостоятельного вхождения в этот транс? Можно ли сознательно управлять этим состоянием, усиливать или ослаблять его, произвольно менять какие-то иные его параметры? Можно ли с помощью художественного транса решать какие-то практические задачи, то есть не только погружаться в него, но и работать в нем? Ведь и гипноз нужен не для того, чтобы в него просто погружаться (погружать), а для того, чтобы работать, используя открываемые им возможности. Мы здесь пока воздержимся от попыток отвечать на эти вопросы, которые возникли как бы сами собой в ходе предпринятого нами обзора. Вместо этого попытаемся кратко резюмировать все вышеизложенное.

Мы действительно обнаружили ряд важных аспектов художественной культуры, которые могут быть охарактеризованы как некая «темная материя» искусства. Тем не менее простой дихотомии, как то: светлое - темное, чувственно воспринимаемое - чувственно не воспринимаемое, рациональное - иррациональное и т.п. У нас не получается. А получается какая-то любопытная трехзвенная схема. Она складывается из не сводимых друг к другу и не пересекающихся между собой характеристик искусства. Различия между этими характеристиками возникают и их совершенно разной когнитивной природы. Представим их в виде трех блоков.

Блок первый. Сюда отнесем все чувственно воспринимаемое и достаточно ясно осознаваемое. Можно сказать иначе: то, что дается нам в ощущениях. Попросту, все то, что видно и слышно. Здесь требуется некоторое уточнение - то, что можно увидеть или услышать, если обратить на это внимание. Бывает ведь и так, что мы не видим того, что находится перед нами просто по рассеянности, или будучи заняты какими-то мыслями. Этот блок несет в себе некий мировоззренческий заряд, резонируя с мироощущением сенсуалистически - эмпирического толка.

Блок второй. Сюда относится то, что так запросто не увидишь и не услышишь, но, при этом, поддается объективному исследованию, как с помощью приборов (специальных измерений и экспериментов), так и теоретических выкладок и специального анализа (нередко, с использованием математических методов). Характерной особенностью этого блока является опора на специализированный понятийный аппарат. Опираясь на этот аппарат, можно выработать в себе особые профессиональные (ремесленные) навыки, позволяющие, скажем, анализировать «на слух» сложные гармонические последовательности или определять музыкальную форму, обращая внимание на ее некоторые специфические «хитрости». Это, однако, относится к особому профессиональному слышанию, включающему анализ и подведение под теоретическое понятие. Есть ведь люди, умеющие производить в уме довольно сложные математические выкладки. У этого блока также есть свой специфический мировоззренческий заряд. Он хорошо согласуется рационально-логическими и строгими эмпирическими (также опирающимися на теоретическое мышление) методами постижения реальности. Можно сказать, он резонирует с идеалами сциентизма.

Отношение понятия к художественному предмету может быть обратным, как бы перевернутым. Например, частотные отношения звуков, составляющих музыкальный интервал, будучи выраженными математическими средствами, могут затем стать символическим выражением соответствующих математических отношений. То же самое может происходить с философскими идеями и понятиями, которые использовались для интерпретации музыкальных явлений. Они в дальнейшем могут выражаться (символизироваться) с помощью музыкальных феноменов.

Блок третий. То, что относится сюда, отличается от содержания, как первого, так и второго блока. От первого тем, что этого, в обычном смысле, нельзя ни увидеть, ни услышать, нельзя попросту воспринять с помощью органов чувств. От второго - своим радикально иррациональным характером. Есть и сходства. То, что относится к третьему блоку, можно, в определенном смысле, видеть и слышать (это сближает с первым блоком). Но видеть и слышать не обычным способом, не глазами и не ушами, а внутренним взором и внутренним слухом. Хорошим тому примером является приведенный отрывок из книги М. Чехова, посвященный работе с образами, которые постепенно обретают «плоть и кровь», становятся все более отчетливо видимыми и вступают с нами в диалог. И тогда мы не только их «видим», но и «слышим» их голоса, интонации... Нечто подобное происходит и акте художественного восприятия. При достаточно долгой фиксации внимания на портрете (особенно, если делать это с применением специальных психотехнических приемов) происходит как бы оживление образа. Наша психика «подключается» к картине и сообщает ей жизнь. Портрет посылает нам свой ответный взгляд, и в этом взгляде свое отношение. Мы можем почувствовать дыхание изображенного на картине человека, тепло или холод его рук, «увидеть» походку, «услышать» интонацию, воспринять его чувства и мысли. При определенных условиях возможно даже «вступить в диалог» с картиной. А может быть, с человеком, изображенном на картине? Таким образом, отношение третьего блока к первому двойственное. Первый блок - воспринимаемое в обычном смысле слова, видимое и слышимое. Третий блок - невоспринимаемое внешним образом, но видимое и слышимое с помощью внутреннего слуха и внутреннего зрения.

Отношение третьего блока ко второму также является двойственным. Третий блок решительно отличается от второго тем, что второй блок «видит» искусство с помощью технических средств и специально разработанного понятийного (концептуального) аппарата. Он рационален, а третий блок, как уже сказано, иррационален в своей основе. И тем не менее. Явления, относящиеся к третьему блоку можно особым образом «воспринимать». «Восприятия» эти присутствуют всегда. Но они могут быть существенно усилены, стать более ясными и отчетливыми. Во-первых, в результате овладения техникой своей художественной профессии. Во-вторых, с помощью особого рода психотехнических приемов. Иными словами, здесь техника приходит на помощь естеству. Как и в том, что относится ко второму блоку. Имеет место и «теоретическое» освоение, хотя и своеобразное. Язык описания здесь несколько иной. Он, мягко говоря, не вполне объективно ориентирован. Он так или иначе включает с себя обращение к внутреннему опыту человека. Таков профессиональный язык художников, музыкантов, актеров, вообще всех, кто профессионально занимается искусством. Эта черта неизбежно передается и языку тех, кто искусство изучает - языку музыковедов, искусствоведов, театроведов. Отношение к этому, вообще говоря, двойственное. С одной стороны, существует тенденция к объективности, к тому, чтобы «поднять» изучение искусства до уровня стандартов «большой науки». С другой стороны, имеет место и прямо противоположное - «искусство есть искусство и не нужно превращать его в науку». Вокруг чего крутится этот вечный спор? Вокруг «темной материи» искусства. Так, быть может, не стоит он выеденного яйца? И забыть о нем, как и обо всей этой «темной материи». Пусть она пребывает в своей темноте, а нам и на свету хорошо. Попробуем порассуждать об этом.

Что касается физической «темной материи» и «темной энергии», то отмахнуться от них нет возможности. По той простой причине, что все виды материи и энергии прочно связаны между собой и, следовательно, видимый мир находится под постоянным и сильным влиянием мира невидимого. Нам здесь не очень важны точные цифры, но для общей картины полезно иметь в виду, скажем, эти данные: темная энергия - 74% от состава Вселенной, темная материя - 22%, межгалактический газ - 3,6%, звезды и прочее - 0,4%. (По данным спутника WMAP). Точные цифры, повторяю, нем не столь важны. Но пропорции впечатляют: строительный материал видимого мира составляет всего 0,4%. Даже, если бы его было в десять раз больше - все равно это ничтожно мало, и все равно это убедительно демонстрирует зависимость видимого от невидимого.

А как обстоит дело с «темной материей» художественной культуры? Полагаю, что приблизительно таким же образом. Многие важнейшие параметры художественных текстов относятся к той области, которая не воспринимается непосредственным образом и не осознается, но, тем не менее, оказывает воздействие на субъекта художественного восприятия. Мало кто думает о точке золотого сечения (да и немногие о ней знают), но действует эта пропорция на всех. Правда, помимо осознания. Мало кто думает о закономерностях и приемах построения художественной формы, или стихосложения, или музыкальной гармонии, полифонии.... А, ведь, все это «работает». Каким образом? И как тут не вспомнить идею Лейбница о бессознательном счете души. Бессознательное - отличная «палочка-выручалочка» для всех подобных случаев. Сознание о чем-либо ничего не знает (не может этого воспринять), зато бессознательное все видит и все знает. Оно-то и есть «темная материя», в которую, как приходится признать, погружена художественная культура. Не будь бессознательного, трудно было бы отвечать на вопрос о том, кому адресованы все тонкие закономерности построения художественного текста. Ведь сознание обычного реципиента с ними явно не справится.

Помимо этих математических красот в глубинах «темной материи» искусства обитают все те живые образы, о которых, в частности, писал М. Чехов. Можно, конечно, считать все это плодом индивидуальной фантазии каждого отдельного человека. Но я, почему-то, убежден, что это не так. Все гораздо сложней и гораздо серьезней.

«Музыка есть великое и страшное дело» - повторил вслед за Л.Н. Толстым Л.С. Выготский. . И потому, что она «раскрывает путь и расчищает дорогу самым глубоко лежащим нашим силам». Искусство (убежден, что не только музыка) обладает своеобразной соединительно-усилительной функцией. Она расширяет канал связи сознания с бессознательным и побуждает к их более интенсивному взаимодействию. Но, поскольку в художественное действие включены многие люди, то происходит соответствующее расширение и активизация каналов, по которым осуществляется взаимодействие душ, как на сознательном, та и бессознательном уровне. Так искусство способствует формированию, упрочению, активизации своего рода трансперсональной сети, наподобие живого Интернета. И эта сеть, в которую включены бессознательные структуры огромного множества людей, оказывается отличной жизненной средой для образов искусства, для мифологических персонажей, архетипов и еще многого, что порождается художественной культурой. Так стоит ли абстрагироваться от этой жизни, делая вид, что мы не чувствуем взгляда, направленного на нас из темноты?

Список литературы

1. Платон. Сочинения: В 3 х тт. - Т. 1. - М., 1968.
2. Гегель Г.Ф.В. Эстетика. Том третий. М.. 1971.
3. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Минск 2007.
4. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. - М., 1931.
5. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Кн. 1 и 2. Л., 1971.
6. Шаляпин Ф. И. Маска и душа. - М., 1990.
7. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Государственное издательство «Художественная литература». – М., 1938.
8. Чехов М.А. О технике актера. М., «Искусство». – М.,1999.
9. Коган Г. У врат мастерства. - М., 1977.
10. Марков М.Е. Искусство как процесс. - М., 1970.
11. Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1986.

Темная материя не излучает и не поглощает свет, практически не взаимодействует с «обычной» материей, ученым пока не удалось поймать ни одной «темной» частицы. Но без нее не могла бы существовать знакомая нам Вселенная, да и мы сами. В День темной материи, который отмечается 31 октября (физики решили, что - как раз подходящее время, чтобы устроить праздник в честь темной и неуловимой субстанции), N + 1 расспросил заведующего отделом теоретической астрофизики Астрокосмического центра ФИАН Андрея Дорошкевича о том, что такое темная материя и почему она так важна.

N + 1: Насколько ученые уверены сегодня, что темная материя действительно существует?

Андрей Дорошкевич: Главное свидетельство - это наблюдения флуктуаций реликтового излучения, то есть результаты, которые за последние 15 лет получили космические аппараты WMAP и « ».

Они с высокой точностью измеряли возмущение температуры космического микроволнового фона, то есть реликтового излучения. Эти возмущения сохранились с эпохи рекомбинации, когда ионизованный водород превратился в нейтральные атомы.

Эти измерения показали присутствие флуктуаций, очень небольших, примерно в одну десятитысячную кельвина. Но когда они стали сравнивать эти данные с теоретическими моделями, то обнаружили важные отличия, которые нельзя объяснить никак иначе, кроме как присутствием темной материи. Благодаря этому они с точностью до процентов смогли посчитать доли темной и обычной материи во Вселенной.

Распределение вещества во Вселенной (слева направо) до и после появления данных телескопа «Планк»

Ученые предпринимали множество попыток избавиться от невидимой и неощущаемой темной материи, создавались теории модифицированной гравитации, например MOND, которые пытаются объяснить наблюдаемые эффекты. Почему модели с темной материей предпочтительнее?

Ситуация очень простая: современная эйнштейновская теория гравитации хорошо выполняется на земных масштабах, спутники летают в строгом соответствии с этой теорией. И она очень хорошо выполняется на космологических масштабах. А все современные модели, которые изменяют гравитацию, не могут объяснить все. Они вносят новые постоянные в закон Ньютона, что позволяет объяснить эффекты присутствия темной материи на уровне галактик, но промахиваются на космологическом масштабе.

А может ли тут помочь открытие гравитационных волн? Может быть, оно поможет отбросить какие-то из теорий?

То, что сейчас измерили гравитационные волны - это громадный технический, а не научный успех. То, что они существуют, было известно 40 лет назад, когда было обнаружено (косвенно) гравитационное излучение от двойного пульсара. Наблюдения гравитационных волн еще раз подтвердили существование черных дыр, хотя мы в этом и раньше не сомневались, но теперь у нас тут есть более или менее прямое свидетельство.

Форма эффекта, изменения гравитационных волн в зависимости от мощности, могут нам дать очень полезную информацию, но нужно ждать еще лет пять-десять, пока у нас накопится достаточно данных для уточнения теорий гравитации.

Как ученые узнали о темной материи

История темной материи началась в 1933 году, когда астроном Фриц Цвикки исследовал распределение скоростей галактик в скоплении, расположенном в созвездии Волосы Вероники. Он обнаружил, что галактики в скоплении двигаются слишком быстро, и если принимать во внимание только видимое вещество, скопление не могло бы быть стабильным - галактики просто разбросало бы в разные стороны.

В статье , опубликованной 16 февраля 1933 года, Цвикки предположил, что их удерживает вместе невидимое тяготеющее вещество - Dunkle Materie.

Чуть позже несоответствие между «видимой» массой галактик и параметрами их движения подтвердили и другие астрономы.

В 1958 году советский астрофизик Виктор Амбарцумян предложил свое решение парадокса Цвикки. По его мнению, скопления галактик не содержат никакой невидимой материи, которая бы удерживала их гравитационно. Мы просто наблюдаем скопления в процессе распада. Однако большинство астрономов не приняло это объяснение, поскольку в этом случае срок жизни скоплений составлял бы не более одного миллиарда лет, а учитывая, что срок существования Вселенной в десять раз больше, к сегодняшнему дню скоплений просто бы не осталось.

Общепринятые представления о темной материи гласят, что она состоит из вимпов (WIMP), массивных частиц, почти не взаимодействующих с частицами обычной материи. Что можно сказать об их свойствах?

У них достаточно большая масса - и это почти все, даже точную массу мы назвать не можем. Они без столкновений пробегают большие расстояния, но возмущения плотности в них не затухают даже на сравнительно малых масштабах - и это единственное, что нам нужно сегодня для моделей.

Реликтовое излучение дает нам характеристики темной материи для больших масштабов, для масштабов скоплений галактик. Но чтобы «спуститься» на масштабы малых галактик, мы вынуждены пользоваться теоретическими моделями.

Само существование небольших галактик говорит о том, что даже в относительно небольших масштабах существовали неоднородности, возникшие вскоре после Большого взрыва. Такие неоднородности могут затухать, разглаживаться, но мы знаем точно, что они не затухли в масштабах маленьких галактик. Это говорит о том, что эти частицы темной материи должны обладать такими свойствами, чтобы эти возмущения сохранились.

Правильно ли говорить, что звезды могли возникать только благодаря темной материи?

Не совсем. Без темной материи не могли возникнуть галактики, а звезды не могут формироваться вне галактик. В отличие от темной материи, барионы всегда горячие, они взаимодействуют с реликтовым излучением. Поэтому самостоятельно они не могут собираться в звезды, гравитация барионов звездной массы не может преодолеть их давление.

Частицы темной материи действуют как невидимый цемент, который стягивает барионы в галактики, а затем уже в них начинается процесс образования звезд. Темной материи в шесть раз больше, чем барионов, она «руководит», а барионы только за ней тянутся.

Ксеноновый детектор частиц темной материи XENON1T

Коллаборация Xenon100

А много ли темной материи вокруг нас?

Она есть везде, вопрос только в том, сколько ее. Считается, что в нашей Галактике масса темной материи - несколько менее 10 процентов.

Но уже в окрестностях Галактики темной материи больше, мы можем видеть признаки присутствия вокруг как нашей, так и других звездных систем. Конечно, мы видим его благодаря барионам, мы их наблюдаем, и понимаем, что они «держатся» там только благодаря присутствию темной материи.

Как ученые ищут темную материю

С конца 80-х годов физики проводят эксперименты на установках глубоко под землей в попытках уловить столкновения отдельных частиц темной материи. За прошедшие 15 лет коллективная чувствительность этих экспериментов росла экспоненциально, удваиваясь в среднем каждый год. Две крупные коллаборации, XENON и PandaX-II, недавно запустили новые, еще более чувствительные детекторы.

Первая из них построила самый большой в мире детектор темной материи XENON1T. В нем используется 2000-килограммовая мишень из жидкого ксенона, помещенная в бак с водой высотой 10 метров. Все это находится под землей на глубине в 1,4 километра в Национальной лаборатории Гран-Сассо (Италия). Установка PandaX-II погребена на глубине 2,4 километра в китайской провинции Сычуань и содержит 584 килограмм жидкого ксенона.

Оба эксперимента используют ксенон, потому что он крайне инертен, а это помогает удерживать низкий уровень шума. Кроме того, ядра атомов ксенона относительно тяжелы (содержат в среднем 131 нуклон на ядро), что дает «бóльшую» мишень для частиц темной материи. Если одна из таких частиц столкнется с ядром атома ксенона, это породит слабую, но уловимую вспышку света (сцинтилляцию) и образование электрического заряда. Наблюдение даже небольшого числа таких событий может дать нам важные данные о природе темной материи.

Пока ни этим, ни каким либо другим экспериментам не удалось обнаружить частиц темной материи, но и это молчание может быть использовано для того, чтобы установить верхний предел вероятности столкновений частиц темной материи с частицами обычной.

Частицы темной материи могут образовывать скопления, как частицы обычной материи?

Могут, но весь вопрос в том, какой плотности. С точки зрения астрофизики и галактики - плотные объекты, их плотность составляет порядка одного протона на кубический сантиметр, и звезды - плотные объекты, с плотностью порядка грамма на кубический сантиметр. Но между ними 24 порядка разницы. Как правило, облака из темной материи имеют «галактическую» плотность.

Есть ли шансы у многочисленных по поиску частиц темной материи?

Они пытаются поймать взаимодействия отдельных частиц темной материи с атомами обычного вещества, как это делают с нейтрино. Но их поймать очень непросто, и не факт, что это вообще возможно.

Телескоп CAST (CERN Axion Solar Telescope) в ЦЕРНе ищет гипотетические частицы - аксионы, из которых может состоять темная материя.

Может быть, темная материя вообще состоит из так называемых «зеркальных» частиц , которые в принципе возможно наблюдать только по их гравитации. Гипотеза второй «зеркальной» Вселенной была предложена полвека назад, это своего рода удвоение реальности.

Реальные наблюдения у нас есть только из космологии.

Беседовал Сергей Кузнецов

print

Согласно одному из них, наша галактика находится в гигантском «пузыре» практически пустого пространства, простирающегося на 8 млрд. световых лет. Расширение такого, почти не содержащего вещества, пузыря будет происходить быстрее, чем всей остальной Вселенной.

Расчет показывает, что если мы располагаемся поблизости от центра этой сферы, при наблюдении далеких галактик будет создаваться иллюзия их убыстряющегося разбегания, хотя на деле оно происходит с постоянной скоростью, или даже с замедлением.

Однако недавнее исследование, проведенное группой астрономов во главе с Адамом Риесом (Adam Riess) с помощью орбитального телескопа Hubble, позволило провести особо точные измерения скорости расширения Вселенной (значение постоянной Хаббла удалось уточнить до неопределенности в 3,3%, т.е. почти на треть лучше, чем предыдущая цифра).

Скорость расширения мира составила 73,8 км/с на мегапарсек. Иначе говоря, с удалением от нас на каждый миллион парсек (3,26 млн световых лет) объект убегает быстрее на эти 73,8 км/с. Каждое уточнение этой цифры позволяет проверить действенность теорий, объясняющих этот процесс, усовершенствовать их. А в данном случае, видимо, поставить на одной из них крест. Дело в том, что расчеты, проведенные в рамках гипотезы «пустого пузыря», показали, что скорость «иллюзорно ускоряющегося» расширения Вселенной должна составлять 65 км/с на мегапарсек. Теперь же стало ясно, что при уровне неопределенности 3,3% такое практически невероятно.

Впрочем, один из авторов работы Лукас Мэкри (Lucas Macri) резонно замечает, что ощущение неверности этой гипотезы возникает сразу. Он говорит: «Самое странное в ней то, что придется принять, что мы каким-то образом оказались почти точно в центре этого пузыря. Шансы на это ничтожно малы».

Самое интересное, что в рунете периодически попадаются записи в форумах и блогах, указывающие на некую теорию, легко объясняющую темную материю и энергию, оставаясь при этом преемственной. Называется даже название теории - СВТ. И даже ее российское происхождение. Однако на этом сведения о ней исчерпываются...