Всё самое интересное в одном журнале. Выставка «Поверженные

Эпигон Пергамский и Агасий, сын Менофила.Умирающий галл. 230 до н. э. Мрамор.Капитолийские музеи, Рим

«Умирающий галл»,также известный как Смерть Галатиана, или Умирающий Гладиатор - сохранившаяся на Капитолии мраморная римская копия с пергамского оригинала (вероятно, бронзового), который был изготовлен по заказу царя Аттала I в память о его победе над кельтами-галатами. Не исключено, что оригинал вышел из-под резца придворного ваятеля Эпигона.

Скульптура по натуралистичности и драматизму принадлежит к вершинам античного искусства. Галл изображён лежащим на щите, нагим, за исключением торквеса на шее. Как и трон Людовизи, статуя была, вероятно, обнаружена при строительстве их виллы в Риме и до приобретения папой Климентом XII хранилась в палаццо Людовизи на Пинчо. Зрительный акцент на ранах соответствует описанию галлов у античных авторов. «Галлы идут в бой нагими, но в иных случаях никогда не обнажаются, и оттого на их бледных дюжих телах видна была любая рана».

"ТОРКВЕС(торк) - кельтская разновидность шейной гривны: культовое ожерелье из бронзы, золота, драгоценных металлов, которое носили вокруг шеи, талии, поперек груди, как браслеты.
Большая часть их была открытой спереди, но, несмотря на это, многие из них были сделаны практически для постоянного ношения, и их было сложно снять, несмотря на то, что золото - мягкий металл. Слово происходит от лат. torquere или torques, от torqueo «скручивать», «поворачивать»

Самые ранние кельтские торквесы чаще всего похоронены с женщинами. Как полагают некоторые авторы, торквес был украшением для женщин до конца III века до нашей эры, после чего стал атрибутом воинов.

В железном веке золотой торквес для кельтов был ключевым элементом, идентифицирующим владельца как человека высокого ранга, и многие из лучших произведений древнего кельтского искусства являются торквесами. Кельтский торквес исчезает в период великого переселения народов, но в эпоху викингов торквес возвращается в моду, в основном в виде серебряного украшения."

Во время наполеоновских войн «Умирающий галл» был вывезен французами из Италии и в течение ряда лет выставлялся в Лувре. Байрон видел его в Капитолийском музее и воспел в «Странствиях Чайлд-Гарольда»; благодаря этой поэме о статуе узнала вся читающая Европа эпохи романтизма.

ПОЭМА БАЙРОНА В ПЕРЕВОДЕ ЛЕРМОНТОВА:

"Ликует буйный Рим... торжественно гремит
Рукоплесканьями широкая арена:
А он - пронзённый в грудь - безмолвно он лежит,
Во прахе и крови скользят его колена...
И молит жалости напрасно мутный взор:
Надменный временщик и льстец его сенатор
Венчают похвалой победу и позор...
Что знатным и толпе сражённый гладиатор?
Он презрен и забыт... освистанный актер.

И кровь его течет - последние мгновенья
Мелькают, - близок час... вот луч воображенья
Сверкнул в его душе... пред ним шумит Дунай...
И родина цветет... свободный жизни край;
Он видит круг семьи, оставленный для брани,
Отца, простёршего немеющие длани,
Зовущего к себе опору дряхлых дней...
Детей играющих - возлюбленных детей.
Все ждут его назад с добычею и славой,
Напрасно - жалкий раб, - он пал, как зверь лесной,
Бесчувственной толпы минутною забавой...
Прости, развратный Рим, - прости, о край родной...

Не так ли ты, о европейский мир,
Когда-то пламенных мечтателей кумир,
К могиле клонишься бесславной головою,
Измученный в борьбе сомнений и страстей,
Без веры, без надежд - игралище детей,
Осмеянный ликующей толпою!

Последняя треть 4 в. – 1 в. до н.э.

Держава Александра Македонского (356 – 323 до н.э.) распалась после его смерти. Во вновь образовавшихся государствах термин «эллин» постепенно начинает обозначать не только греков-завоевателей, но и всех представителей привилегированных слоев общества вне зависимости от их национальной принадлежности.

Искусство эпохи Эллинизма в первую очередь характеризуется сочетанием греческих и восточных художественных традиций.
Архитектура не претерпела существенных изменений. Строятся в основном периптеры и небольшие храмики – простили.

Новые направления развития получает изобразительное искусство:
1. Идеализирующая традиция.
2. Традиция реалистического искусства.

Камея Гонзага. Птолемей II и Арсиноя. Сардоникс. Эрмитаж. Идеализированные образы.

Наряду с образом идеализированной красоты разрабатываются традиции Лисиппа - реалистичного изображения живого человека.

Очень точно раскрывает образ знаменитого оратора и государственного деятеля.

Александрия

Кроме культовой скульптуры в Александрии получила распространение декоративная скульптура, дворцово-парковая, для украшения дворцов и частных домов.
Одним из излюбленных образов стал образ Афродиты.
Богиня остается по-прежнему прекрасной, но утрачивает величавость олимпийского божества.

Кон. 3 – нач. 2 в. до н.э.16 малюток – 16 локтей подъема воды.

В реалистическом направлении появились изображения в бытовом жанре.

Кон. 3 – нач. 2 в до н.э.

Изображались даже типы с физическими недостатками – горбуны карлицы.

Бронза. 2 в. до н.э.

Пергам

Перга́м (Пергамо́н) - античный город на побережье Малой Азии, бывший центр влиятельного государства.
Ведущими в пергамской художественной школе были традиции реализма.Два памятника посвящены отражению нашествия варваров галлов.

«Дары Аттала» - бронзовые скульптурные группы, созданные по заказу Аттала I (царь Пергама 241 до н. э. - 197 до н. э.) в память об его победе над варварами-галлами (галатами). Мастер Эпигон (придворный скульптор), Пиромах, Стратинник и Антигон. Стояли на Пергамском акрополе рядом со святилищем Афины Никефоры, а их повторения были выставлены на южной стороне Афинского акрополя как дар богам за победу. Эти «Дары Аттала» изображали сцены гигантомахии, амазономахии, битвы греков с персами и галлами. Некоторые из этих фигур дошли до нас в римских копиях.
Дары Аттала. Группа «Галл, убивший свою жену и убивающий себя». Римская мраморная копия утраченного бронзового оригинала 230 г. до н. э. Рим. Музей Терм.

Драматизм. Обернулся, торжествуя, что умирает свободным. образ галла полон героического пафоса, усиленного контрастом его могучей фигуры с бессильно падающим телом его жены. Группа построена на сложных ракурсах фигур, предельное напряжение воина подчеркнуто почти сверхъестественным поворотом головы.

Умирающий Галл. Дары Аттала. Римская копия бронзового оригинала.
Смерть, умирание, последний вздох разработаны с поразительной силой, даже с натуралистичностью. Еще одна особенность: в скульптуре точно передан этнический тип галла.
«Умирающий галл» .
Скульптура по натуралистичности и драматизму принадлежит к вершинам античного искусства. Галл изображён лежащим на щите, нагим, за исключением обруча на шее. Как и трон Людовизи, статуя была, вероятно, обнаружена при строительстве их виллы в Риме и до приобретения папой Климентом XII хранилась в палаццо Людовизи на Пинчо.
Во время наполеоновских войн «Умирающий галл» был вывезен французами из Италии и в течение ряда лет выставлялся в Лувре.

Является мемориальным памятником, возведённым во 2 в. до н.э.(?) в честь победы, одержанной пергамским царем над варварами-галлами (галатами).
Традиционно считается, что алтарь был посвящён Зевсу, среди других версий - посвящение «двенадцати олимпийцам», царю Эвмену II , Афине, Афине вместе с Зевсом.
В 19 в. был обнаружен немецкими археологами и перевезен в Германию.

В берлинском Пергамском музее, построенном в 1910 - 1930 гг. специально для этой цели, экспонируется модель-реконструкция алтаря, на которой размещены сохранившиеся элементы скульптурного декора.
Данное сооружение не является копией античного алтаря - воссоздана только основная, западная сторона. Плиты фриза других сторон алтаря размещены в том же зале возле стен.

Новшество создателей Пергамского алтаря состояло в том, что алтарь - священное место - был вынесен за пределы храма и превращён в самостоятельное архитектурное сооружение.
Он был воздвигнут на особой террасе южного склона горы акрополя Пергама, ниже святилища Афины. Алтарь был виден со всех сторон.

Алтарь представлял собой поднятый на ступенчатом фундаменте высокий цоколь. С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическими колоннами. Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался собственно жертвенник (высотой 3-4 м).
По периметру цоколя непрерывной лентой тянулся знаменитый Большой фриз (высотой 2,3 м и длиной в 120 м).
Основная тема рельефных изображений - битва богов олимпийцев с гигантами.

Скорее всего, в античные времена алтарь считался шедевром, так как римский писатель II-III вв. Луций Ампелий причисляет его к чудесам света. Он кратко упоминает об алтаре Зевса в своем очерке «О чудесах мира»: «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию».
Древнегреческий писатель и географ II в., автор своего рода античного путеводителя «Описание Эллады» Павсаний упоминает Пергамский алтарь, сравнивая традиции жертвоприношения в Олимпии.
В Новом Завете во второй главе Откровения Иоанна Богослова: «И Ангелу Пергамской церкви напиши: … ты живёшь там, где престол сатаны». Существует мнение, что эти слова Иоанна Богослова относятся к алтарю Зевса, однако комментаторы Откровения обычно связывают эти слова с культом Эскулапа, в храме которого в Пергаме содержался живой змей.

В XIX в. турецкое правительство пригласило немецких специалистов на строительство дорог: работами в Малой Азии занимался инженер Карл Хуманн. Он обнаружил, что в Пергаме ещё не проводились полноценные раскопки, хотя находки могут представлять чрезвычайную ценность. Хуманну пришлось использовать всё своё влияние для того, чтобы предотвратить уничтожение части открытых мраморных руин в известково-газовых печах.

«Когда мы под­нимались, семь громадных орлов парили над акрополем, предвещая счастье. Откопали и расчистили первую плиту. То был могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращённый к нам мускулистою спиною, голова повёр­нута влево, с львиной шкурой на левой руке… Перевёртывают другую пли­ту: гигант падает спиною на скалу, молния пробила ему бедро - я чувствую твою близость, Зевс!Лихорадочно обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени… Я положительно дрожу всем телом. Вот ещё ку­сок - ногтями я соскабливаю землю - это Зевс! Памятник великий и чудесный вновь подарен миру, увенчаны все наши работы, группа Афины получила прекраснейший пандан (предмет, парный с другим)…Глубоко потрясённые стояли мы, трое счастливых людей, вокруг драгоценной находки, пока я не опустился на плиту и не облегчил свою ду­шу крупными слезами радости.
Карл Хуманн. Пергамский алтарь.

Рельефы Пергамского алтаря

- один из лучших примеров эллинистического искусства.
Характеристика стиля
Главная черта этой скульптуры - чрезвычайная энергичность и экспрессивность.
«В пергамском фризе нашла наиболее полное отражение одна из существенных сторон эллинистического искусства - особая грандиозность образов, их сверхчеловеческая сила, преувеличенность эмоций, бурная динамика» .
Мастера отказались ради этих качеств от спокойствия классики.
«Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, - с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба» .

«»: Зевс ведёт борьбу одновременно с тремя противниками. Поразив одного из них, он готовится метнуть свою молнию в предводителя врагов - змееголового исполина Порфириона.

«»: богиня со щитом в руках повергла крылатого гиганта Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника, чтобы увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини. Афина схватила за волосы громадного крылатого гиганта Алкионея и легко отрывает его от матери-земли Геи. Лица гиганта и Геи полны муки физической и душевной.

Фриз Пергамского алтаря оказал влияние на более поздние античные работы. Например, группа «Лаокоона», которая, как доказал Бернард Андре, была создана на двадцать лет позднее пергамского горельефа. Авторы скульптурной группы работали непосредственно в традиции создателей алтарного фриза и возможно даже участвовали в работе над ним.

Мрамор. Нач. 3 в. до н.э.Прониктута настроением безнадежного отчаяния и ужаса.Очень дробно, у юношей пропорции взрослых – признаки упадка искусства.

Лаоко́онт (Лаокоон) - в греческой мифологии жрец Аполлона в Трое. Взял жену против воли Аполлона и произвел на свет детей; по Евфориону, Аполлон гневался на него, ибо тот сочетался с женой перед его статуей.
Лаокоонт - прорицатель, предостерегавший сограждан не вводить Троянского коня в город. Аполлон послал двух змей, которые переплыли море и поглотили сыновей Лаокоонта Антифанта и Фимбрея, а затем задушили самого Лаокоонта. По другому рассказу, это произошло из-за гнева Афины, и змеи укрылись под щитом у ног статуи Афины (либо змеи приплыли с островов Калидны и превратились в людей). Троянцы решили, что это произошло, так как Лаокоон метнул копье в троянского коня. По Арктину, змеи убили Лаокоонта и одного из его сыновей. По одному из вариантов мифа, змеями были задушены только его дети. Сам он оставался в живых, чтобы вечно оплакивать свою судьбу.

2 в. до н.э. Белый мрамор. Считается, что создателем её является скульптор Агесандр или Александрос Антиохийский (надпись неразборчива).
Скульптура представляет собой тип Афродиты Книдской (Венера стыдливая): богиня, придерживающая рукой упавшее одеяние (впервые скульптуру такого типа изваял Пракситель, ок. 350 до н. э.). Пропорции - 86х69х93 при росте 164см.

Была найдена в 1820 г. на о. Мелос (Милос) в Южной Греции, одном из Кикладских островов Эгейского моря крестьянином Йоргосом Кентротасом во время работы в земле. Руки её были утрачены уже после находки, в момент конфликта между французами, которые хотели отвезти её в свою страну, и турками (владельцами острова), которые имели то же намерение. База с подписью автора также утрачена.

3 в. до н.э. Стояла в виде победного монумента на о. Самофракия. Как бы взлетает с постамента, оформленого в виде носа корабля.

Мозаика из дома Фавна в Помпеях. Римская копия с утраченной греческой картины Филоксена «Битва Александра с Дарием». Начало 3 в. до н.э.d

8 декабря 2017 года в Дни Эрмитажа в Римском дворике Нового Эрмитажа открыта выставка «Поверженные. Умирающий галл и Малые посвящения Аттала. Из собрания Национального археологического музея Неаполя».

В составе экспозиции − уникальные памятники, дошедшие до наших дней римские копии с бронзовых оригиналов афинских посвящений: скульптуры Умирающего Галла, Амазонки, Перса и Гиганта. Античные статуи восходят к знаменитому монументу победы над галлами, воздвигнутому около 200 года до н.э. на афинском Акрополе правителем Пергамского царства Атталом I.

Исторические обстоятельства, послужившие поводом к воздвижению скульптур, были связаны с военными кампаниями Атталидов. Памятники, изображавшие мифологические и исторические битвы с врагами Пергама и Греческого мира − битвы с гигантами и амазонками, отражение галльских набегов, победа над персами − получили название «Малые посвящения», отличавшиеся от «Больших посвящений», установленных в Пергаме, меньшими размерами.

Группа «Малых посвящений» была определена на основе сообщения Павсания; античный историк описал сюжеты композиций и упомянул о необычном размере фигур (Paus. I, 25, 2): «У южной стены акрополя Аттал соорудил памятники, каждый приблизительно в два локтя, изображающими так называемую войну с гигантами, которые некогда жили на перешейке Паллены во Фракии, битву афинян с амазонками, славное дело их на Марафоне против мидян, и поражение галатов в Миссии». Ансамбль афинского памятника состоял из четырех композиций, каждая группа находилась на отдельном постаменте. Длина всей платформы достигала ста двадцати четырех метров, общее количество бронзовых фигур − около ста двадцати.

Сюжеты были выстроены в хронологической последовательности: самая ранняя − битва гигантов и богов, далее сражение греков с амазонками и сражение греков и персов. Кульминацией являлась последняя группа – она представляла битву с галлами у реки Каик. Таким образом, победа Пергама приравнивалась к победам в греко-персидской войне, значение сражений с галлами поднималось на уровень героического мифа. Пергам, наследник Афин, представал защитником цивилизованного мира от варварской агрессии. В отличие от предшествующей традиции «победных» посвящений, сейчас в фокусе внимания скульпторов находились поверженные враги. Четыре скульптуры из археологического музея Неаполя – ключевые для всего произведения фигуры: каждая соответствует одному из сюжетов «битв».

Трое персонажей из неапольской группы распростерты на земле, один из них пытается подняться. Поверхность тел покрыта глубокими ранами – отверстия, изливающие потоки крови, изображаются пластически, кровь, скорее всего, передавалась еще и красной краской. Фигура Умирающего галла почти полностью повторяет знаменитого «Галла» из Капитолийского музея, лишь отсутствуют ошейник и рог. Зрительный акцент на ранах соответствует описанию галлов у античных авторов. «Галлы идут в бой нагими, но в иных случаях никогда не обнажаются, и оттого на их бледных дюжих телах видна была любая рана» (Liv. XXXVIII, 21).

Одна из самых выразительных – статуя мертвой женщины, царицы амазонок, Антиопы, с полуобнаженной грудью и прекрасным лицом. Как показали рисунки статуи, сделанные в XVI веке, изначально Амазонки изображалась с младенцем. Образ юной матери, погибшей в битве, был заведомо рассчитан на скорбь и сочувствие зрителя. Фигура Перса идентифицируется по тонким шароварам и восточному головному убору. Варвар лежит ничком, полузакрывшись, он уже убит.

Мертвый гигант – несомненно правитель, поскольку лента, лежащая рядом с телом, означает, что побежденный был царем. Лицом он напоминает кентавра, голова запрокинута, рот широко раскрыт, пряди волос похожи на змей. Изображение можно посчитать гротескным, при этом, созерцание его неподвижного тела вызывает не торжество, а трагическое чувство.

В художественных образах цикла воплощались разные стадии страдания и смерти − раненые, умирающие, убивающие себя и близких, и уже погибшие. Давно замечено, что из всей композиции сохранились только скульптуры поверженных, нет ни одной фигуры в атакующей позе. Хотя наказание и гибель в греческом искусстве были традиционными сюжетами, прежде никогда человек не представлялся столь беспомощным. В пергамских «битвах» ужас смерти становится не только главным, но и единственным посылом − столь радикальная трактовка, по мнению ряда ученых, была привнесена в эпоху императорского Рима.

On 8 December 2017, during the Hermitage Days, the exhibition “The Fallen. The Dying Gaul and the Lesser Attalid Dedication. From the Museo Archeologico Nazionale, Naples” will open in the Roman Courtyard of the New Hermitage.

Amazon

Marble. Length: 125 cm

Dying Gaul
Roman copy (first quarter of the 2nd century AD) of a Greek original of Pergamene workmanship (late 3rd century BC)
Marble. Height: 57 cm
Museo Archeologico Nazionale, Naples, Inv. No. 6015
The statue derives from the Lesser Attalid Dedication, a group set up on the Acropolis in Athens around 200 BC

Giant
Roman copy (first quarter of the 2nd century AD) of a Greek original of Pergamene workmanship (late 3rd century BC)
Marble. Length: 134 cm
Museo Archeologico Nazionale, Naples, Inv. No. 6013
The statue derives from the Lesser Attalid Dedication, a group set up on the Acropolis in Athens around 200 BC.

Amazon
Roman copy (first quarter of the 2nd century AD) of a Greek original of Pergamene workmanship (late 3rd century BC)
Marble. Length: 125 cm
Museo Archeologico Nazionale, Naples, Inv. No. 6012
The statue derives from the Lesser Attalid Dedication, a group set up on the Acropolis in Athens around 200 BC.

The display consists of unique works, surviving Roman copies of the bronze originals that once adorned Athens: sculptures of the Dying Gaul, an Amazon, a Persian and a Giant. The ancient statues formed part of a famous monument (the Dedication) commemorating victory over the Gauls that was installed on the Acropolis in Athens around 200 BC by Attalus I, King of Pergamon.
The ensemble of sculptures commemorated the military campaigns of the Attalid dynasty. The monument depicting mythological and historical battles with the enemies of Pergamon and the Greek world – clashes with Giants and Amazons, the repulsion of raids by the Gauls and victory over the Persians – became known as the Lesser Dedication, because it was of smaller size than the Greater Attalid Dedication set up in Pergamon.
The Lesser Dedication group were identified on the basis of an account from Pausanias: the ancient traveller and geographer described the subjects of the compositions and mentioned the unusual size of the figures: “By the south wall are represented the legendary war with the Giants, who once dwelt about Thrace and on the isthmus of Pallene, the battle between the Athenians and the Amazons, the engagement with the Persians at Marathon and the destruction of the Gauls in Mysia. Each is about two cubits, and all were dedicated by Attalus.” (Pausanias I, 25, 2; translated by W.H.S. Jones)

The Athenian monument was an ensemble made up of four compositions, with each group on a separate pedestal. The length of the whole platform reached 124 metres and the total number of bronze figures was around 120.

The subjects were arranged in chronological order: the earliest was the fight between the Giants and the Gods, then came the battles between the Greeks and the Amazons and between the Greeks and the Persians. The culmination was the final group that presented the battle against the Gauls at the River Caicus. In this way, Pergamon’s victory was equated with the victories in the Greco-Persian War and the significance of the campaign against the Gauls was elevated to the level of heroic myth. Pergamon, the heir to Athens, was presented as the defender of the civilized world against barbarian aggression. In contrast to the previous tradition of “victorious” dedications, in this instance the sculptors’ attention was focussed on the defeated enemies. The four sculptures from the Archaeological Museum in Naples are key figures for the entire work: each of them represents the subject of one of the “battles”.

Three personages in the Neapolitan group are sprawled on the ground, one of them is trying to get back up. The surface of their bodies is covered in deep wounds – the openings from which blood streams were depicted sculpturally and the blood was most probably also coloured red.

The figure of the Dying Gaul almost completely repeats the famous sculpture in the Capitoline Museum, except for the absence of the torc and the horn. The visual accent on the wounds is in keeping with the descriptions of Gauls in the works of ancient writers: “The fact that they fight naked makes their wounds conspicuous and their bodies are fleshy and white, as is natural, since they are never uncovered except in battle.” (Liv. 38, 21)

One of the most expressive is the statue of a dead woman, Antiope, the queen of the Amazons, with a beautiful face and one bare breast. As drawings of the statue made in the 16th century show, originally the Amazon was depicted with a child. The image of a young mother who perished in battle was deliberately calculated to arouse sorrow and sympathy in the viewer.

The figure of the Persian can be identified by the thin baggy trousers and Eastern headwear. This barbarian is lying sprawled, half-covered and clearly slain.
The dead Giant was undoubtedly a ruler, since the ribbon lying next to the vanquished body indicates that this was a king. His face resembles a centaur; the head is thrown back, the mouth wide open; the locks of hair look like snakes. The depiction might be considered grotesque, yet at the same time contemplation of the immobile corpse arouses a sense of tragedy rather than triumph.

The artistic images from the cycle are an embodiment of various degrees of suffering and death – wounded, dying, killing oneself and one’s own, and already dead. It has long since been noted that from the entire composition only the sculptures of the vanquished have survived. There is not a single figure in an attacking pose. Although punishment and death were traditional subjects in Greek art, human beings had never before been presented in such a helpless state. In the Pergamene “battles” the horror of death becomes not merely the main premise, but the only one. In the opinion of a number of scholars, such a radical interpretation was introduced in the era of imperial Rome.

The copies of the sculptures from the Dedication were perhaps commissioned by Emperor Trajan, who waged numerous wars with the Dacians. The works were uncovered in Rome in the summer of 1514 on the site of a monastery located on top of ancient ruins. It is presumed that the sculptures of the Pergamene barbarians once adorned the Baths of Agrippa. Immediately after the discovery, in the 16th century, the Gaul, Giant, Amazon and Persian, were referred to not as barbarians, but as “Horatii and Curiatii” heroes from republican-era Roman history. That is how they were called in the inventory books of the collection of Alfonsina Orsini de’ Medici, the first owner of the statues. After Alfonsina’s death, the antiquities passed to Margaret of Parma. Then from 1587 to 1790 they were owned by the Farnese family. They were restored in the workshops of Giovanni Battista de" Bianchi in the 16th century and Carlo Albacini in the late 18th century.

Together with the Farnese collection, the sculptures from Rome found their way to Naples, to the Royal Bourbon Museum that is now the National Archaeological Museum.
The motifs embodied in the sculptures of the Lesser Dedication were long-lived in Antiquity and later European art. Similar poses and figures can be seen in the depictions of captured and slain barbarians on Roman triumphal monuments and sarcophagi, on Etruscan urns and lamps. The expressive poses and faces of the Pergamene sculptures inspired artists of the Renaissance and Baroque eras – Raphael, Michelangelo, Veronese, Tintoretto, Caravaggio and many others. In their works the “defeated barbarians” were transformed into images of Christian martyrs and saints. In the 17th and 18th centuries, as the Baroque gave way to Classicism, the ancient motifs continued to stir artists’ imaginations. And even when the Ancient World and the style it inspired became a thing of the past, the images of Hellenistic art became a source of inspiration and new meaning. The tragic emotional experience of history characteristic of the ancients and a conviction of the inevitability of fate was reborn in images of revolutions and worldwide catastrophes.

The display of sculptures from the Museo Archeologico Nazionale, Naples continues a series of exhibitions in the Roman Courtyard of the New Hermitage of masterpieces of ancient art, such as the statue of the river god Ilissos from the British Museum in 2014 and the statue of an archaic Kore from the Acropolis Museum in Athens in 2016.

The exhibition’s curator is Anna Alexeyevna Trofimova, Candidate of Art Studies, head of the State Hermitage’s Department of the Ancient World.
A Russian-language brochure has been prepared for the exhibition (State Hermitage Publishing House, 2017, 32 pp., illus.). The author is Anna Trofimova.
The exhibition is taking place within the framework of the Hermitage–Italy Foundation projects through the agency of Villaggio Globale International.