Fyodor Sologub, sembolizm şiirinin önde gelen bir temsilcisidir. Sologub'un sözlerinin ana motifleri Yaratıcı biyografi ve sanatsal dünya F

Bu makalede biyografisi verilen Fyodor Sologub, ünlü bir Rus yazar, şair, yayıncı ve oyun yazarıdır. 19. ve 20. yüzyılların başında çalıştı. Kendi neslinde sembolizmin en büyük temsilcilerinden biriydi.

Yazarın biyografisi

Fyodor Sologub 1863'te doğdu. Yazarın biyografisi St. Petersburg'dan geliyor. Hayatının neredeyse tamamını burada geçirdi. Doğumdaki gerçek adı Fedor Kuzmich Teternikov'dur.

Babası, St. Petersburg'da terzi olarak çalışan eski bir köylüdür. Aile çok kötü yaşadı. 1867'de babasının ölümüyle durum daha da kötüleşti. Anne, St. Petersburg soylularının hizmetçisi olmaya zorlandı.

Sologub erken çocukluk döneminde şiir yazmaya başladı. Biyografi, 14 yaşındaki genç şairin yarattığı metinleri hatırlamadan tamamlanmayacaktır. O zamana kadar Vladimir'deki şehir okulunda okuyordu ve 1879'da St. Petersburg'daki öğretmen enstitüsüne başarıyla girdi. Orada dört yılını tam pansiyon olarak geçirdi ve bu elbette ailesi için büyük bir rahatlama oldu.

Yüksek öğrenim aldıktan sonra kız kardeşi ve annesiyle birlikte kuzey illerinde öğretmen olarak çalışmaya başlar. Novgorod bölgesinde, ardından Pskov ve Vologda bölgelerinde çalışıyor. Toplamda ilde yaklaşık 10 yıl geçiriyor.

Öğretmen olarak çalışmak

Fyodor Sologub öğretmenlik kariyerine Novgorod bölgesindeki Kresttsy'de başladı. Geleceğin yazarının biyografisi üç yıldır bu küçük kasabadaki devlet okuluyla ilişkilendiriliyor. Aynı zamanda şiir ve daha sonra “Ağır Düşler” adını alacak bir roman da yazıyor.

1884 yılında genç yazar Sologub'un ilk yayını yayımlandı. Yazarın biyografisi "Bahar" adlı çocuk dergisinde yayınlanan "Tilki ve Kirpi" masalı ile başladı. Sologub eseri “Ternikov” olarak imzaladı.

Taşrada geçirdiği on yıllık çalışma boyunca St. Petersburg'a dönmeyi hayal ediyor. Ancak ancak 1892'de şehrin Neva'daki tarihi bölgesinde Peski'de bulunan Rozhdestvensky Şehir Okuluna randevu aldı.

St. Petersburg'da Kariyer

"Northern Herald" dergisi Sologub Fyodor Kuzmich'in hayatında büyük rol oynadı. Yazarın biyografisi, 1890'lardan itibaren bu yayındaki yayınlarla aktif olarak yenilenmeye başlandı. Üstelik bunlar sadece şiir değil, aynı zamanda incelemeler, çeviriler, öyküler ve hatta bir romandı. Mistik yazar Nikolai Minsky'nin bir arkadaşının ısrarı üzerine bir takma ad da ortaya çıktı.

Edebiyat eleştirmeni Akim Volynsky tarafından icat edildi. Bu, ünlü kurgu yazarının ait olduğu soylu Sollogubov ailesine bir göndermeydi. Değişiklik olsun diye takma addan "l" harflerinden biri kaldırıldı.

Okuyucular Fyodor Sologub'u bu şekilde tanıdı. Yazarın kısa biyografisinde 1896 yılında yayımlanan ilk romanından bahsetmek gerekir. Buna "Ağır Rüyalar" adı verildi. Taşranın gündelik resimlerinin, kahramanların kendilerini içinde bulduğu yarı mistik atmosferle birleştirildiği gerçekçi bir çalışmadır. Ayrıca sürekli olarak erotik rüyalara ve açıklanamayan panik ataklarına yenik düşerler.

Ölüm sembolü

Ölüm sembolüne 20. yüzyılın ilk beş yılında Sologub’un eserlerinde sıklıkla rastlanır. Bu dönemde biyografisi ve çalışmaları yeni semboller ve imgelerle zenginleştirilen Fyodor Sogolub, gelecekte bunları kendi yaratıcı sisteminde kendini ifade etmek için kullanıyor.

Bu yılların eserlerinde sıklıkla rahatlık getiren ölüm imgesini bulabilirsiniz. Örneğin, "Ölümün Acısı" adlı kısa öykülerin koleksiyonunda sıklıkla kullanılır. Ana karakterler giderek daha genç ve hatta çocuk oluyor. Üstelik önceki koleksiyonlardaki genel deliliğin yerini olası ölümden önceki teselli alıyor.

Yazar, Tanrı'yı ​​\u200b\u200breddeden korkunç bir lanet değil, yalnızca dünyada gerekli olan iyiliğin tam tersini gördüğü Şeytan'a yönelmeye başlar. O dönemin yazarının felsefesini tanımanın en iyi yolu “I. Mükemmel Kendini Onaylama Kitabı” makalesidir.

1905 devrimi sırasında Sologub son derece popüler hale geldi. Yazarın kısa biyografisi ve eseri siyasi masallarla dolduruldu. Devrimci dergiler bunları yayınlamayı gönüllü olarak üstlendiler.

Bu Sologub tarafından yaratılan özel bir türdür. Bu "peri masalları" parlak, kısa, basit bir olay örgüsüne sahip, bazen düzyazı şiirlerdir. Yazar, yetişkinlere yönelik temaları kapsamasına rağmen, çocuk masallarının sözcük dağarcığını ve tekniklerini aktif olarak kullanıyor. Sologub bunların en iyilerini 1905 yılında “Peri Masalları Kitabı”nda bir araya getirdi.

Sologub'un en ünlü romanı

1902'de Sologub en ünlü romanını bitirdi. Yazarın biyografisinde ve çalışmalarında "Küçük Şeytan" a her zaman büyük yer verilmiştir. 10 yıl boyunca bunun üzerinde çalıştı. İlk başta çok tuhaf ve riskli olduğunu düşünerek yayınlamayı reddettiler.

Roman ancak 1905'te "Hayatın Soruları" dergisinde yayınlandı. Doğru, dergi kısa süre sonra kapandı ve romanın basımını bitirecek zamanları olmadı. Nihayet 1907'de "Küçük Şeytan" ayrı bir kitap olarak yayınlanınca okuyucular ve eleştirmenler ona ilgi gösterdi. Önümüzdeki birkaç yıl içinde bu çalışma Rusya'da en popüler hale geldi.

"Küçük Şeytan" ne anlatıyor?

"Küçük Şeytan" romanında Fyodor Sologub iyi bilinen bir konuyu anlatıyor. Yazarın biyografisi ve yaratıcılığı (makalede kısaca özetlenmiştir), il öğretmenlerinin kaderleriyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır, bunlardan biri yazarın kendisiydi. Yani bu çalışmanın kahramanı, uzak bir eyalet olan Ardalyon Peredonov'daki bir spor salonu öğretmenidir.

Yazarın kahramanına küçümseyerek davranması dikkat çekicidir. Duygularının donuk olduğunu ve bilincinin yozlaştığını söylüyor. Bilincine ulaşan her şey kir ve iğrençliğe dönüşür. Nesnelerdeki kusurlar onu memnun eder ama o yalnızca insanların duygularını bastırabilirdi.

Kahramanın temel özellikleri sadizm, bencillik ve kıskançlıktır. Ve sınıra kadar zorlanıyorlar. Karanlığının ve dehşetinin vücut bulmuş hali, Peredonov'un her yerde gördüğü eksik parçanın görüntüsüdür.

Dramaturji denemeleri

Sologub, "Küçük Şeytan"ı yazdıktan sonra dramaturjiye odaklandı. Kahramanın makalemizde yer alan kısa biyografisi, 1907'den 1912'ye kadar bu tür edebiyatı tercih ettiğini belirtmektedir.

Oyunları yazarın felsefi görüşlerini açıkça göstermektedir. Sahne için ilk deneyler “Benim İçin Ayin” gizemi ve “Bilge Arıların Hediyesi” oyunuydu. 1907'de Şarlman'ın kökeni efsanesinin detaylandırıldığı ve aşkın özel bir "sihirli" iradenin aracı haline geldiği "Ölümün Zaferi" trajedisini yazdı. Oyunun orijinal adının “Aşkın Zaferi” olması dikkat çekicidir. Sologub için aşkın yerini ölümün alması içsel kimliğin kanıtıdır; onun için aşk ve ölüm birdir.

Bu fikir özellikle "Anahtar Bekçisi Vanka ve Sayfa Jehan" adlı grotesk oyunda açıkça ortaya çıkıyor. Sologub aynı zamanda etrafındaki gerçeklikten sahneleri aktif olarak sahneye aktarıyor. Aynı zamanda Sologub'un eserlerine dayanan yapımlar da nadiren başarılı oldu.

1908'de Anastasia Chebotarevskaya ile evlendi. Kocasından 14 yaş küçüktü ve tercüman olarak çalışıyordu. Anastasia, eşlerinin fikirlerinden ve eserlerinden o kadar etkilenmişti ki, aslında onun edebiyat temsilcisi oldu. 1910'da Razyezzhaya Caddesi'ndeki yeni dairelerinde gerçek bir edebiyat salonu düzenliyordu. Yeni çağdaş şairler düzenli olarak buraya davet ediliyordu. Igor Severyanin, Anna Akhmatova, Sergei Yesenin burada misafir oldu.

1910'ların başında genç yeteneklerin etkisiyle Sologub, fütürizmle ilgilenmeye başladı. Vasilisk Gnedov, Ivan Ignatiev'e yaklaşıyor.

Roman "Yapım Aşamasındaki Efsane"

Sologub, felsefi fikirlerini çok sayıda makale ve denemede defalarca formüle etti. Kurgulanmış bir biçimde “Efsane Yapım Aşamasında” romanında şekillendiler. Bu, “Kan Damlaları”, “Kraliçe Ortrud” ve “Duman ve Küller” eserlerini içeren üçlemenin adıdır.

Üçlemenin ana karakteri yine bir öğretmendir. Bu sefer Trirodov soyadıyla. Mülkünde, sözde "sessiz çocukların" yaşadığı bir çocuk kolonisi kuruldu. Trirodov'un etrafındaki yaşamın dolgunluğunu hissetmesine izin veriyorlar.

O zamanlar Rusya'nın her yerinde olduğu gibi mülkün dışında da düşünülemez şeyler oluyor. Kazaklar gösterileri dağıtıyor, aydınlar arasında ölüm kalım kavgası yaşanıyor, siyasi partiler uzlaşmaz bir mücadele yürütüyor. Eğitim almış bir mühendis ve kimyager olan Trirodov, bu gerçekle yüzleşmeye çalışıyor.

Sologub'un geçmiş çalışmalarının kahramanları ona geliyor - vali yardımcısı olan eski deli Peredonov ve hatta İsa Mesih.

Eleştirmenler romanı şaşkınlıkla karşıladılar. Türden büyünün inanılmaz karışımına ve gerçekliğin güncel sorunlarına kadar her şey olağandışıydı.

1917 Devrimi

Sologub, Şubat Devrimi'ni memnuniyetle kabul etti ve bu konuda büyük umutlar besledi. Mart 1917'de yeni kurulan Ressamlar Birliği'ne katıldı. Kısa süre sonra makaleleri ve yayınları belirgin bir Bolşevik karşıtı karaktere büründü.

Bu arada Birlik'te bir edebiyat grubuna başkanlık ediyor ve bir Sanatçılar Konseyi toplamaya hazırlanıyor. Ancak gazeteciliğinde yaklaşan felaket duygusu giderek daha görünür hale geliyor.

Ekim Devrimi'nden sonra Sologub'un gazetecilik açıklamaları ifade özgürlüğüne yönelikti; Bolşeviklere açık bir düşmanlıkla davrandı. O zamanlar tüm yaratıcı insanlar için zordu. Eleştirmen Lev Kleinbort'un hatırladığı gibi, yazarlar öğretim görevlisine dönüştüler ve karneyle geçindiler. Sologub ders vermiyordu, bir şeyler satarak geçiniyordu, yayımlayamıyordu, her gün birkaç şiir kitabını elle yazıp satıyordu.

1919'da ülkeyi terk etme izni almak için Sovyet hükümetine başvurdu. Ancak bir buçuk yıl sonra onay almayı başardık. Ancak bu zor dönem yazarın karısını kırdı. Psikolojisi sarsılmıştı. Eylül 1921'de Zhdanovka Nehri'nde kendini Tuchkov Köprüsü'nden atarak boğdu.

Sologub, karısının ölümünden sonra göç etme düşüncesinden vazgeçti.

Yeni yayınlar

NEP döneminde Rusya'nın yayın hayatı yeniden canlandı. Hatta yeni romanı “Yılan Oynatıcısı” Sovyetler Birliği'nde bile yayımlandı. Arka planda Volga geniş alanları bulunan, işçilerle efendileri arasındaki ilişkiye dair bu gerçekçi anlatı, daha önce yazdığı hiçbir şeye benzemiyordu.

Sologub birkaç şiir koleksiyonu yayınladı, ancak kısa süre sonra onu yayınlamayı bıraktılar. Çok çalıştı ama her şey masaya gitti. Hayatındaki boşluğu doldurmak için St. Petersburg Yazarlar Birliği'nde çalışmaya odaklandı. Hatta başkanlığına bile seçildi.

1924'te edebi faaliyetinin 40. yıl dönümü geniş çapta kutlandı. Kutlamaya katılanların hiçbiri o zamandan beri tek bir kitabının bile yayınlanmayacağını hayal etmedi.

Bir Yazarın Ölümü

Aynı zamanda Sologub çok yazmaya devam etti. 1927'de Grigory Kazarin adlı şiir romanı üzerinde çalıştı ve o sırada ciddi bir hastalığa yakalandı. Hastalıklar ona uzun süre eziyet etti, ancak onları bastırmayı başaramadı. Şimdi komplikasyonlar var. Yazın artık yataktan kalkmıyordu.

Temsilcileriyle ünlüdür. Unutulmaz eserlerinin yanı sıra isimleri de kendilerini biraz edebiyat uzmanı olarak gören herkes tarafından biliniyor. Şiirleri iradesi dışında anılan şairler vardır. Buna Fyodor Sologub da dahildir. Aşağıda kısa bir biyografi, yaratıcılığa genel bir bakış ve şiirlerin yaratılma yönünün açıklaması sizi bekliyor.

Yazar hakkında

Fyodor Sologub bir Rus yazar, şair, yayıncı, çevirmen ve öğretmendir. Gümüş Çağı'nın en parlak temsilcilerinden biriydi ve Rus sembolizminin savunucusuydu. Eserleri o kadar olağanüstü ve belirsiz ki, pek çok eleştirmen hâlâ şairin yarattığı imgelerin ve kahramanların tek doğru yorumuna ulaşamıyor. Biyografisi ve çalışmaları hâlâ araştırma konusu olan ve yeni semboller arayan Sologub, çok yönlü bir şiir ve düzyazı yaratıcısıdır. Şiirleri yalnızlık, tasavvuf ve gizem motifleriyle hayranlık uyandırır, romanları dikkat çeker, şok eder ve son sayfasına kadar elinden bırakmaz.

Takma adın tarihi

Şairin asıl adı Fedor Kuzmich Teternikov'dur.

Northern Messenger dergisi şair için bir fırlatma rampası haline geldi. 19. yüzyılın 90'lı yıllarında Sologub'un şiirleri bu yayında ve çok sayıda yayınlandı.

Sembolist bir şairin rolü, güçlü bir isim gerektiriyordu. Derginin yazı işleri personeli, aralarında "Sollogub" seçeneğinin önerildiği ilk takma ad çeşitlerini buldu. Bu soyadı, önde gelen temsilcisi yazar ve düzyazı yazarı Vladimir Sollogub olan soylu bir aile tarafından taşınıyordu. Fedor, farklılık yaratmak için bir harfi kaldırmaya karar verir.

1893 yılında dergi, Fyodor Sologub takma adıyla imzalanan "Yaratıcılık" şiirini yayınladı. Yazarın biyografisi, bu derginin yayın kurulu üyelerinin yer aldığı birçok olayı gizliyor. Kuzey Habercisi şaire gelişme ve büyüme için değerli bir teşvik verdi.

Fyodor Sologub, kısa biyografi. Çocukluk

Yazar 1 Mart 1863'te St. Petersburg'da doğdu. Babası Poltava eyaletindendi.

Aile çok kötü yaşıyordu; baba bir serfti ve geçimini terzi olarak sağlıyordu.

Geleceğin şairinin ebeveynleri eğitildi; evde kitaplar vardı ve baba çocuklara okumayı ve yazmayı öğretti, onlar için oynadı, tiyatro hakkında konuştu ve dünya kültürü ve edebiyatı hakkında sahip olduğu bilgi parçacıklarını aktardı. .

Fyodor'un doğumundan iki yıl sonra küçük kız kardeşi doğduğunda ailenin hayatı maddi açıdan daha da zorlaştı. Aile nihayet 1867'de babalarının ölümüyle yoksulluğa sürüklendi. Anne hiçbir geçim kaynağı olmadan kucağında çocuklarıyla kaldı. Zengin bir ailenin hizmetçisi olmak zorunda kaldı. Bu asil Agapov ailesinde, aristokratların olumlu davrandığı, kendi kendine eğitimine yardımcı olan ve Sologub'un çok sevdiği nadir kitapları paylaşan genç bir şair büyüdü. Şairin biyografisi, hayattaki engelleri aşmasına ve kendini bulmasına yardımcı olan rastgele kişiler ve buluşmalar açısından daha da zengin olacaktır.

Ancak şairin Agapovların evinde geçirdiği çocukluğun da karanlık tarafları vardı. Genç Fyodor'un evde aşina olduğu kitap, bilim ve müzik dünyası, annesinin çocuklarını besleme gücünü tamamen kaybedene kadar çalıştığı dumanlı mutfak ve yoğun buhar altındaki çamaşır odasının atmosferiyle inanılmaz derecede keskin bir tezat oluşturuyordu. Bazen yorgunluğunu çocuklarından çıkarıyor, hatta en ufak bir itaatsizlikte onu dövecek kadar ileri gidiyordu. Daha sonra yazar, parçalanmış çocukluk dünyasının ciddiyetini dile getireceği “Teselli” öyküsünü yazacaktı. Sologub, anılarında bunu gönülsüzce hatırlattı; şairin kısa bir biyografisi genellikle bu anları kaçırır, ancak bunlar onun yaşamının ve gelişiminin tam bir resmini tasvir etmek için gereklidir.

Şairin yolunu gösteren eserler

Şairin biyografisini derleyen eşi, Fyodor'un çocukluğunda okuduğu üç kitaptan bahsetti.

Bunlar Cervantes'in "Don Kişot"u, Shakespeare ve Defoe'nun "Robinson Crusoe"su. Çok genç bir çocuk için okuduklarından elde edilen izlenim o kadar güçlüydü ki, bu, yetişkinlikte çiçek açacak ve Sologub takma adı altında çalışan büyük bir şair yaratacak bir yeteneğin ortaya çıkmasına neden oldu. Eşinin yazdığı kısa biyografide bu kitapların "bir tür müjde" olduğu belirtiliyordu.

Ancak Puşkin ve Lermontov'un çalışmaları, ana motifleri genç Sologub'a yabancıydı. N. ruhen ona çok daha yakındı, zavallı adamın ve onun zor kaderinin imgeleri dönüştü ve halefinin gelecekteki şiirinde yerini ve yansımasını buldu. Fyodor Sologub, gençliğinde Nekrasov'un sıradan insanın deneyimlerini ve acılarını anlattığı gerçekçiliğe hayran kalmıştı.

S. Nadson'un çalışmaları, yazarın dünya görüşünün ve yeteneğinin oluşumunda da önemli bir etkiye sahipti.

Gençlik ve kendini keşfetme

Şairin gençliği, okuma fırsatı bulduğu dünya edebiyatından ve Rus klasiklerinden etkilendi. Bu fırsat sayesinde genç Sologub yeteneğini geliştirmeyi başardı (şairin karısının yazdığı biyografi bu konuda çok net bir fikir veriyor).

Fyodor Sologub, on beş yaşındayken St. Petersburg'daki Öğretmenler Enstitüsü'nde öğrenci oldu. Genç şair buraya belirsiz düşüncelerle geldi ve Agapov ailesinin ve öğretmen Fyodor'un himayesi sayesinde çocukta keskin bir zeka ve cilalanması gereken bir yetenek fark etti. Kelimenin tam anlamıyla ilk dersler şair için tamamen yeni bir yaratıcılık ve özgürlük dünyasının kapılarını açtı.

Enstitünün yöneticisi, ilerici ve yenilikçi görüşlere sahip, yüksek eğitimli bir adam olan K.K. Saint-Hilaire'di. Onun coşkusu sayesinde zamanın en gelişmiş öğretmenleri öğretmenliğe ilgi duydu. Çoğu varlıklı ailelerden gelen öğrenciler arasında Fedor tamamen yabancıydı. Öğrenci toplantılarına ve şenliklerine ilgi duymuyordu. Sınıf arkadaşları eğlenirken o da klasikleri çeviriyor ve düzyazıya ilk adımlarını atıyordu. Enstitüdeki çalışmalarının başlamasıyla birlikte Sologub, "Gece Çiyleri" romanına başlayacak. Şairin biyografisi bize bu romanı hiçbir zaman bitirmeyeceğini söyleyecektir ancak bu, onu deneyimle zenginleştirecek iyi bir girişim olacaktır.

1882'de geleceğin sembolist yazarı enstitüden onur derecesiyle mezun oldu ve uzak Kresttsy köyüne gitti. Annesi ve kız kardeşi Olga'yı da yanına alacak. Burada öğretmen olarak iş buldu ve on yıl boyunca taşrada dolaştı: Velikiye Luki ve Vytegra, yazar ve ailesinin geçici eviydi.

Burada, "ayı köşesinde" yazar, yalnızlığından ve "taşra bataklığından" çılgınca acı çekiyordu. Daha sonra öğretmenin yalnızlığa ve yanlış anlaşılmaya mahkum olduğunu söyleyerek bunun hakkında yazacak.

Şiire ilk adımlar

Bazı kaynaklara göre şairin ilk şiirleri on iki yaşındayken ortaya çıkmıştır. Fyodor Sologub (biyografisi bir yazar olarak gelişimi hakkında çok az şey anlatıyor), yetişkinlikte, destek ve anlayışın olmadığı ve her şeyi kendisi başarmak zorunda kaldığı gençliğinin zorluklarını sık sık acıyla hatırladı.

Genç Fyodor, kaderinin şair olacağından tüm gücüyle emindi ve kendisi için ne kadar zor olursa olsun mesleğinden vazgeçmeyeceğine dair kendi kendine yemin etti. Ve kader denemelerden mahrum kalmadı. Yazarın yetim ailesinin yaşadığı maddi zorluklardan bahsetmezsek, yetenekli genç için de büyük bir manevi eziyet yaşandı. Annesi ve kız kardeşiyle birlikte fırsatların engellerden daha az olduğu bir taşra kasabasında yaşıyordu. Şiirleri okur sayısı sınırlı olan zayıf taşra dergilerinde yayımlandı; şaire hâlâ şöhret ve tanınma gelmedi.

"Kuzey Habercisi"

Kaderin onu başkente getirdiği ve sözde mistik sembolizmin temsilcisi Nikolai Maksimovich Minsky ile tamamen rastgele bir toplantı sağladığı 1891 yılı şair için bir dönüm noktası oldu. Bu toplantının önemi, kısa iletişime rağmen F. Sologub'un (şairin karısı tarafından yazılan biyografi bu toplantıyı canlı bir şekilde anlatıyor) Minsky'ye küçük şiir koleksiyonunu (kelimenin tam anlamıyla birkaç yüz ilk şiir) bırakmasıydı. Bu yıl, zaten bilinen “Northern Herald” dergisinin doğuş ve dönüşüm yılıydı. Yaratıcıları: N. Minsky, Z. Gippius ve A. Volynsky, N. Minsky'nin yeni basılan “Vicdan ışığında…” manifestosuna layık bir örnek olacak eserleri aramakla meşguldü. Şaşırtıcı bir şekilde, Sologub'un genç şiirinin yerinde olduğu ortaya çıktı, bu da editoryal derginin tasarlanmasına yardımcı oldu ve sonunda genç şairin kendisini sembolizmin ana akımına yerleştirmesine izin verdi.

Olgunluk

1892 sonbaharında Fyodor Sologub, St. Petersburg'a taşındı. Kendisini neredeyse yok eden eyaletin ardından yenilikçiliği ve yaratma arzusuyla Sembolist topluma girer.

Burada şehrin Doğuş Okulunda öğretmen olarak bir pozisyon bulur. Yazar burada hayat bulurken parlak ama zorlu romanları “Küçük Şeytan” ve “Ağır Düşler”in birçok sahnesini yumuşattı. Ve eserlerinin eylem yeri “taşra şehirlerine” devredildi, ancak nedense tüm olgunluğunu geçirdiği ve tüm ruhuyla sevdiği başkente değil.

“Kuzeyin Elçisi” yazar için hem bir öğrenme yeri hem de şiirlerinin nihayet tanınmasını sağlayan bir araç haline gelir.

1908'de Sologub Fedor Kuzmich (yazarın biyografisi yaşamın bu aşamasını tam olarak tanımlamıyor) öğretmenlik kariyerinden ayrıldı ve yazar ve çevirmen Anastasia Chebotarevskaya ile evlendi.

1913'te eşiyle birlikte Rusya şehirlerine bir geziye çıktı ve neredeyse dört düzine şehri ziyaret etti.

Şair, 1918'de Kurgu İşçileri Birliği'nin başkanı olma onuruna sahip oldu.

Yazar, 5 Aralık 1927'de altmış dört yaşında vefat etti ve arkasında sembolizmin en parlak şiir ve düzyazısından oluşan büyük bir miras bıraktı.

Yaratıcılığa kısa bir bakış

Şair ve yazarın eserleri zengin ve çok yönlüdür. Her ne kadar eleştirmenler daha sonra onun şiir ve düzyazısını sembolizme bağlasalar da, eserlerinin birçok özelliği bu yönün ötesine geçiyor.

Fyodor Kuzmich, Sologub'una (Anastasia Chebotareva'nın yazdığı kısa bir biyografi bundan bahsediyor) şiirle başladı.

Daha sonra öğretmen enstitüsünde düzyazı destanı "Night Dew" yaratma girişiminde bulunur. Aynı sıralarda, hiçbir zaman yayınlanmayacak olan "Yalnızlık" şiiri doğdu.

Şairin şiirleri St. Petersburg Severny Vestnik'te yayınlanmaktadır.

Yazar 1902'de "Küçük Şeytan" adlı romanının çalışmalarını tamamladı. Eser sadist öğretmen Ardalyon Peredonov'un çılgın, sağlıksız ruhunu anlatıyor. Açık sözlülüğü ve "riskliliği" nedeniyle roman "masadaki hayata" mahkum edildi. Ancak 1905 yılında “Hayatın Sorunları” dergisinde eser yayımlanmaya başlandı. Derginin kapanması nedeniyle yayınlar yarıda kesildi ve bu da romanın kendisini tam olarak ortaya koymasına fırsat vermedi.

1907'de "Küçük Şeytan" nihayet tam olarak yayınlandı ve o zamandan günümüze Rus edebiyatının en ünlü ve incelenen kitaplarından biri olmaya devam ediyor.

F. Sologub'un şiirinin ana motifleri

Yazarın romanları edebiyat dünyasında değerli bir yere sahip olmasına rağmen şiirleri özgünlüğü ve alışılmadık derecede hafif, havadar üslubuyla daha az ilgi çekici değildir.

Sologub'u etkileyen de bu hece hafifliğidir. Yazarın biyografisi, şiirlerine yansıyan yaratıcı arayışları ve deneyimleriyle doludur; bunlar kolaydır ve tek nefeste okunur.

Şiirlerin ana teması üzüntü, ıstırap, yaşamın anlamsız ve amacı olmayan varoluşu, sembolizmin özelliği ve çöküş temalarıdır.

Yüksek güçlerin yaşam üzerindeki etkisinin mistik temaları “Şeytanın Salınımı” ve “Tek Gözlü Atılma” şiirlerinde izlenebilir. Ayrıca insanın zayıflığı, hayatın engelleri karşısındaki acizliği Sologub'un tüm şiirlerinde görülür.

Nihayet

Size Blok ve Tolstoy'la rahatlıkla eşit tutulabilecek edebi bir miras bırakan yazardan kısaca bahsettik. Fyodor Sologub (biyografi ve yaratıcılık, yazarın fotoğrafı - tüm bunlar makalede yer almaktadır), çalışmalarında hayatın karanlık taraflarını yansıtan bir yazar ve şair, düzyazı yazarı ve oyun yazarıdır. Ama bunu o kadar ustaca ve ilginç bir şekilde yaptı ki eserleri bir solukta okunuyor ve sonsuza kadar hafızalarda kalıyor.

Fedor Sologub(gerçek ad Fyodor Kuzmich Teternikov; 17 Şubat (1 Mart) 1863, St. Petersburg - 5 Aralık 1927, Leningrad) - Rus şair, yazar, oyun yazarı, yayıncı . En önemli temsilcilerden biri sembolizm ve tüm Avrupa'yı kapsayanYüzyılın sonu.

Fedor Sologub, St. Petersburg'da Poltava eyaleti K. A. Teternikov'un eski köylüsü olan bir terzinin ailesinde doğdu. Aile kötü yaşadı. Fyodor'un babası 1867'de öldüğünde annesi, bir zamanlar hizmet ettiği St. Petersburg soyluları olan Agapov ailesinin yanına girdi. Agapov ailesinde Fyodor Sologub'un ilk yılları. Evdeki insanlar tiyatroya ve müziğe meraklıydı, kitaplar vardı ve Sologub erken yaşta kitap okumaya bağımlı hale geldi. N.A. neredeyse her şeyi ezbere biliyordu. Nekrasov şiirine Puşkin ve Lermontov'dan çok daha fazla değer verdi. Belki de bu sayede Sologub şiirsel yeteneğini oldukça erken hissetti.

Mahalle okulunda, St. Petersburg bölge okulunda okudu ve 1878'de Sologub, dört yıl sonra mezun olduğu St. Petersburg Öğretmenler Enstitüsü'ne girdi. Bu yıllarda Sologub pek çok tercüme yaptı: Shakespeare, Heine, Goethe; Macar ve Polonyalı şairlerin şiirlerini ve İzlanda destanı “Edda”yı tercüme etti. Ayrıca düzyazı yazmaya çalıştı: 1879'da üç neslin kaderini konu alan destansı roman "Gece Çiy" in yanı sıra romanın biçimi üzerine teorik bir çalışmaya başladı. Ve böylesine görkemli bir plan tamamlanmamasına rağmen, gerekli bir edebi uygulama olarak genç yazara çok şey verdi. Çalışmanın son yılında N. Nekrasov'a ithaf edilen “Yalnızlık” şiiri başlatıldı.

Enstitüden mezun olduktan sonra, diplomasını onurla savunan Fyodor Sologub, Temmuz 1882'de kuzey illerinde öğretmenlik yapmaya gitti - önce Krestsy'de, sonra Velikiye Luki'de (1885'te) ve Vytegra'da (1889'da) - toplam harcama yaparak eyalette on yıldır. Sologub öğretmenlik yaparken şiir yazmaya devam etti ve neredeyse on yıl süren bir roman (gelecekteki “Ağır Düşler”) üzerinde çalışmaya başladı. Genç şairin ilk yayını, 28 Ocak 1884'te "Bahar" dergisinde yayınlanan, "Ternikov" imzalı "Tilki ve Kirpi" masalıydı; bu tarih Fyodor Sologub'un edebi faaliyetinin başlangıcını işaret ediyordu. Daha sonraki yıllarda küçük gazete ve dergilerde birkaç şiiri daha yayımlandı.

Eylül 1892'de Fyodor Sologub, Rozhdestvensky Şehir Okuluna öğretmen olarak atandığı St. Petersburg'a döndü. Bu zamana kadar Sologub, yeni sanatın bazı insanlarını, her şeyden önce, ilk Rus dekadanlardan biri olan ve yılın başında şiirlerini Northern Messenger'ın editörüne teslim eden N. Minsky'yi zaten tanıyordu. , A. L. Volynsky. Ona bir takma ad verilmesine Minsky'nin ısrarı üzerine karar verildi; “Sollogub”un ilk versiyonu Volynsky tarafından önerildi. Takma ad ilk kez 1893'te "Northern Herald" dergisinin Nisan sayısında basıldı ("Yaratıcılık" şiirine imza attı). Bir buçuk yıl boyunca bazen kullanıldı, bazen kullanılmadı, ta ki nihayet yerleşik hale gelene kadar. Sologub'un yayınlanan ilk öyküsü "Ninochka'nın Hatası" (1894), "Fyodor Mokhovikov" imzasıyla yayınlandı. 1895-1897'de atıf yapılmadan. Severny Vestnik, başta pedagoji olmak üzere birçok kitap incelemesi yayınladı.

90'lı yılların ikinci yarısından itibaren yavaş yavaş St. Petersburg edebiyat çevrelerine giren yazarın kişisel temasları da genişledi. Sologub, düzenli konukları K. Balmont, A. Chekhov ve daha sonra V. Rozanov olan Merezhkovsky'leri sık sık ziyaret etti. “Sanat Dünyası” çevresinin “Çarşamba günleri”ne, K. Sluchevsky'nin “Cuma günleri”ne katıldım ve son olarak, Pazar günleri Sologub'da ilk Rus dekadantların katıldığı şiir toplantıları yapılmaya başlandı, Vl. Gippius, A. Dobrolyubov ve I. Konevskoy.

Aralık 1895'in sonunda Fyodor Sologub'un ilk kitabı yayınlandı: "Şiirler, birinci kitap." İçerdiği şiirlerin çoğu 1892-1895'te yazılmıştır. (en erken 1887'de) - bireysel şiir dilinin ve temel lirik ruh hallerinin nihayet tanımlandığı ve güçlendirildiği yıllarda. Bunu 1896'da, birleşik öykü koleksiyonu ve ikinci bir şiir kitabı olan "Ağır Düşler" ve "Gölgeler" romanı izledi. Sologub her üç kitabı da o zamanlar olağan olmasına rağmen küçük bir tirajla kendisi yayınladı; ayrıca bunları kendisi dağıtmak zorundaydı ve Northern Messenger'ın yayıncısı L. Ya. Gurevich'in tavsiyeleriyle kendisine yardım edildi.

Nisan 1897'de Severny Vestnik ve Sologub'un editörleri arasında bir bölünme meydana geldi. İlişkiler daha önce kolay değildi ancak son yıllarda editörler ile şair arasındaki görüş farklılıkları daha da kötüleşti. Aralık 1896'da Volynsky, yeni sanat üzerine sert bir makale yazdı; burada "çökmüşleri" kınadı ve "sembolistleri" memnuniyetle karşıladı; Sologub "çökmüşler" arasında listelendi. Sologub, Sever dergisiyle işbirliği yapmaya başladı. 1899'un başında Sologub, Rozhdestvensky'den Vasilyevsky Adası'ndaki Andreevsky Şehir Okuluna transfer oldu. Orada sadece öğretmen değil, aynı zamanda okulda statüsüne göre devlete ait bir apartman dairesinde müfettiş oldu.

1904'te, yüzyılın başından itibaren şiirleri tek bir kapak altında toplayan Üçüncü ve Dördüncü Şiir Kitapları yayınlandı. “Toplu Şiirler 1897-1903”, şair Sologub'un sembollerinin kurulduğu Sologub'un çöküşü ile sonraki sembolizmi arasında bir tür sınırdı. Aynı zamanda, Sologub'un çöküşünde ve sembolizminde estetik paradoksların keskin ve uyumsuz birikimi ya da kasıtlı gizem ya da küçümseme yoktu. Tam tersine, Sologub hem lirizmde hem de düzyazıda aşırı netlik ve kesinlik için çabaladı.

1900'lerin ortalarında. 1890'ların ortalarından itibaren pazar günleri yazarın evinde buluşan edebiyat çevresi, St. Petersburg'da edebiyat yaşamının merkezlerinden biri haline geldi. Pazar günleri, Sologub'un sohbetleri önce masada, sonra şiirlerin, dramaların ve hikayelerin okunduğu ustanın ofisinde tamamen edebiydi. Sologub'un “Pazar günleri” ziyaretçileri arasında Z. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky, A. Volynsky, A. Blok, M. Kuzmin, V. Ivanov, S. Gorodetsky, A. Remizov, K. Chukovsky, G vardı. Çulkov; Andrei Bely ve V. Bryusov Moskova'dan geldi.

1904 yılında Fyodor Sologub, Novosti ve Birzhevaya Gazeta ile kalıcı bir işbirliği anlaşması imzaladı. Yaklaşık yetmiş makalenin yayınlandığı ve düzinelercesinin yayınlanmadığı bir yıldan az sürdü. Sologub'un gazeteciliğinde değindiği konuların kapsamı hem resmi faaliyetleri hem de dönemin en acil sorunları tarafından şekillendirildi: okul, çocuklar, Rus-Japon Savaşı, uluslararası durum, devrim, Yahudi hakları.

1905-06 Birinci Rus Devrimi sırasında. Sologub'un devrimci dergilerde yayınlanan siyasi hikayeleri büyük başarı elde etti. “Peri masalları” Fyodor Sologub için özel bir türdür. Kısa, basit ve esprili bir olay örgüsüne sahip, genellikle güzel düzyazı şiirler ve bazen sıkıcı gerçeklikleriyle itici olan bu şiirler yetişkinler için yazılmıştı, ancak Sologub çocukların kelime dağarcığını ve çocuk masal tekniklerini özgürce kullandı. 1905 yılında Sologub, o zamana kadar yayınlanan masalların bir kısmını “Masal Kitabı”nda (Grif yayınevi) toplamış ve aynı dönemde yazılan “siyasi masallar” aynı isimli kitaba dahil edilmiştir. 1906 sonbaharında yayımlandı. Sologub, gazete makaleleri ve "peri masallarının" yanı sıra, beşinci şiir kitabı "Anavatan" ile devrime yanıt verdi. Nisan 1906'da yayımlandı.

Mart 1907'de Sologub, "Küçük Şeytan" adlı romanını yayınlamayı başardı (1902'de tamamlandı ve daha önce "Hayatın Sorunları" dergisinde tam olarak yayınlanmadı), kitap yalnızca okuyuculardan adil bir şekilde tanınmakla kalmadı, aynı zamanda analiz nesnesi haline geldi. eleştirmenler, ancak Rusya'nın en popüler kitaplarından biriydi. O zamana kadar Sologub gazeteciliği ve peri masallarını bırakmış, dramaya ve yeni romanı "The Legend in the Making" ("Navy Chary")'ye odaklanmıştı. 1907 sonbaharında Sologub yedinci şiir kitabını hazırlamaya başladı (bunlar Verlaine'den çevirilerdi), yayınlandıktan sonra Sologub'un tüm matematiksel sembolizmini bünyesinde barındıran sekizinci şiir kitabı "Alev Çemberi"ni yayınlamayı planladı. .

Sologub'un çalışmasında 1907-1912. dramaturjiye ağırlık verildi. Kurgularından çok dramaları felsefi görüşlerinden etkilenmiş ve ilk dramatik deneyimi “Benim İçin Ayin” (1906) adlı gizem oyunu olmuştur. Ölümle birleşen aşk, Sologub'un antik Laodamia ve Protesilaus mitinden yola çıkarak yazdığı "Bilge Arıların Hediyesi" (1906) adlı ilk oyununda bir mucize yaratır. “Ölümün Zaferi” (1907) trajedisinde aşk, “büyülü” iradenin bir aracı olarak kullanılır. Taslak versiyonda trajediye “Aşkın Zaferi” adı verildi - Sologub, karşıtların değişen kutuplarında düşmanlığın şiddetlenmesini değil, içsel bir kimliği gördü ve eserlerindeki kutuplar sıklıkla değişti (“Aşk ve Ölüm birdir, ” Oyundaki son sözleri söyleyin). Zıtların bu özdeşliği, "Anahtar Sahibi Vanka ve Sayfa Jehan" adlı grotesk oyunda tamamen yeniden üretildi. Benzer şekilde, bir başka Rus halk masalı olan “Gece Dansları” da sahne için yeniden düzenlendi. Evreinov'un yönettiği oyunun galası 9 Mart 1909'da St. Petersburg'daki Liteiny Tiyatrosu'nda gerçekleşti; Roller profesyonel oyuncular tarafından değil şairler, yazarlar ve sanatçılar tarafından oynandı: S. Gorodetsky, L. Bakst, I. Bilibin, M. Voloshin, B. Kustodiev, A. Remizov, N. Gumilyov, M. Kuzmin ve diğerleri. .

1908'de Sologub, tercüman Anastasia Chebotarevskaya ile evlendi. İlk, yüzeysel tanışmaları 1905 sonbaharında Vyacheslav Ivanov'la gerçekleşti. Daha sonra 28 yaşındaki tercüman, daha önce dört yıl boyunca Fransız yüksek öğretim kurumlarında okuduktan sonra Moskova'dan St. Petersburg'a taşındı. Sologub'un çalışmalarını yakından benimseyen Chebotarevskaya, kendisini yazar hakkındaki makalelerle sınırlamadı, aynı zamanda kocasının tüm edebi bağlantılarını araştırmaya başladı ve onları güçlendirmeye çalıştı; 1910'da Sologub ve Chebotarevskaya, Razyezzhaya Caddesi'ndeki 31 numaralı eve taşındı; burada Chebotarevskaya'nın çabalarıyla gerçek bir salon kuruldu ve burada K. Erberg'in sözleriyle “Petersburg'un neredeyse tüm tiyatro, sanat ve edebiyat merkezi o zamanın toplanması. Razyezzhaya'daki salonda yeni ilginç şairlerin onuruna özel akşamlar düzenlendi - Anna Akhmatova, Sergei Yesenin, Igor Severyanin akşamları vardı.

Chebotarevskaya'nın Fyodor Sologub ile yaratıcı işbirliği aynı zamanda birçok ortak hikaye, makale ve oyunun yazılmasında da ifade edildi - “Eski Ev” ve “Şam'a Giden Yol” hikayeleri, “Uçurumun Üzerindeki Aşk”, “Muzaffer Rüya” oyunları ve “Suya Atılan Taş” " Sologub ve Chebotarevskaya “Soğuk Noel Arifesi” hikayesi, Fyodor Sologub adıyla yayınlanmış olsa da genellikle yalnızca Chebotarevskaya'nın kalemine aittir. Bazen gazetelerdeki kendi makaleleri Fyodor Sologub adıyla imzalanıyordu - bu şekilde daha isteyerek basılıyor ve dolayısıyla daha fazla maaş alıyordu.

1910'ların başında Fyodor Sologub fütürizmle ilgilenmeye başladı. 1912'de Sologub, esas olarak Chebotarevskaya aracılığıyla bir grup St. Petersburg ego-fütüristiyle (Ivan Ignatiev, Vasilisk Gnedov, vb.) yakınlaştı. Sologub'un sözleri egofütürizm fikirleriyle uyumluydu ve Sologub ve Chebotarevskaya, egofütürist yayınevleri "The Enchanted Wanderer" ve "Petersburg Herald"ın almanaklarına ilgiyle katıldılar.

Kamuoyunun yeni sanata ve özellikle de "Efsane Yapımı" kitabının yazarının yazılarına artan ilgisi karşısında, Fyodor Sologub ülke çapında şiir okumaları ve ilkeleri destekleyen yeni sanat üzerine konferanslar içeren bir dizi gezi düzenledi. sembolizmin. Kapsamlı bir hazırlık ve 1 Mart 1913'te St. Petersburg'da "Günümüzün Sanatı" dersinin galasından sonra Sologublar, Igor Severyanin ile birlikte turneye çıktı. Rus şehirlerine gezileri bir aydan fazla sürdü. “Günümüzün Sanatı” dersinin ana tezleri Chebotarevskaya tarafından Sologub'un notlarına ve yazılarına dayanarak derlendi. Aynı zamanda D. Merezhkovsky, N. Minsky, V. Ivanov, A. Bely, K. Balmont ve V. Bryusov'un önceki çalışmaları da dikkate alındı. Özetlemek gerekirse, geziler genel olarak başarılı olarak adlandırılabilir - Sologuba, özellikle genç öğrenciler sayesinde Rusya'nın birçok şehrinde büyük başarı elde etti. Dersin ardından geldiler, sorular sordular, imza aldılar.

Fyodor Sologub, Birinci Dünya Savaşı'nı, Rus halkında ulus bilincini uyandırmanın bir yolu olarak, Rus toplumu için birçok öğretici, yararlı meyve getirebilecek ölümcül bir işaret olarak algıladı. Ancak 1917'ye gelindiğinde Sologub, Rusya için savaşın böylesine mistik bir niteliğine olan inancını kaybetmişti. Yazarın savaşa ve çeşitli sosyal konulara karşı tutumunun izini Sologub'un Birzhevye Vedomosti'de haftalık olarak yayınladığı makalelerden takip edebilirsiniz. Sologub'un askeri gazeteciliğinin acısı, Sologub'un 1915-1917'de verdiği "Düşler ve Beklentilerde Rusya" dersinin temelini oluşturdu. Rus İmparatorluğu boyunca seyahat etti. Ayrıca şair, savaşa, basında son derece ılımlı eleştiriler alan bir şiir kitabı olan “Savaş” (1915) ve kısa öykülerden oluşan “Ateşli Yıl” (1916) koleksiyonuyla da yanıt verdi. Şiirler ve hikayeler ruhu desteklemeyi ve zafer umudunu güçlendirmeyi amaçlıyordu, ancak içeriklerinin yapay olduğu, çoğu zaman duygusallıkla renklendirildiği ve Fyodor Sologub için alışılmadık bir durum olduğu ortaya çıktı.

Sologub Şubat devrimini coşkuyla karşıladı. Ancak Fyodor Sologub, ardından gelen Ekim olaylarına koşulsuz düşmanlıkla tepki gösterdi. Sologub, konuşmalarında ve gazeteciliğinde yalnızca yeni hükümete karşı çıkmakla kalmadı, aynı zamanda Bolşevikleri kültür politikası alanında etkileyebilecek kamuoyu oluşturmaya çalıştı. Devrim yıllarında, Moskova Kitap Yayınevi, Fyodor Sologub'un iki yeni kitabını yayınladı: “Kızıl Haşhaş” (şiirler, 1917) ve “Kör Kelebek” (hikayeler, 1918).

Çevredeki durumun reddedilmesi, göçe temelde karşı olan Fyodor Sologub'u 1919-1921 döneminde birkaç kez ayrılma izni başvurusunda bulunmaya yöneltti. Sonunda izin alındı ​​ve 25 Eylül 1921'de Revel'e hareket planlandı. Ancak ızdıraplı bekleyiş Sologub'un karısının moralini bozdu. 23 Eylül 1921 akşamı Chebotarevskaya kendini Tuchkov Köprüsü'nden Zhdanovka Nehri'ne atarak intihar etti. Karısının ölümü Fyodor Sologub için bir trajediydi. Sologub, kalan yıllarda çalışmalarında sürekli olarak onun anısına yönelecek, karısının anısına bir araya getirdiği bir dizi şiir yazacak ve bunları "Anastasia" döngüsünde birleştirecek. Karısının ölümünden sonra Sologub, Rusya'dan ayrılma konusundaki fikrini değiştirdi.

1921'in ortalarında Sovyet hükümeti, Yeni Ekonomi Politikası döneminin başlangıcına işaret eden birkaç kararname yayınladı - özel ticarete ve özel girişime izin verildi. Yayıncılık ve basım faaliyetleri hemen yeniden canlandı ve yabancı bağlantılar yeniden sağlandı. Aynı zamanda Fyodor Sologub'un yeni kitapları da çıktı. Sologub'un bu kitaplarından ilki, 1921 yazının başlarında Berlin'de yayınlanan "Yılan Oynatıcısı" romanıydı. Roman, 1911'den 1918'e kadar aralıklarla yazılmış ve yazarın eserindeki son eser olmuştur.

Sologub'un 1916-21 yılları arasında yayınlanmamış şiirleri seçtiği ilk devrim sonrası şiir kitabı “Mavi Gökyüzü” Eylül 1921'de Estonya'da yayınlandı; erotik kısa öykü “Öpücüklerin Kraliçesi”, Vladimir Grigoriev'in illüstrasyonlarıyla birlikte; ve Sologub'un son öykü koleksiyonu “Numaralı Günler” de burada yayınlandı. 1921'in sonlarından itibaren Sologub'un kitapları Sovyet Rusya'da yayınlanmaya başladı: şiir koleksiyonları “Tütsü” (1921), “Tek Aşk” (1921), “Yol Ateşi” (1922), “Katedral Yangını” (1922), “Sihirli Kupa” yayınlandı "(1922)," Yılan Büyücüsü "(1921) romanı," Öpücüklerin Kraliçesi "(1921) adlı kısa öykünün ayrı bir resimli baskısı, çeviriler (Honoré de Balzac, Paul Verlaine, Heinrich von Kleist).

1922 baharında Sologub, Paul Verlaine'in şiirine yöneldi ve ardından 1908 kitabında daha önce yayınlananların hem yeni çevirileri hem de düzeltmeleri yapıldı. Sologub, Verlaine'in şiirlerinin aynı anda yapılan bazı çevirilerini Yay (1922) antolojisine yerleştirdi ve bir yıl sonra çeviri kitabının ikinci baskısı Petrograd yayınevi tarafından yayınlandı. Verlaine'in çevirilerinden oluşan bu kitap, şartlı olarak Fyodor Sologub'un son yeni kitabı olarak adlandırılabilir: sonraki tüm kitaplar önceki kitapların yeniden basımlarıydı.

Fyodor Sologub'un hayatındaki son büyük olay, 11 Şubat 1924'te kutlanan edebi faaliyetin kırkıncı yıldönümü olan yıldönümünün kutlanmasıydı. Yazarın arkadaşlarının düzenlediği kutlama Alexandrinsky Tiyatrosu salonunda gerçekleşti ve geniş bir izleyici kitlesinin ilgisini çekti. SSCB'nin tüm kültürel kuruluşlarından çelenkler ve tebrik telgrafları geldi. Sahnede E. Zamyatin, M. Kuzmin, Andrei Bely, O. Mandelstam konuşma yaptı. Kutlamanın organizatörleri arasında A. Akhmatova, A. Volynsky, Vs. Noel. Bu kutlama paradoksal olarak Rus edebiyatının Fyodor Sologub'a vedası oldu; o zamanlar hiç kimse onun tatilden sonra tek bir yeni kitabının yayınlanmayacağını hayal etmemişti.

20'li yaşların ortasında. Sologub topluluk önünde konuşmaya ve şiir okumaya geri döndü. Kural olarak, Sologub, A. A. Akhmatova, E. Zamyatin, A. N. Tolstoy, M. Zoshchenko, Vs. Rozhdestvensky, K. Fedin, K. Vaginov ve diğerleri Organizatörlerden birine göre Sologub'un posterdeki adı zaten etkinliğin başarısını önceden garanti ediyordu. Sologub’un yeni şiirleri basılmadığı için ancak bu tür performanslarda duyulabiliyordu. Şiirler muhteşemdi. Düzyazı ve drama yazmayı bırakan Sologub, kendisini tamamen saf lirizme adadı.

Buna ek olarak, bu dönemde Sologub, yalnızca dar bir çevrede okunan bir düzine Sovyet karşıtı masal (1925'in başlarında ve 1926 baharında) hakkında yazdı. R.V. Ivanov-Razumnik'e göre, "Günlerinin sonuna kadar Sologub, Sovyet rejiminden şiddetle nefret ediyordu ve Bolşeviklere "aptal fikirli" dışında bir şey demiyordu. Rejime karşı bir iç muhalefet olarak (özellikle göç meselesi ortadan kalktıktan sonra), yaratıcılıkta ve kişisel yazışmalarda yeni yazım ve yeni kronoloji tarzının reddedilmesi söz konusuydu.

Mayıs 1927'de, "Grigory Kazarin" adlı roman üzerinde yapılan çalışmaların ortasında, Fyodor Sologub ciddi şekilde hastalandı. Yazdan beri Fyodor Kuzmich neredeyse hiç yataktan çıkmadı. Sonbaharda hastalık kötüleşmeye başladı.

Devrim öncesi dönemin önemli Rus yazarlarının çoğu kültürlü metropol ailelerden, üst orta sınıftan geliyordu. Ancak ilk nesil Sembolistlerin en iyi, en incelikli şairi, tuhaf dehası en elverişsiz koşullar altında gelişen alt sınıflardan bir adamdı. Fyodor Sologub (gerçek adı Fyodor Kuzmich Teternikov) 1863 yılında St. Petersburg'da doğdu. Babası kunduracıydı ve babasının ölümünden sonra annesi hizmetçi oldu. Sologub, sahibinin yardımıyla Öğretmenler Enstitüsü'nde nispeten iyi bir eğitim aldı. Öğrenimini tamamladıktan sonra bir taşra kasabasında öğretmen olarak göreve başladı, sonunda ilkokul müfettişi oldu ve doksanlı yıllarda nihayet St. Petersburg'a transfer edildi. Ancak ünlü romanının büyük başarısından sonra Küçük şeytanöğretmenlik görevinden ayrılıp edebi kazançlarla geçinebildi.

Fedor Sologub (Fedor Kuzmich Teternikov)

1905'te Sologub devrimciydi ve 1917'de ve sonrasında Bolşevik rejimini aşırı derecede reddetti. Yıllar içinde iç savaş Korkunç bir ihtiyaç duydu ama uzun süre Rusya'dan ayrılmak istemedi. Ancak o zaman komünistlerin yönetimi altında yayın yapmanın tamamen imkansızlığı onu yine de yurtdışına seyahat etmek için izin istemeye itiyordu. Fyodor Sologub, ancak birçok çetin sınavdan sonra göç etme iznini aldı. Ayrılış 25 Eylül 1921 için planlanmıştı, ancak kelimenin tam anlamıyla bundan iki gün önce, 23'ünde, Fyodor Kuzmich'in deliliğe yatkın gergin karısı, huzursuzluğa ve zorluklara dayanamayan yazar Anastasia Chebotarevskaya intihar etti - kendini suya attı. Petrograd'daki Tuchkov Köprüsü'nden gelen nehir. Sologub, karısının ölümünden sonra memleketini terk etmek istemedi. İÇİNDE " NEP"1920'lerde eski kitaplarının birçoğu küçük baskılarla yeniden basıldı, ancak Ocak 1926'da Petrograd Yazarlar Birliği'nin başkanlığına seçilmesine rağmen hiçbir yeni eser yayınlanmadı. Sologub, halka açık şiir okumaları sayesinde bir şekilde var oldu ve sürekli olarak "aptal" Sovyet hükümetini lanetledi. 5 Aralık 1927'de öldü.

"Yıldız Mair". Evgeny Potievsky'nin Fyodor Sologub hakkında belgesel filmi

Sologub 1880'lerde yazmaya başladı ama ilk on yıl edebiyat dünyasıyla hiçbir bağlantısı yoktu. İlk kitapları yalnızca 1896'da yayınlandı - üçü aynı anda: bir şiir koleksiyonu, bir kısa öykü koleksiyonu ve bir roman Ağır rüyalarüzerinde on yılı aşkın bir süre çalıştı. Bir sonraki şiir koleksiyonu ve bir sonraki öykü koleksiyonu yalnızca 1904'te ortaya çıktı. En iyi romanı için Küçük şeytan 1892'den 1902'ye kadar üzerinde çalıştığı Sologub, uzun yıllar yayıncı bulamadı. Nihayet 1905 yılında dergiye ek olarak yayımlanmaya başlandı ancak dergi kapandı. Ve ancak 1907'de roman nihayet kitap biçiminde yayınlandı ve büyük bir ilgi gördü. Küçük şeytan Sologub'a evrensel tanınma ve tüm Rusya'da şöhret kazandırdı. Ancak daha sonraki kitaplarda Sologub, okuyucuların hoşlanmadığı ruh halini çok fazla serbest bırakmaya başladı; kitapları artık aynı başarıyı elde edemedi ve 1910'dan sonra herkes onun yeteneğinin azaldığına karar verdi. Bir efsane doğuyor(1908–1912) - çok ilginç ve tuhaf bir şekilde orijinal bir kitap - kayıtsızlıkla karşılandı. Sologub'un son romanı - Yılan oynatıcısı- kesinlikle zayıf, ancak Sologub'un şiirleri yüksek seviyeyi korudu, ancak yeni ürün ve duyum severler onların monotonluğundan hoşlanmadı.

Sologub'un çalışmasında birbiriyle ilişkili olmayan iki yönü ayırt etmek gerekiyor - bu onun Maniheist idealizmi ve bastırılmış, kısır bir düşüncenin sonucu olan özel bir "kompleks". libido. Hiç şüphe yok ki, Sologub'un özellikle son dönemdeki pek çok eseri, bu "karmaşık"ı tatmin etme ihtiyacı olmasaydı yazılmazdı. Bu konuyu incelemek bir edebiyat tarihçisine değil, deneyimli bir psikanaliste ihtiyaç duyar. Zulmden zevk almak ve güzelliği aşağılamak onun ana belirtilerinden biridir. İkinci belirti ise sürekli tekrarlanan “çıplak ayak” detayıdır. Bu bir takıntı gibi. Sologub'un tüm romanlarında ve öykülerinde yalınayak kadın kahramanlar ortalıkta dolaşır.

Fyodor Sologub'un öyküleri, şiirleri ve romanları arasındaki bağlantıdır. Bazıları tarzında kısa eskizler ağır rüyalar Ve Küçük şeytan. Diğerleri, özellikle de 1905'ten sonra yazılanlar açıkçası fantastik ve semboliktir. Bunlarda Sologub, patolojik şehvetli taleplerine tam bir özgürlük veriyor. Tipik örnekler – Sevgili sayfa Ve Bayan bağlı. Gençliğin Mucizesi Lin- geleneksel olarak şiirsel bir ortamda devrimci bir olay örgüsü - o zamanın Rus düzyazısının en iyi örneklerinden biri. Genel olarak Sologub'un düzyazısı güzel: şeffaf, açık, dengeli, şiirsel ama orantı duygusuyla. Ancak daha sonraki çalışmalarda rahatsız edici bir tavır ortaya çıkıyor. Ayrı dur Siyasi hikayeler(1905): Alaycılığın yakıcılığı ve halk dilinin aktarımı açısından hoş, sözel etkiler açısından zengin (herhangi bir halk konuşması gibi) ve Leskov'un grotesk tarzını anımsatıyor.

Sologub'un oyunları diğer eserlerine göre daha kötü. Dramatik değerleri çok azdır. Ölümün Zaferi Ve Bilge Arıların Hediyesi- yazarın felsefi kavramlarını simgeleyen muhteşem gösteriler. Onun şiirinden daha az samimiyetleri vardır, güzellikleri sahtedir. Daha ilginç oyun Anahtarcı Vanka ve Page Jehan: Evin hanımını baştan çıkaran genç bir hizmetçi hakkında komik ve ironik bir şekilde anlatılan tanıdık bir olay örgüsü, iki paralel versiyonda gelişiyor - ortaçağ Fransa'sında ve Moskova Rus'unda. Bu, kabalığı ve biçim yoksulluğuyla Rus uygarlığına dair bir hicivdir ve aynı zamanda dünya çapında ve tüm yüzyıllarda yaşamın kötü karmaşasının derin imgelerinin bir simgesidir.

Bir edebi hareketin kronolojik çerçevesi içinde gerçekleştirilen çeviriler, yalnızca filolojik açıdan (tarihi bir yana) öğretici açıdan ilgi çekici olmakla kalmaz, aynı zamanda kural olarak, sonraki tüm çevirilere göre belirli sanatsal avantajlara sahiptir. Bir Rus yazarın, özellikle de bir sembolistin, yaratıcı kişiliği, edebi görüşleri ve sempatileri açısından kendisine yakın, benzer düşüncelere sahip bir şair olan çağdaş bir şairin eserlerine başvurması, çoğu zaman çeviri deneyimlerine yadsınamaz ve benzersiz avantajlar kazandırdı. .

Araştırma ilgisine gelince, bu çeviriler şüphesiz bir edebiyat hareketinin belirli bir kolunun ulusal kimliğini tanımlamak için güvenilir materyal olarak hizmet edebilir; en azından temsilcilerinin teorik açıklamalarından daha az güvenilir olmayan materyal. Bu durumda, çevrilecek eserlerin seçimi ilgi çekicidir, ayrıca ister programlı olarak beyan edilmiş ister bilinçaltında gerçekleştirilmiş olsun, herhangi bir çeviri çalışmasında mevcut olan karmaşık ikame sistemi de ilgi çekicidir. 19. ve 20. yüzyılların başında Rus edebiyat yaşamının başlıca fenomenleri arasında. Belki de en az çalışılanı, Fyodor Sologub'un Fransız Sembolistlerden yaptığı ve birçok açıdan oldukça açıklayıcı olan çevirileridir.

Diğer Rus “kıdemli” sembolistleri gibi Sologub için de Batı Avrupa kültürüne yönelim temel önemdeydi. Bu yönelim onların çalışmalarında çevirilerin işgal ettiği yeri belirlemiştir (Donchin 1958: 10). Bryusov'un edebiyatta ilk çıkışını Verlaine'den çevirilerle yapmanın mümkün olduğunu düşünmesi ve Sologub'un “Paul Verlaine” koleksiyonunu hazırlaması tesadüf değil. Fyodor Sologub tarafından seçilen ve çevrilen şiirler" (1908), Önsöz'de şiirlerinin yedinci kitabı olarak adlandırıldı.

Sologub, 1870'lerin sonlarından itibaren çeviri yapmaya erken başladı ve hayatının sonuna kadar çoğunlukla Fransızca ve Almanca'dan çeviri yapmaya devam etti. Verlaine'in birçok şiirinin klasik çevirilerinin, Voltaire'in felsefi öyküsü "Candide veya Optimism"in ve Maupassant'ın "Ölüm Kadar Güçlü" romanının yazarıdır. Yıllar geçtikçe, Fransız şairlerinin - Hugo, Lecomte de Lisle, Rimbaud, Mallarmé, Alman dışavurumcu şairleri - Goll, Tsekh, Ukraynalı - Shevchenko ve Tychyna, Macar şiirlerini Rus topraklarında yeniden yaratma girişimlerine çok zaman ve çaba harcadı. - Petofi, Yahudi - Bialik, Ermeni - Nahapet Kuchak, Provençal şair F. Mistral'in şiiri “Mireya”, G. Kleist'in draması (A. Chebotarevskaya ile birlikte). Üstelik çeviriler üzerinde çalışmak, kendisinin de itiraf ettiği gibi, ona büyük keyif veriyordu. Çeviri faaliyetinin genişliği (gençliğinde Euripides ve Aeschylus'u, Shakespeare ve Kokhanovsky'yi, Goethe ve Heine'yi tercüme etti) Sologub'un şiirsel ilgisinin genişliğinin kanıtıdır. Çeşitli çeviri çalışmaları basında farklı şekillerde, bazen aşırı kısıtlamalarla karşılandı. Sologub'un daha sonraki çevirilerinde Chukovsky, "Shevchenko'nun dizelerinin sesine ve anlamına yönelik küçümsemeyi" keşfetti (Chukovsky 1968: 351; ayrıca bkz. s. 350-357). Sologub'un orijinale olan özel ilgisiyle onu şiir dünyasının özelliklerine uygun olarak her zaman yeniden seslendirdiği gerçeği çağdaşları tarafından açıkça fark edildi. I. Annensky "Modern Lirizm Üzerine" makalesinde "Hayır, Sologub bir çevirmen değil" diye yazdı. - Kendisi tarafından yaratılan kendi dönüşümlerinde de kendisidir. Ve en önemlisi, başkasının zehirinden bile zehirlenemez çünkü ona akıllıca bir bağışıklık kazandırılmıştır” (Annensky 1979: 357).

Sologub, Rus çeviri kültürüne en önemli katkıyı Verlaine'den yaptığı çevirilerle yapmıştır. Sologub, Rus okur kitlesine Fransız şair sevgisini aşılayanlardan biriydi ve aynı zamanda Rus sembolizminin gelişip zemin kazandığı arka planı yaratabilecek yeni bir okuyucu oluşturdu.

Doksanlı yıllara gelindiğinde, Fransız sembolizmi, St. Petersburg'daki Kuzey Habercisi çevresinde ve Moskova'da Bryusov çevresinde toplanan Rus şairlerinin şiirsel ifadenin tüm araçlarını hazırlamakta ve kararlı bir şekilde güncellemekte olduğu misyonu ülkesinde zaten yerine getirmişti. Bir süre sonra kendilerine aynı görevi koyan Rus yazarların, ilk başta Verlaine'in çalışmalarından pek çok ilham verici uyaran ve daha spesifik olarak edebi teknikler almaları oldukça doğaldır. S. A. Vengerov, Fransız sembolizminin hemen öncülü olarak Baudelaire'in ve Rus sembolizminin ilk aşaması için Verlaine'in olağanüstü önemi hakkında yazdı. Aynı zamanda, bir edebiyat hareketinin her iki ulusal versiyonunu da tanımak, hiçbir şekilde “çevrilmiş” bir edebiyat hareketinden söz etmediğimize şüphe bırakmıyor (Izmailov 1911: 296). “Sembolizm” kavramına konulan içeriğin, doğrudan “çeviri” sorununu gündeme getiremeyecek kadar belirsiz olduğunu söylemekle yetinelim. “Sembolizm nedir? - "genç" Fransız sembolistlerden biri olan Remy de Gourmont'u yazdı. - Eğer kelimenin doğrudan, gramer anlamına bağlı kalırsanız, neredeyse hiçbir şey olmaz. Soruyu daha geniş bir şekilde genişletirsek, bu kelime bir dizi fikrin ana hatlarını çizebilir: edebiyatta bireycilik, yaratıcılık özgürlüğü, ezberlenmiş formülasyonlardan vazgeçilmesi, yeni, sıradışı, hatta tuhaf olan her şeye duyulan arzu. Bu aynı zamanda idealizm, toplumsal düzenin gerçeklerini göz ardı etme, doğa karşıtlığı, yalnızca bir kişiyi diğerinden ayıran özellikleri aktarma eğilimi, yalnızca nihai sonuçların önerdiği şeyleri, var olanı detaylandırma arzusu anlamına da gelir” (Gurmont) 1913: VI). Gençliğinde Mallarmé'nin okuluna devam eden P. Valery, hareketin net sınırlarının tanımlanamazlığı konusunda daha da kararlı bir şekilde ısrar ediyor: “Sembolizm olarak adlandırılan şey, pek çok şiirsel ailede (ve savaş halindeki ailelerde) ortak olan arzuya indirgeniyor. “Mallarını Müzikten alın.” Bu yöndeki tek olası çözüm budur. Pek çok kişinin onu suçladığı karanlık ve tuhaflık, İngiliz, Slav veya Alman edebiyatıyla görünüşte çok yakın olan bağlantısı, sözdizimi karışıklığı, ritim karmaşası, kelime dağarcığının tuhaflığı, takıntılı figürler<...>temel prensip belirlendikten sonra tüm bunlar kolaylıkla açıklanabilir” (Valéry 1976: 366-367). Rusya'da sembolizmin "çeviri" doğası hakkındaki ifade daha da yanlıştır çünkü Rus sembolizminin daha genç oluşumunun temsilcileri için Fransız sembolizminin genel olarak oldukça yabancı olduğu ortaya çıktı. Vyach gibi. Ivanov ve Andrei Bely onu fazla rasyonel, rasyonalist ve imajlarını fazla net ve kesin olarak görüyorlardı (Asmus 1968: 584). Andrei Bely, 1918'de üzerinde çalıştığı tamamlanmamış bir makalede, Fransız sembolistlerini, sembolizmi bir dünya görüşü olarak "derinleştirmede" başarısız olmakla ve onu tüm dikkatini üslup ve sözel enstrümantasyon sorununa odaklayan bir okula daraltmakla suçladı (Bely 1980). : 174). Genç sembolistlerin itiraflarında hem yanlışlıklar hem de yeterince kanıtlanmamış genellemeler var. Vyach'a göre. Ivanov, kendisi ve onun gibi düşünen insanlar, çalışmalarını Fransız sembolistlerinin doğasında bulunan düşünme teknikleri ve yöntemleriyle birleştirmek için ne tarihsel ne de ideolojik temellere sahipti. Her iki okul arasındaki temel farkın, bir kelimenin mantıksal önemine yönelik tutum olduğunu savundu. Eğer Mallarmé "geniş çevreler tanımlayarak düşüncemizin tam olarak onun ana hatlarıyla belirttiği tek noktaya inmesini istiyorsa", Rus okulu sembolizmi için "tam tersine, verili olanın yönlerinden salınan, ruhu veren enerjidir" açılan bir sarmalın hareketi” (Ivanov 1916, 157). Vyach ile hem Fransız sembolizminin hem de Rusçanın anlaşılmasında. Burada yalnızca Sologub veya Bryusov gibi kıdemli Sembolistler değil, aynı zamanda Sembolistlere yakın olan Voloshin gibi daha genç olanlar da burada Ivanov'la aynı fikirde değildi. Ayrıca Mallarmé'nin yorumu ve Vyach'ın eserinin değerlendirilmesi. Ivanov son derece özneldir.

O zaman Vyach. Ivanov, Rus sembolizminin Fransızca ile tarihsel ve ideolojik bağlantısını reddetti ve Mallarmé'nin çalışmalarının pek de gurur verici olmayan bir tanımını yaptı; genel olarak Rus şiirindeki sembolist eğilim, kökenleriyle ilgili tartışmalara bakılmaksızın uzun süredir egemendi ve Verlaine'in isimleri. ve onun gibi düşünen insanları ve yurttaşları saygıyla çevriliydi. Bu arada 90'lı yılların başında Fransa Sembolistlerinin otoritesine dayanan yeni şiirin temsilcilerinin ilk adımları şiddetli bir direnişle karşılaştı.

Her yeni edebiyat hareketi gibi, ister dışarıdan aşılanmış ister kendiliğinden oluşmuş olsun (aslında herhangi bir edebi hareketin ortaya çıkışı bu iki ilke ve eğilimin birleşimidir), Rus sembolizmi hem estetik, hem etik hem de sosyal açıdan motive edilen güçlü bir muhalefetle karşılaştı. hatta vatanseverce bile, ilk Rus sembolistleri, Fransız modeline doğrudan bağımlılık olmasa da, en azından yeni şiir yaratmada kendilerinden önde olan Fransa sembolistlerine duydukları sempatiyi ısrarla ilan ettiklerinden beri. N. N. Nikolaev, bu "yapışkan hastalığı" ortadan kaldırmak için etkili önlemlere başvurma çağrısında bulundu. Verlaine'in ünlü şiiri “Şehrin üzerindeki gökyüzü ağlıyor” Bryusov'un çevirisini şöyle nitelendirdi ve en yenilikçi özelliklerine dikkat çekti: “Tekerlemeler yerine bu çok çirkin tekrarların yanı sıra, burada bu ifadeyi soluklaştıran başka tekrarlar da görüyoruz, nedensiz melankoli daha da solgun, daha renksiz. Aynı zamanda bu durum şiiri daha değerli kılmaz, çünkü okuyucu melankoli izlenimini yazarı heyecanlandıran ve okuyucuya iletmek istediği duygudan değil, sadece sıkıcı ve sıkıcı olmasından alır. Yazma ve dilini kontrol etme sürecinde kendisine verilen zorluktan dolayı kötü yazma tarzı.” K.P. Medvedsky, yeni "mezheplerin" Rus edebiyatına tamamen yabancı teorileri iç toprağa nakletme arzusunun ciddiyetine şaşırdı. Rus edebiyatının kurtuluşunun vatan sevgisinde yattığını, gerçek Rus yazarların "anavatanlarında güçlü" olduğunu ve yalnızca bu gücün Rus edebiyatını yabancı grafomaniler ve şarlatanların eline geçmekten ve Rus yazarları köle olmaktan kurtaracağını savundu. kozmopolitler, ailesi, kabilesi ve vatanı olmayan insanlar.

Bu arada, Rusya'da Verlaine ve Mallarmé'nin yeteneğine hayran olanların sayısı çoğaldı; okuyucular, onların şiirsel yaratıcılıklarının Rusça çevirilerdeki örneklerini, orijinal ve tercüme edilmiş eleştirel eserlerden tanıyabildiler; onlar hakkında oldukça spesifik ve net bir fikir edindiler. yeteneklerinin benzersizliği. Böylece, Fransız sembolizminin Rusya'daki en yetenekli popülerleştiricilerinden biri olan Z. Vengerova'nın bir makalesinden Rus okuyucular, ilk okumada anlaşılmaz olan tüm bu Mallarmé sonelerinin "şairin felsefi dünya görüşü, ona olan inancı" ile açıklandığını öğrendiler. yalnızca aynı soyut kavramların aynı sembolleri çağrıştırması gereken evrenin sonsuz uyumu. Düşünce dünyası ile dış doğa arasında zamanın başlangıcından bu yana var olan doğru ilişkilere inanır, dolayısıyla şairin bunların insan bilincinde ortaya çıkması için hiçbir açıklamaya ihtiyaç duymadan sadece hatırlatması yeterlidir.” Özellikle ilgi çekici olan, Fransızların, örneğin Remy de Gourmont veya A. de Regnier'in, Verlaine'in Rus şiirinde gerçekleştirdiği devrim hakkındaki argümanlarıydı.

Rus sembolistleri (Bryusov, Sologub, Annensky, Minsky, Ellis, Voloshin) Fransız seleflerinin eserlerini tercüme etmekle kalmadılar, onlara sadece saygı duruşunda bulunmadılar, şiirlerinden satırları epigraf olarak seçtiler veya kendi şiirlerini onlara ithaf ettiler (Bryusov, özellikle Mallarmé, Baudelaire, Verhaerne ve Maeterlinck'e adanmış veya onların tarzında yazılmış şiirler var), ancak deneyimlerinde aktif ve gerçekten yaratıcı bir şekilde ustalaştılar. Verlaine'in yaratıcı algısı özellikle verimliydi. Rus şairleri Verlaine'e özgü üslup araçlarını kullandılar - birbirini takip eden isimsel yapılar, çeşitli tekrarlar ve anaforlar. Rus şiirinin ölçülü repertuarını dramatik bir şekilde güncellemek ve zenginleştirmek yönündeki ısrarlı girişimlerinde Fransız şairin deneyimine güvendiler. Verlaine'in sözlerinin etkisi olmadan değil, önceki dönemin şiirinin aksine, Nadson veya Apukhtin'in şiirleri, kısa, esnek ritimler ve ölçüler aktif olarak ustalaşmaya başlıyor. Verlaine gibi, Rus sembolistleri de farklı hecelerden ve farklı kelimelerden oluşan tekerlemeleri daha sık kullanmaya başladılar (Gasparov 1984: 243-248), daha az sıklıkla tam kafiye ve erkek ve dişi tekerlemelerin dönüşümlü kullanımı ve aliterasyon ve enjambement'ı yaygın olarak kullanmaya başladılar. Çalışmaları, şairin sembolik anlam yüklediği Verlaine'in tipik renk şemasını (gri ve siyah) yansıtıyor. Verlaine'in etkisi ruh halinde de açıkça görülüyordu (soluk tonlara eğilim, sesin samimiyeti vb.). Bazen merhum Verlaine karşıtlığı anımsatıyor ve aynı zamanda kutsallık ile günahın kaynaşmasını anımsatıyor ve özellikle yozlaşmış bir atmosfer yaratıyordu. Rus sembolistlerinin şiirsel dilinin çok dikkat çekici ve çarpıcı bir unsuru, 19. yüzyıl Rus şiirinde nadir görülen sözde ters karşılaştırmalardır. (Kozhevnikova 1986: 17). Bu arada Mallarmé'nin şiirinde ters karşılaştırmalar kilit öneme sahiptir; Mallarmé'nin çalışmasının Rus popülerleştiricileri de belirli örnekler vererek işaret etmiştir. Bu nedenle romancı, eleştirmen ve çevirmen P. N. Krasnov onun hakkında şunları yazdı: “Kelimenin tamamen orijinal ve keyfi bir şekilde düzenlenmesine izin vererek okuyucuyu, şiiri sonuna kadar okuduğunda zihinsel olarak şiirin en başına dönmeye zorladı. Sözcüklerin bu şekilde dizilişi, bazı temel parçacıkların atlanması, “yalnızlık mavisi” gibi garip lakaplar, tamamen beklenmedik karşılaştırmalar ve okuyucunun bir karşılaştırmayla karşı karşıya olduğundan bile söz edilmiyor, doğrudan bir nesne yerine başkaları konuyor. Karşılaştırıldığında (yani, örneğin "güneş" demek yerine Mallarmé şöyle diyor: "güzel bir zafer markası", "altın fırtına") - şiirlerinin sonuçta sessiz sinema gibi görünmesine neden oluyor ve esasen tam tersi sonuca ulaşıyor: Dikkati konuya yoğunlaştırmak yerine bilmeceyi çözmeye harcanır." Hiç şüphe yok ki, yalnızca Verlaine'in değil, aynı zamanda Mallarmé'nin de bir dereceye kadar deneyiminin Rus sembolistleri için oldukça faydalı olduğu ortaya çıktı.

Bryusov, "Fransız şairlerinin kitaplarını gerçek ve geniş bir şekilde tanımanın, şiir yaratma konusundaki beklentilerimizi artıracağına, yazarlarımızın ufkunu genişleteceğine ve şiirimizin tekniğini büyük ölçüde geliştireceğine" içtenlikle ikna olmuştu (Bryusov 1913a: XI). ). Bu kanaate dayanarak ve şiirsel bir eserin tercüme edilemezliği (Bryusov 1987: 99) şeklindeki diğer kanaatine rağmen, Bryusov yalnızca Verlaine, Mallarmé, Rimbaud veya A. de Regnier'nin değil, aynı zamanda bu tür şairlerin eserlerini de en aktif şekilde popüler hale getirdi. R. Gil, F. Viele-Griffen, S. Merrill gibi genç nesil, Bryusov'dan sonra bile adı Rus okuyucular için neredeyse boş bir ifadeydi (Bryusov 1909). 90'lı yılların sembolizmle ilgili eskizlerinde Bryusov, "Fransız sembolizminin aydınlatıcılarının Rusça çeviride" yayınlanmasını savundu (Bryusov 1937: 268). Bryusov ile birlikte ve ondan biraz daha aşağı olan Sologub, edebi faaliyetinin ilk adımlarından itibaren Fransız sembolistlerini de tercüme etti.

Sologub'un Verlaine'in sözleriyle tanışması, ona yeni Fransız şiirinin kapısını araladı, 1880'lerin sonlarında, Bryusov'un Verlaine ve Mallarmé'nin çalışmalarıyla ilgilenmeye başladığı sıralarda gerçekleşti. Sologub, Verlaine'i 1889'da Vytegra'da Rus eyaletinin "korkunç dünyasında" ders verirken tercüme etmeye başladı. Verlaine'e olan tutkusu Fransızca çalışmaları ile kolaylaştırıldı, ancak şiir okumak için değil, geometri üzerine bir ders kitabı üzerinde çalışmak için çalıştı. 18 Mart 1890'da Sologub, V. A. Latyshev'e şunları yazdı: “Fransızca çalışmayı bırakmadığım için. dil, o zaman ders kitabını okumak kolaydır, sözlüğe nadiren başvurmanız gerekir, birkaç sayfa boyunca birden fazla değil. Ancak 90'lı yılların başında şairin dile yeterince derinlemesine hakim olması pek mümkün değildi. En ünlü "Sözsüz Aşk Romanları"ndan biri olan "II pleure dans mon coeur" - bu arada, sözcük açısından en şeffaf olanlardan biri, çeviri açısından bakıldığında gerçekten neredeyse "sözsüz" - zorunda kaldı dört kelimeyi yazın (еcoeurer, langueur, Quoi, Haine) ve olası çeviriler için Fransızca-Rusça sözlüğe bakın (1, 38, 335 cilt).

Sologub'un Verlaine'e olan ilgisinin ortaya çıktığı koşulları hesaba katarsak, çalışmaları onun hayatta kalmasına yardımcı olan ve hatta belki de ona görünüşte uyumsuz varoluşunu hatırlatan Fransız şairin (aşağıda tartışılan) "mistik ironisi" kavramı , taşra yaşamının gri rutini ve ahlaksızlığı ile rüya gibi bir doğanın yüksek, parlak maneviyattaki atılımlarının birleşimi daha net hale geliyor.

Sologub'un çağdaş Fransız edebiyatına ilişkin algısı, Fransız kültürünün bazı karakteristik özelliklerinin yaratıcı görünümünün özelliklerine olan belirli benzerliğiyle kolaylaştırıldı. Bu şüphesiz yakınlık çağdaşların gözünden kaçmadı. “Edebi olayların homojenliği bazen maymunluktan ve modadan değil, kalplerin homojen atışından doğar.<...>) Modern yazarlarımızdan bazıları Fransa'da doğmuş olsalardı uyumsuzluk yaratmazlardı. Kilometre taşları olarak ülkeleri birbirine yaklaştırıyorlar. Modern dünya için en parlak yanan güneşlerin ışınları onlarda birleşti. Ülkemizde bu tür yazarlardan biri Sologub'dur” (Izmailov 1911: 297). Vyach'ta daha incelikli ve anlayışlı bir gözlem buluyoruz. Ivanova: F. Sologub'un “Hikayeler Kitabı”, dilin büyüleyici çekiciliği ve yaşayan gücüyle, halkın unsurlarının derinliklerinden çekilen Rusça, yerli doğanın ruhuna kehanet gibi nüfuz etmesiyle Rusça, bir kitap gibi görünüyor Bizim için yeni olan inceliği, zarif ustalığı, sanatsal sadeliği ve biçimiyle Fransız kitabı” (Ivanov 1904: 47).

Tercüme edilen Fransız sembolistlerin sayısı ve Rus okurlara tanıttığı yeni Fransız şairlerin isimleri açısından Bryusov'dan daha düşük olan Sologub, yine de çevirilerinde olası tüm türleri kapsıyordu. Verlaine'den iyi bilinen çevirilere ek olarak (birkaç yayınlanmamış versiyon arşivde korunmaktadır - 1, 38), çoğu henüz yayınlanmamış olan Rimbaud'un şiirlerini (1, 44), Rimbaud'un düzyazı şiirlerini (1, 44) çevirdi. “Aydınlatmalar”ın bir kısmı da yayınlanmadan kaldı - 1, 44), Mallarmé'nin düzyazı şiirleri (1, 42). Arşivinde ayrıca R. de Gourmont'un "Lilith" adlı oyununun (1, 209) ve A. de Regnier'in "İki Kez Sevilen" (1, 561) romanının tamamlanmamış çevirileri de bulunmaktadır. Mallarmé ve Remy de Gourmont'un çevirileri, kısmen elle düzeltilmiş daktilo edilmiş kopyalar olarak sunuluyorsa ve A. de Regnier'in romanı söz konusu olduğunda, yalnızca bir imza - o zaman Verlaine ve Rimbaud'dan bireysel çeviriler hem beyaz hem de beyaz olarak korunmuştur. ve bazıları tarihli olan taslak imzalar ve daktiloyla yazılmış kopyalar.

Görünüşe göre bazı eserlerin çekiciliğine yol açan nedenler farklıydı. Özellikle Sologub'a yakın olan Verlaine'in şiirleri hayatı boyunca ona eşlik etti. Sologub'un, "duyusal hazzın meşruluğu" ve her türlü "manevi" hazzın duygusallığı (Lunacharsky 1925: 283) konusunda ısrar eden bir yazar olan R. de Gourmont'un oyunuyla ve yazarın romanıyla ilgilendiği varsayılabilir. Kahramanların yürekten dramlarının ve deneyimlerinin enfes karmaşıklığını doğrulanmış formlarda nasıl tasvir edeceğini bilen A. de Regnier. Muhtemelen Sologub'un Rimbaud'nun "Aydınlatmalar"ına ve Mallarmé'nin "Düzyazı Şiirleri"ne karşı tutumu belirsizdi. Büyük Fransız şairlerinin eserlerinin olağanüstü şiirsel değerlerini takdir etmekten kendini alamadı ve aynı zamanda kendi estetik arayışları, Rimbaud ve Mallarmé'nin karmaşık ve net metinlerinde takıntılı oldukları arayışlarla kesişmedi. Görünüşe göre M. I. Dikman ("Aydınlatmalar"la bağlantılı olarak) Sologuba'nın "zorlukların üstesinden gelme" ihtiyacı nedeniyle bu üslup ve ritim açısından yabancı şiirsel fenomene çekildiğini öne sürerken haklıydı (Dikman 1975: 70).

Aynı zamanda, görünüşe göre, Rus edebiyatını Fransa'daki "düzyazı şiiri" gibi parlak ve verimli bir türün Rus eşdeğeriyle zenginleştirme arzusu, mümkünse tüm Fransız özelliklerini koruyarak önemli bir rol oynadı. .

Sologub'un 1880-1890'ların başında Verlaine'in şarkı sözlerine yöneldiği ve bunları birkaç yıl boyunca aktif olarak tercüme ettiği göz önüne alındığında, Mallarmé'den yaptığı çevirilerin tarihi 1898'e, yani 1905-1908'e kadar uzanmaktadır. 1918'den bu yana, Verlaine'in şarkı sözlerinin kendisinin ve Bryusov'un transkripsiyonlarından oluşan bir koleksiyon yayınlamaya çalıştı ve nihayet 1923'te Verlaine'in ikinci baskısını çevirilerinde yayınladı. Fransa Sembolistlerinin mirası ulusal bazda.

Verlaine'den ilk Sologubov çevirileri 1893-1894'te yayınlandı. "Northern Herald" dergisinde. 1896-1898'de. 1904-1905'te "Bizim Hayatımız" gazetesinde ve "Petersburg Hayatı" dergisinde yeni çeviriler yayınlandı. - 1907'de “Yeni Yabancı Edebiyat, Sanat ve Bilim Dergisi”nde - “Eğitim” dergisinde. Son olarak, 1908'de Sologub'un çevirileri, “Poimes saturniens”, “La bonne chanson”, “Fktes galantes”, “Romances sans paroles”, “Sagesse”, “koleksiyonlarından otuz yedi şiiri içeren ayrı bir kitap olarak yayınlandı. Jadis” et Naguére" ve "Chansons pour elle". İlk kez on altı tercümesi yayımlandı, bazı şiirlerin çeşitli versiyonları yayımlandı.

1918'de Sologub, Rus edebiyatında Fransız şairin eserinin kendi şiirsel versiyonunu vermeye yönelik en ikna edici girişimler olarak okuyucunun bilincinde gerçek bir arada var oldukları gerçeğine dayanarak Verlaine'i kendi ve Bryusov'un çevirilerinde yayınlama fikrine sahipti. bir bütün olarak. 17 Eylül 1918'de Bryusov'a "Moskova'da tercüme edebiyat yayınlayarak büyük bir işe giriştiğinizi duydum" diye yazdı. Umarım benim gayretli bir çevirmen olduğumu hatırlarsınız. Bu arada, sen ve ben Verlaine konusunda anlaştık. Çevirilerimizin bir kombinasyonu faydalı olabilir." Şubat 1919'da bu çevirilerin bir listesini "Dünya Edebiyatı" yayınevi başkanı A. N. Tikhonov'a gönderdi, ancak plan uygulanmadı. Yine de Sologub, eski çevirilerini yeniden yayınlama fikrinden vazgeçmedi ve Verlaine'i yeni çeviri faaliyeti görüşüne karşılık gelen versiyonlarda sunma fikrinden vazgeçmedi. Verlaine'den yapılan çevirilerin hem cilt hem de prensip bakımından önemli ölçüde farklı olan ikinci baskısı 1923'e kadar uzanıyor. Zaten elli üç şiir sunmuştu; bunların on tanesi gözden geçirilmiş biçimde yayımlandı, on beşi yeniden çevrildi ve on altısı başka dillere çevrildi. ilk defa. "Çeşitlemeler" bölümünde on altı şiirin yirmi iki eski çevirisi sunulurken, ilk baskıda bir şiirin farklı versiyonları ana metinde birbirini takip ediyor, her anlamda bir arada var oluyor ve birbirini tamamlıyor.

Sologub, Fransız sembolizmine olan bitmek bilmeyen ilgisinin etkisiyle diğer çeviri çalışmaları arasında Rimbaud'nun "Aydınlatmalar"ının yalnızca önemli bir bölümünü yayınlamayı mümkün buldu. Bunların neredeyse tamamı 1915 yılında Fütürist yayın “Sagittarius”un 1. koleksiyonunda yer aldı (Rimbaud 1915: 173–190). Fransız şairin on beş düzyazı şiiri burada yayınlandı ve bir yıl sonra - Yay burcunun 2. koleksiyonunda - bir diğeri - "Hayranlık" (Rimbaud 1916: 113).

Hem Sologub'un kendisi hem de görünüşe göre yayınevleri tarafından Fransa'nın diğer tüm sembolistlerine göre Verlaine'e verilen bu kadar açık bir tercih oldukça anlaşılır. Belirli bir anlamda sembolizmin yalnızca öncüsü olan Verlaine'di, olgun ve geç lirik şiirinde ilk sembolist eğilimleri en canlı şekilde somutlaştıran bir şairdi, çünkü Rusya yeni bir edebiyat hareketinin odağı, onun özü, tam yetkili temsilcisi haline geldi. tüm çağdaşlarını ve takipçilerini gölgede bırakıyor. Rusya'daki Sembolist çevrenin tüm Fransız şairleri arasında yalnızca Verlaine yaşayan bir edebiyat fenomeni haline geldi. Fransa'nın genç Sembolistleri gibi Rus Sembolistleri de kendi edebi arayışlarında zamanının çok ilerisinde olan Rimbaud'nun şiirsel bireyselliğine güvenmenin zor olduğunu fark ettiler ve bu nedenle dıştan oldukça oldukça olmasına rağmen çalışmalarına biraz kısıtlamayla yaklaştılar. saygılarımla. Voloshin'e göre Mallarmé'nin fikirlerini kapattığı simya imbikleri, sihirli kristaller ve cebirsel formüller (Voloshin 1988: 55), genel olarak Rus sembolistlerinin kendilerine belirledikleri görevlerden o kadar farklıydı ki, Fransızların otoritesinin tartışılmazlığı şair insanı belli bir içsel yabancılaşmadan şüphelendiriyordu. Mirasının aktif yaratıcı asimilasyonuna yönelik derin dürtülerin eksikliğinin bir sonucu olarak ortaya çıkan bu yabancılaşma, Rus basınında Mallarmé'nin eserleri hakkında sempatik ve oldukça derin makalelerin, Annensky, Voloshin tarafından yazılan şiirlerinin canlı çevirilerinin ortaya çıkmasını hiç engellemedi. ve Bryusov veya Bryusov'un Fransız şairin estetik doktrinine bağımlılığını kabul etmesi (Bryusov 1976: 202).

Daha önce Goethe, Byron veya Heine gibi Rus edebiyat sürecinin ayrılmaz bir parçası haline gelen Verlaine'e karşı tutum, bilgili ve incelikli uzmanların bu meraklı bakışından çarpıcı biçimde farklıydı.

Fransız kardeşleri gibi Rus Sembolistleri de Verlaine'i "sembolizm" tanımı altına "çekmek" ve böylece sanatsal açıdan inkar edilemez olan ve doğal olarak hiçbir ilgisi olmayan otoritesine atıfta bulunabilmek için anlaşılır bir ihtiyaç duydular. terminolojik anlaşmazlıklarla ilgili. Bryusov, "Sembolizm kelimesine genellikle çok geniş bir anlam veriliyor, bu da genel olarak 19. yüzyılın sonunda ortaya çıkan tüm sanat hareketi anlamına geliyor. Bu, kelimelerin yanlış kullanımıdır, çünkü şüphesiz bu harekete ait olan ve bu hareketin önde gelen isimleri olan Verlaine gibi bazı şairlerin eserlerinde herhangi bir spesifik “sembol” bulamayacağız” (Bryusov 1976). : 183). Ancak daha sık olarak Verlaine'in otoritesine herhangi bir çekince olmaksızın başvuruluyordu. Birkaç teorik makalesinden birinde Sologub şunları yazdı: “Bu izlenim ve deneyim çeşitliliği, sanat imgelerinin ruhlarımızdaki bu canlı yaşamı, sembolik sanatın ana görevine - fenomenler dünyasının arkasındaki özler dünyasına dair içgörüye - katkıda bulunur. . Varlıklar dünyasını rasyonel ve kanıtlanabilir bir şekilde değil, yalnızca sezgisel olarak, sözel olarak değil, müzikal olarak algılıyoruz. Paul Verlaine'in sanatın gerekliliğini vasiyet olarak ortaya koyması boşuna değildi: “Müzik, her şeyden önce müzik” (Sologub 1915: 41). Verlaine'in şiirsel yeniliğinin Rus topraklarında bu kadar kolay özümsenmesi, her zaman olduğu gibi, birçok nedenden dolayı açıklanmaktadır; bunlardan biri, paradoksal olarak Rus taraftarlarının sahip olduğu şey de dahil olmak üzere, eserinin Rus şiiri unsuruna yakınlığıdır. üstesinden gelmek . Verlaine'in şiirlerinin Fet, Fofanov ve onların takipçilerinin sözlerine olan bu yakınlığı, müzikalite, samimiyet, melankolik tonalite gibi ortak özellikler, Verlaine'den çevirileri analiz ederken görmemiz gereken birçok tehlikeyle doluydu. sembolik zihniyetlerden uzak, şairler tarafından yapılmıştır. Ve aynı zamanda bu yakınlık mesafeyi kısalttı, Mandelstam'ın daha sonra ifade edeceği estetik ihtiyacı karşıladı: "Ve yalnızca tanınma anı bizim için tatlıdır" (Mandelshtam 1974: 110). Örneğin ne kadar kısa olursa olsun, Fet'in "tanıma anı" Sologubov'un Verlaine'in şiirini çevirisindeydi:

Bu hayranlığın mutluluğu

Tutkulu özlemler bunlar

Bunlar ormanların sarsıntıları,

Taze esintinin kucakladığı,

Grimsi dallarda

bilinmeyeni tanıdık yoluyla öğrenmeye yönelik böylesine doğal bir ihtiyaca tam olarak yanıt verdi.

Sologub'un, yaratıcı kişiliğinin benzersizliği nedeniyle Verlaine'i Fransa'nın diğer tüm sembolistlerine tercih etmesinin de özel nedenleri vardı. Rus şair, 1908 baskısının önsözünde şunu itiraf etti: “Verlaine'i dışarıdan hiçbir şeyin yönlendirmesiyle tercüme etmedim. Onu sevdiğim için tercüme ettim” (Verlaine 1908: 7). Daha sonra Blok'a bağışlanan ve Puşkin Evi'nde saklanan bir kopyanın üzerine şunu yazdı: “Alexander Alexandrovich Blok'a. Sevgili ve harika şair, bu kitabı size, burada toplanan şiirleri tercüme ettiğim aynı sevgiyle veriyorum. Kuşkusuz, yalnızca Fransız Sembolistleri arasında Verlaine Sologub'a en yakın olanı değildi, aynı zamanda tüm Rus Sembolistleri arasında Verlaine Sologub'a en yakın olanıydı. Sologub'a Rus Verlaine'si denmeyebilirdi ama her iki şairin "ruh akrabalığı" çağdaşlarının dikkatini çekmeliydi. Bu nedenle, "Rus Zenginliği" dergisinin bir eleştirmeni, Sologub'un Verlaine'den yaptığı çevirilerin ilk baskısının yayınlanmasıyla bağlantılı olarak şunları yazdı: "Verlaine ile Sologub arasında bazı benzerlikler var; Şairimizin Fransız lirik şiirinden çeviriler yapması tesadüf değildir. Aynı trajik yüz buruşturma bu yüzlerin her ikisini de çarpıtıyor, edebiyattaki karakteristik figürlerini aynı yalnızlık çevreliyor, çılgın duygusallığın aynı şekilde iç içe geçmiş uhrevi arayışın mistisizmi onların eserlerini işaret ediyor. Rus şairinin ilham perisi, Verlaine'in şiirlerinin sadece zihin ve görme tarafından değil, aynı zamanda kulakla ve hatta bazen akıl ve görmeden çok kulakla algılanan şiirlerinin müzikalitesi ile uyumluydu. Sologub, Verlaine'in şiirinin görünürdeki sadelik ile şiir inceliği ve kesinliğinin birleşiminden etkilenmişti ("Verlaine, şiirlerinde en yaygın biçimleri ve en gündelik sözleri Parnassus'un çok sofistike şiirselliğiyle birleştirmeye cesaret ediyor)<...>”(Valerie 1976: 485)), kendi şarkı sözlerinde belirtilen bir özellik (“Ancak, F. Sologub'un sadeliği tam olarak Puşkin'in sadeliğidir ve bunun ihmalle hiçbir ilgisi yoktur)<...>Bu tür bir sadelik özünde en yüksek gelişmişliktir, çünkü yalnızca keskin ve keskin bir gözle erişilebilen gizli bir karmaşıklıktır") (Bryusov 1975: 284). Sologub için Verlaine'in sonraki koleksiyonlarındaki samimi erotizm sadece kabul edilebilir değil aynı zamanda oldukça çekiciydi. Fransız şairinin tüm eserine nüfuz eden, Fransa edebiyatının tamamındaki hiçbir şeyle kıyaslanamayan üzüntü, melankoli ve özlem motifleri, Sologub'dan bir yanıt bulmaktan kendini alamadı, ancak S. Velikovsky'nin ifadesini kullanarak, kişi bunu yapabilir. Bu bakımdan her iki şair arasında belli bir fark olduğunu tespit edelim. Verlaine'in şiirinin doğal ortamı derin düşüncelere dalmış üzüntü, alacakaranlık ve özlem ise, Sologub'un unsuru da genellikle yoğun korku, karanlık ve azaptır (Velikovsky 1987: 84). Elbette Verlaine Sologub'un sözlerindeki her şey onu cezbetmiyordu. Sologub'un yaratıcı tutkuları, ilk koleksiyonlardan şiirleri tek tek tercüme etmesine rağmen, Fransız şairin "Parnasçı" dönemine büyük ölçüde yabancıydı. Verlaine'in din değiştirmesi de onu kayıtsız bırakmıştı ("Burada Katolik şiirleri yok - bunlar bana pek ilgi çekici gelmiyor, Verlaine'e pek az özgü geliyor" (Verlaine 1908: 7)) ve okuyucular koleksiyonun başyapıtlarının çoğunu ona borçludur. "Bilgelik", yine de onları biraz bağımsız olarak yorumlasa da, Sologub bu koleksiyonun ünlü şiirlerinden bazılarını güzelce tercüme etti.

1908 koleksiyonunun önsözünde Sologub, okuyuculara hem Fransız şairin eserlerine hem de çeviri için belirli şiirleri seçerken ona rehberlik eden ilkelere ilişkin yorumunun anahtarını verdi. M.I. Dikman haklı olarak "Şiirin uyumunda ve melodisinde" dedi, "Sologub ruhsal kurtuluşu, "arınmayı", "katarsis"i buluyor. Ve bu, onun umutsuzca acımasız şarkı sözlerinin doğasında olan estetik katarsistir. Ayetin uyumu kötü, uyumsuz gerçeklikle yüzleşir ve onu sanatsal olarak aşar” (Dickman 1975: 56). Görünüşe göre Sologub, Verlaine'in çalışmalarını "mistik ironi" olarak adlandırılabilecek şeyin en saf tezahürü olarak değerlendirerek benzer şekilde değerlendirdi. Rus şairinin anlayışında, Verlaine'in mistik ironisi, kalbine yakın, özü dünyanın kabulü olan bir estetik olduğu kadar bir yaşam pozisyonudur, ancak sıradan ve sıradan bir biçimde değil, ama "her dünyevi ve kaba coşkuda güzelliğin gizemli bir şekilde ortaya çıktığı ve hazzın olduğu" dönüştürülmüş bir durumda. "En nadir sapma" diye yazıyor, "ve bu Paul Verlaine'in sapması, Aldonsa'nın gerçek Aldonza ve gerçek Dulcinea olarak kabul edilmesidir: Onun deneyimlerinin her biri ölümcül çelişkileriyle hissedilir, tüm imkansızlıklar rengarenk bir tesadüf perdesinin ardında bulunan bir zorunluluk.” özgürlüğün ebedi dünyası” (Verlaine 1908: 7, 9). Sologub'un yaratıcı arayışlarını yakından takip eden bilgili bir okuyucu için, Verlaine'den çeviri koleksiyonunun Önsözünde tanıtılan Dulcinea ve Aldonsa mitinin motifleri, şairin mistik ironi kavramına yüklediği anlamın ortaya çıkmasına yardımcı oldu. Don Kişot'un yaratıcı bilincinin kaba, "keçi kokan" köylü kadın Aldonsa'dan ürettiği Dulcinea efsanesi, dünyayı dönüştürmeye alternatif olarak Sologub'da şekillenmeye başladı. Gerçekliğe ilişkin Kişotvari konum, bir sanatçıya yakışan tek konum olarak yorumlanır. Sologub, konseptini en detaylı şekilde “Don Kişot'un Rüyası (Isadora Duncan)” makalesinde özetledi ve daha sonra başka makalelerde, romanlarda ve oyunlarda bunun sayısız versiyonunu yarattı. "Don Kişot'un lirik başarısı, Aldonsa'nın Aldonsa olarak reddedilmesi ve yalnızca Dulcinea olarak kabul edilmesidir" diye iddia ediyor. Rüya gibi Dulcinea değil, Aldonsa denen kişi. Senin için güzel, kaba bir kız, benim için hanımların en güzeli" (Sologub 1913: 160). Bu arada, sanatçının sert düzyazıya, gerçekliğin istilasına ve aşkın hedefler için çabalamaktan vazgeçmeye keskin bir dönüş yapma ihtiyacı dolaylı olarak öne sürülüyor: "Gerçekten en güzel - çünkü onda güzellik, sahip olunan şey değil." zaten yaratılmıştır ve zaten bitmiştir ve zaten düşüşe doğru yönelmektedir; güzellik onda yaratılmıştır ve bu nedenle ebediyen canlıdır. Don Kişot, gerçek bir bilge gibi, güzellik yaratmak için en az işlenmiş malzemeyi almış ve bu nedenle yaratıcıya en fazla özgürlüğü bırakmıştır” (Sologub 1913: 160). Böylece Verlaine, Aldonsa'nın gerçek Aldonsa ve gerçek Dulcinea olarak kabul edildiği mistik ironinin temsilcisi olarak, Aldonsa'nın var olmadığı, yalnızca Dulcinea'nın var olduğu, yani yeni "lirik" şairlerin karşısındadır. şairin yarattığı şiirsel dünya ve Aldonza'yı tüm çelişkileriyle kabul eden ve Dulcinea'yı "saçma ve gülünç bir rüya" olarak reddeden kaba "ironik" kişiler. Bu şekilde anlaşıldığında mistik ironinin ilkelerinin, biraz takıntılı bir efsanenin mecazi perdesi ardında da olsa, birçok Rus ve Fransız çağdaşından daha anlayışlı bir şekilde belirlemeyi başaran Sologub'un zihniyetine tekabül ettiği açıktır. Verlaine'in şiirsel dünyasının özgünlüğü. Verlaine'den yaptığı çevirilerin 1923'te yeniden yayımlanmasının önsözünde Sologub, 1908 baskısının önsözünde özetlediği düşüncelerin daha sonra programatik çalışması "Günümüzün Sanatı"na yansıdığını belirtmiştir (Sologub 1915: 52-53) . Bu, onun mistik ironi kavramına ve yalnızca Fransız şairin eserleriyle ilgili olarak değil, en geniş anlamda verdiği önemin oldukça anlamlı bir kanıtıdır.

Sologub'un okuyucu kitlesine önerdiği, çok sayıda dergi yayınının koleksiyonun ortaya çıkması için hazırladığı Verlaine, edebiyat hayatında gerçek bir olay haline geldi. Fransız şiirinin incelikli uzmanları, uzmanları ve en önemlisi yetkili çevirmenleri olan Bryusov, Annensky ve Voloshin, Sologub'un çevirilerinin ortaya çıkmasını oybirliğiyle memnuniyetle karşıladılar. En coşkulu, derin ve canlı olanı Voloshin'in 22 Aralık 1907'de "Rus" gazetesinde yayınlanan yanıtıydı. Onun görüşüne göre, "Sologub'un Verlaine'den yaptığı çeviriler başarılmış bir mucizedir", çünkü Rus şair "imkansız görünen şeyi başarmayı başardı" ve düşünülemez: Verlaine'in sesini Rusça şiirlerle iletmek, en duygusal sese sahip olan ve okuyucuların kalplerini titreten o açıklanamaz ses tonuyla sevilen bir şair. Voloshin'e göre "bu küçük kitabın ortaya çıkmasıyla<...>Verlaine bir Rus şairi olur" (Voloshin 1988: 441, 144). Bu sonuç kaçınılmaz olarak Sologubov'unkine paralel olarak Verlaine'i Bryusov'unki de dahil olmak üzere "Rus şairleri" çevresine sokmaya yönelik diğer tüm girişimlere şüphe düşürdü. Bryusov, Fransız şairden yaptığı çevirilerin yeniden basımını hazırlarken, hem Sologub'un çevirilerinin varlığını hem de edebiyat çevrelerinde onlara karşı tutumu hesaba katmaktan kendini alamadı. Bu nedenle, Sologub'un başarılı deneyimini olası yaklaşımlardan biri olarak yorumlasa da, Sologub'un versiyonlarına ilişkin son derece olumlu olan kendi değerlendirmesini Önsöz metnine dahil etti. Bryusov, Sologub'un çevirilerini "çok dikkate değer bir girişim" olarak değerlendirdi ve Sologub'un "Verlaine'in şiirlerinden bazılarını başka bir dilde kelimenin tam anlamıyla yeniden yaratmayı başardığını, böylece Fransız orijinaline çok yakın kalırken Rus şairin orijinal eserleri gibi görünmelerini sağladığını" belirtti. (Verlaine 1911: 7). Annensky'nin "Modern Lirizm Üzerine" (1909) adlı makalesinde ortaya koyduğu bakış açısına göre Sologub, Verlaine'in dikkatli ve yetenekli bir çevirmenidir (Annensky 1979: 355). Bryusov ve Annensky'nin çeviri ilkeleri birçok yönden zıttı ve Sologubov'un, Verlaine'in şiirlerinin öznel olarak anlaşılan, ancak aynı zamanda karakteristik unsurlarını yakalayan ve bu unsurlar üzerine yetkin bir şekilde inşa edilen çevirileri her ikisini de "memnun etti". Bu nedenle, Sologub'un deneyiminin başarılı olarak aynı anda tanınması özellikle önemlidir.

Tipografik bir gözetim nedeniyle, Verkhovsky'nin ayrıntılı incelemesinden en ilginç ve derin düşünce "düştü": ".<...>Görünüşe göre bazen oyunun görünümü daha doğru bir şekilde aktarılabiliyorsa, yine de değil Verlaine'in müziği bu çevirilerde çok daha mı önemli görünüyor? Şair, çevirmene ortaya koyduğu haliyle, orijinalinin tüm zahmetsiz açıklığı ve incelikli sadeliğiyle karşımıza çıkar. Çevirinin parlak dilinde ve bağımsız olarak Tüm şiirsel kompozisyonun aksine, bazen Puşkin'in özgürlüğüne benzer bir şey hissediliyor” (incelemenin eksik kısmı italik olarak işaretlenmiştir).

Sologub'un çevirilerinin ortaya çıkışı, "Yoldaş" gazetesinin bir eleştirmeni tarafından da memnuniyetle karşılandı: "Sakarlığıyla zarif, hüzünlü, çeşitli, "enfes maskelerin birleştiği o değerli bahçe gibi" Verlaine'in şiiri çevirmen tarafından derinden algılandı ve aktarıldı. onun tarafından Rus diline neredeyse hiçbir özellik kaybı olmadan ve özgünlüğe değer." Şair "mektubun doğruluğunu arar, ancak ruhun doğruluğunu kaybeder" çünkü Sologub'un çevirilerini "Rus Zenginliği" eleştirmeninin edebi olarak değerlendirmesi genel yardımsever üslupla uyumsuzdur. Çevirilerdeki "zavallı Lellian'ın aceleci ruhu" yerine, onun havadarlığı ve yumuşaklığı yerine "her şey kuru, kategorik, ilhamsız." Sonuç olarak eleştirmen, Sologub'un dost canlısı Verlaine'i Rus okuyucuya bile aktaramamışsa, çevirmen olamayacağını sert bir şekilde özetliyor; başkasınınkine uyum sağlayamayacak kadar kendi benliğine kapılmış durumda.

Sologub'un çevirileri, Verlaine'in sözlerini yeni Rus şiirine aşılamaya yönelik diğer Rus girişimlerini eleştiren eleştirmenler tarafından şu ya da bu şekilde kesinlikle dikkate alındı. Bu nedenle, 1896'da Severny Vestnik'in bir eleştirmeni (yani aynı dergide yayınlanan çeşitli dergi yayınlarına dayanarak) Sologub'un Verlaine'i "çok sanatsal" olarak tercüme ettiğini savundu.

Eleştirmenler, Sologub'un yenilikçi girişimine, yani aynı şiirin farklı versiyonlarını ana metinde basma kararına farklı ama aşırı ilgiyle tepki gösterdiler. Sologub'un girişiminin okuyucunun çeviri çalışmasına olan güvenini baltaladığı yönünde genel olarak itiraz edildi. Sologub'un "hileleri", "Rus Zenginliği" eleştirmeni tarafından son derece ikna edici bir şekilde reddedildi. "Bu tuhaf buluşun başarılı olduğunu kabul edemiyoruz. Çeviri, çevirmenin gücünün bir sınavı değil, bağımsız bir sanatsal yaratımdır; aksi halde buna gerek yoktur. Çeviri yalnızca orijinal metin hakkında belirli bir fikir vermemeli; okuyucunun zihninde orijinalin yerini almalıdır<...>Ancak hiçbir çelişkinin olmadığı durumlarda bile, eşanlamlı şiirlerin bu şekilde birleştirilmesi tamamen uygunsuzdur; izlenimi kalınlaştırmak yerine sulandırıyorlar." Üç çeviri vererek hiçbirinden memnun olmadığı açıkça görülüyor, aksi takdirde birinde kalırdı. Tovarishch gazetesinin bir eleştirmeni, bunun okuyucunun cesaretini kırdığını söylüyor. "Bu yeni bir teknik. Ve pek de sempatiye layık değil” diye tekrarlıyor Birzhevye Vedomosti'nin eleştirmeni. Ve yalnızca Yu Verkhovsky, Sologub'un girişimini desteklemekle kalmadı, aynı zamanda ona derin bir yorum da yaptı: “Aynı oyunun iki veya üç versiyonunu veren çeviriler özellikle öğreticidir. Bazen birkaç seçenek sanatsal açıdan eşdeğerdir ve aynı derecede gereklidir: Birinde kazara zayıflayan bir özellik, diğerinde gölgelenir.” Verkhovsky şüphesiz haklıdır, ancak bunun tesadüfen değil, kaçınılmaz olarak hiçbir durumda, hatta en parlak şiirsel çeviride bile orijinalin tüm özelliklerinin aynı anda yansıtılmadığı uyarısında bulunmakla birlikte. Bryusov, çeviri sırasında kayıpların kaçınılmazlığı ve bu kaçınılmazlık gerçeğini dikkate alan çeviri yöntemi hakkındaki tezini son derece net bir şekilde ortaya koydu: “Bir şiiri çevirirken tüm bu unsurları eksiksiz ve doğru bir şekilde yeniden üretmek düşünülemez. Çevirmen genellikle yalnızca bir veya en iyi ihtimalle ikisini (çoğunlukla görüntü ve ölçü) aktarmaya çalışır, diğerlerini (üslup, ayetin hareketi, kafiyeler, kelimelerin sesleri) değiştirir.<...>Çevrilecek eserde en önemli olduğunu düşündüğünüz unsurun seçimi çeviri yöntemini oluşturur” (Bryusov 1975: 106).

Sologub'un yeniliği pek tutulmadı ve bu anlamda, her çevirinin orijinali kadar benzersiz olduğunu düşünen gerçek okuyucunun algısından yola çıkan eleştirmenler haklıydı. Modern derleyicilerin, editörlerin ve yayıncıların bazen başvurduğu çeviri başarılarının kendine özgü montajı, kural olarak orijinali bilmeyen bir okuyucunun bir sanat eserinin yaratıcı algılanma sürecini hiçbir şekilde yansıtmaz. Ancak Sologub'un deneyimine dönelim ve şairi böylesine cüretkar bir deneye zorlayan nedenleri belirlemeye çalışalım. Sologub'un "salınımları" hakkındaki varsayımın temelde yanlış olduğu gerçeğiyle başlayalım. Arşivi, hem Verlaine'in koleksiyonda çeşitli versiyonlarda sunulan şiirlerinin hem de şairin tek bir çeviride yayınlamanın mümkün olduğunu düşündüğü şiirlerin önemli sayıda versiyonunu koruyor. Ancak tüm baskılar Sologub'u tatmin etmedi ve bazıları yayınlanmadı.

Çevirilerdeki değişkenliğin kabul edilemezliğini kanıtlayan hakemler, değişkenliğe tolerans göstermeyen orijinal esere güvendiler. Örneğin Sologub'un orijinal şiirlerini yeniden düzenlemeyi sevmediği biliniyor. "Her yazar yazarken kendini son dereceye kadar zorlar" dedi, "ve maksimum sanat ve netlik verir."<...>Gerginliği geçtiğinde, zamanla yaratılışından uzaklaştığında nasıl daha iyi, daha fazla bir şey söyleyebilir?<...>Bu, özellikle, bitmiş bir esere önemli bir şey ekleyemediğim veya değiştiremediğim kişisel özelliğimi açıklıyor, çünkü bunun öncesinde uzun bir işleme, düzeltme, yeniden okuma, yeniden yazma süreci var. Ancak Sologub'un çağdaşı P. Valery tamamen farklı bir bakış açısına sahipti: “Varyasyonları olan bir şiir, gündelik ve gündelik bilinç için gerçek bir skandaldır. Benim için bu bir liyakattir. Zihnin gücü seçeneklerin sayısına göre belirlenir” (Valerie 1976: 586). Rusya'da, aynı "zihin gücü", son, beşinci "Bir Adamın Hayatı" tablosunun iki versiyonunu yayınlayan L. Andreev tarafından da gösterildi (Andreev: 121–147). Şu ya da bu şairin benzer düşünce, duygu ve tek bir ruh hali ile dolu şiirleri, belli bir esnemeyle, bir şiirin varyantları olarak yorumlanabilir. Ancak sorunu bu şekilde bir kenara bırakırsak, hem Sologub'un kendisine hem de çağdaşlarının gözlemlerine göre, aynı temaları sonsuz bir şekilde değiştirerek sürekli kendini tekrarladığı gerçeğine dikkat etmeden geçemeyiz. Örneğin 25 Nisan 1906'da Blok Bryusov'a şunları yazdı: “<...>Onun için yeni olmasa da Sologub'un bazı şiirlerini seviyorum. Ama o, kendilerini tekrarlamakta yaşlanmayanlara aittir” (Blok 1963: 152). Sologub'un materyalleri arasında bir not var: “Yöntem, temaların ve motiflerin sonsuz bir çeşitliliğidir” (Alıntı: Dikman 1975: 27).

Dolayısıyla orijinal şiirlerini yeniden yazma eğiliminde olmayan şairin yine de çevirilerde aynı değişkenlik yöntemini kullanması şaşırtıcı değildir. Verlaine'in şiirlerinin Sologubov'un versiyonları, her zaman başarılı olmasa da, çoğu zaman kelimenin tam anlamıyla birbirini tamamlıyor. Bu özellik, onu tamamen yanlış yorumlayan "Rus Zenginliği" eleştirmeni tarafından fark edildi. Verlaine'in (O bruit doux de la pluie) aynı dizesinin farklı versiyonları olan "Sağanak yağmurun sesini dinliyorum" ve "Yağmurun sessiz sesleri" gibi dizelerin bir arada bulunması onu öfkelendirmişti, çünkü onları yan yana gören okuyucu, "şairin sessiz hüznünü nasıl bağlayacağını bilmiyor: sağanak yağmurun uğultusuna mı, yoksa sonbahar yağmurunun sessiz, melankolik damlasına." mesele "şiddetli yağmur" değil, Verlaine'in bu anahtar dizesinin monoton damlama sesini ve anlamını aynı anda aktarmayı başaramayan Sologub, müziği tek bir çeviride aktarmaya çalıştı (neredeyse yeterince fonetik bir bakış açısı) ve diğerinde anlam.

Sologub'un metrik deneyleri özellikle ilginç ve öğreticidir. Çoğu zaman, sezgisel olarak hissedilen belirli bir boyuttaki anlamsal halenin sınırları dahilinde, şu veya bu lirik ruh halinin, farklı bir ölçü düzenlemesinde (başlangıç ​​​​noktası hala ruh hali olduğundan) kendisini nasıl organik olarak "hissedeceğini" belirlemeye çalıştı. “L'ombre des arbres dans la rivière embrumée” şiirinin varyantlarından biri için Sologub, iambik heksametre ve iambik trimetrenin alternatif çizgilerini seçti, bir diğeri için tetrametre ile alternatif trokaik hetametreye karar verdi, üçüncüsü ise her şeyin boyutta olduğuna karar verdi. iambik tetrametre ve en geç alternatif heksametre iambik ve trokaik tetrametre üzerine inşa edilmiştir. "Le ciel est, par-dessus le tosht" şiiri şu şekilde yeniden seslendirilir: varyantlardan birinde, iambik tetrametre iki ayakla dönüşümlü olarak yer alır, ikincisinde Sologub trimetre trochee'ye yerleşti ve üçüncüsünde belki de şunu buldu: en ikna edici çözüm - trimetre ile alternatif iambik tetrametre. İlk dörtlüğün farklı çevirilerini karşılaştıralım:

Çatının üstünde sadece bir gökyüzü var, -

Masmavi daha net hale geliyor. Çatının üstünde bir ağaç var

Yukarıdan bir esinti var.

Gökyüzü çatının üstünde

Açık şeyler maviye döner.

Çatının üzerindeki ağaç

Gölgelik gururla uçuyor.

Çatının üstünde mavi gökyüzü

Çok açık!

Çatının üzerinde kavak kuleleri var,

Eğimli dallar.

Heterometrelerin iambik ve trochee'nin değişimi, Sologub'un, okuyucunun ritmik beklentisini her satırda bir metreden diğerine değiştiren ve böylece algının tazeliğinin çok daha fazla olduğu monoton bir huzur durumuna dalmasını önleyen çeviri keşiflerinden birini temsil eder. bir ölçüde kaybedildi.

Verlaine'in "Il pleure dans mon coeur" şiirinin üç farklı çevirisinde son derece geniş bir metrik genlik buluyoruz. Bunlardan biri için Sologub iki metrelik bir anapest (Gözyaşları kalbime düştü), ikincisi için - bir trimetre daktil (Gözyaşları kalbime düştü) ve üçüncüsü için - bir iambik trimetre (Ruhum gözyaşları içinde) seçti. Bu kadar net bir şekilde ifade edilen metrik araştırmayla, Sologub'a yönelik, çevirileri arasından en iyisini seçemediği ve bu nedenle okuyucuları yanılttığı yönündeki suçlamalar tamamen asılsızdır. Çeviriler bir arada var olur ve okuyucunun kendi metrik diyapazonuna en uygun olanı seçme hakkına sahip olduğu gerçeğinden bahsetmiyorum bile.

Bir durum daha dikkat çekiyor. Sologub'un ağırlıklı olarak "Kelimesiz Aşk Romanları"nın, yani sözlü yapının daha az, şarkı unsurunun daha önemli olduğu şiirlerin farklı versiyonlarını yayınlaması tesadüf değildir. Esasen okuyucuya sunduğu şey, belirli temalar üzerinde çeşitli müzikal varyasyonlar, “temaya” zarar vermeyen ve aynı zamanda dinleyiciyi önemli ölçüde zenginleştiren bir tür.

Arşivinde saklanan, yayınlanmamış olanlar da dahil olmak üzere, Sologubov'un Verlaine'den yaptığı çevirilerin çeşitli versiyonlarının varlığı ve bu şiirlerin çoğunun diğer Rus şairlerin çevirilerinde de mevcut olması, Sologubov'un yaratıcı laboratuvarına bakmak için nadir bir fırsat sağlıyor. Şair-çevirmen ve onun çeviri yönteminin temel özelliklerini belirlemek.

Çeviri ilkeleri birçok açıdan Sologub'a yakın olan I. Annensky, şiirsel bir eserin çevirmeninin karşı karşıya olduğu görevleri şu şekilde tanımladı: “Çevirmen, iki dilin gerekleri arasında manevra yapmanın yanı sıra, sözel ve sözlü anlatım arasında da denge kurmak zorundadır. müzik, bu kelimeden şiirin sözlükte bakılamayan tüm estetik unsurları anlaşılmaktadır. Sözcüksel kesinlik çoğu zaman çeviriye yalnızca orijinaline aldatıcı bir yakınlık kazandırır; çeviri kuru kalır, zahmetli kalır ve oyun kavramının aktarımı ayrıntıların arkasında kaybolur. Öte yandan müzik tutkusu çeviriyi fantastiklikle tehdit ediyor. Öznelcilikte ölçüyü korumak lirik şiir çevirmeninin görevidir” (Annensky 1979a: 153). "Öznelcilikte ılımlılığı korumak" ve en önemlisi "sözlülük ile müzik" arasında denge kurmak - Annensky'nin, Sologub'un, Bryusov'un ve Verlaine'in diğer Rusça çevirmenlerinin karşılaştığı görev budur.

Sologub'un çevirilerindeki Verlaine, Pasternak'ın bir kelimenin müziğinin onun sesinden değil, “ses ve anlam arasındaki ilişkiden” oluştuğu yönündeki fikrini mükemmel bir şekilde göstermektedir (Pasternak 1944: 166). Sologub'un şiirindeki müzik, çağdaşlarının gözünde onun yadsınamaz değeriydi. Örneğin L. Shestov, "Modern Rus şairleri arasında kimin şiirleri müziğe Sologub'un şiirlerinden daha yakın olur bilmiyorum" diye yazmıştı. Bir cellat hakkında, uluyan bir köpek hakkında en korkunç şeyleri anlattığında bile şiirleri gizemli ve heyecan verici melodilerle doludur."

"Chanson d'automne"un müzikal zenginliği Verlaine için bile nadirdir. Ruh hali, aslında bir sesli harf “o” ve yakın sesli harf “eu” üzerine inşa edilen ilk dörtlük tarafından belirlenir:

Les sanglots uzunlar

De l'automne Blessent mon coeur D'une langueur

Dingin melankoli hissi, fonetik açıdan esasen bir nota üzerine çizilmiş bir kelimeyi temsil eden ilk iki satır tarafından zaten aktarılıyor. Son kıtanın ilk iki satırı daha da ilginç bir şekilde düzenlenmiştir:

Ve bu benim için en iyi şey.

Sadece her satırı kapatan kelimeler kafiyeli olmakla kalmaz, aynı zamanda ilkinde derin bir kafiye çoğunu kapsar (m'en vais); kafiye ikinci satırın (Au vent) başlangıcında alınır ve zaten tekrarlanıp seslendirilerek doğrudan kafiye (mauvais) işlevini yerine getiren kelimeye geçer. Verlaine'in müzikalitesini aktarmanın yanlış yolu, I. I. Tkhorzhevsky'nin yaptığı gibi cümlenin homojen üyelerini pompalamaktır (Nazik, yapışkan / Melodik kemanlar / Monoton ağlama; Solgun, zayıf irade / Bir zilin çınlaması; Kuru) rüzgarda / Renkli yapraklar) (Verlaine 1911a: 29). Orijinalde tek bir sıfat çifti yoktur. Sıfatların iki katına çıkması melankoli yaratır, melodik olmaktan çok anlamsaldır ve aynı zamanda şiiri duygusal olarak basitleştirir. N. Minsky'nin çevirisinin yararları var, ancak diğer eksikliklerin yanı sıra fonetik olarak tamamen tarafsız. Sologubov'un çevirisinin müzikalitesi birkaç farklı teknikle sağlanmaktadır. Her şeyden önce, nazım yoluyla, çünkü burada da iki iambik çizgi ve bir trokaik çizginin değişimi kullanılıyor. Şimdi dinleyelim ve ilk kıtaya daha yakından bakalım:

Oh, tel çalıyor,

Sonbahar iniltisi,

Yavaş, sıkıcı.

Kalbi hasta

Gecenin ilahisi

Monoton.

Son dört satır yalnızca son tekerlemelerle değil aynı zamanda iç ünsüzlerle de birbirine bağlanır. Ek olarak, sesli harfler açısından son satırın ilkinin ayna görüntüsü olması nedeniyle ilk kıtanın tamamı fonetik olarak kapalı çıkıyor. Son kıtada, birinci ve dördüncü satırların her biri yan yana yerleştirilmiş iki kafiyeli kelimeyi temsil eder (bu, Sologub'un zaten Verlaine'in şiirinin ilk satırında belirttiği orijinalin fonetik organizasyonuna karşılık gelir): Ruhumla; Hayallerim. Verlaine'inki gibi Sologubov'un çevirisinin de "o" sesine dayanması anlamlıdır. Her iki dilde de “sonbahar” kelimesinin fonetik baskınlığının bir dereceye kadar doğasında olan, vurgunun üzerine düştüğü ve dolayısıyla lirik sonbahar havası için ahenkli bir diyapazon görevi gören sesli harf, baskın olan odur.

Ahenk açısından yaptığı çevirilerin Verlaine'in şiirlerine göre yetersiz olduğunu fark eden Sologub, şiirin müzikalitesindeki kaybı en ufak fırsatta telafi eder. Örneğin “Basit freskler” şiirinin ilk satırları. Verlaine'deki ben" oldukça tarafsızdır: La fuite est verdatre et rose // Des collines et des rampes. Zaten ilk versiyonlarda Sologub, "vadilerde" ve "mesafelerde" gizlenen ünsüzlükle oynamaya çalışıyordu. Geç Sologub, ses oyununu asonanslar ve aliterasyonlarla zenginleştirdi ve ikinci satıra yeni bir çift ekledi:

Ve tepeler ve önce balıkçılık verildi

İÇİNDE ro efendim, p'de ro yeşillik od Ety. (s. 55)

Sologub'un çoğu durumda Verlaine'in şiirindeki doygunluğu, estetik etkinin sırlarından birinin yattığı içsel asonanslar ve aliterasyonlarla doygunluğunu, kaydırılmış eşdeğer ilkesine göre, yani bir mesajı iletirken kaybolan bir özelliği yeniden yaratması oldukça doğaldır. şiirin başka bir yerindeki belirli bir dize. Örneğin, “Ay Işığı” şiirindeki “Ve şarkılarını ışınınızla büküyoruz” dizesi, “onların-onlar” asonansının stres altına girmesiyle “bükülmüş” ve aliteratif tarafından tek bir “ay” bütünüyle iç içe geçmiş. üç iambik ayak içinde üç "in", üç "s" ve iki "m" oyunu.

En sofistike ses yapısını Sologubov'un çevirilerinin birçok satırında buluyoruz: "Ölümcül azabın tozu gibi un yağmuruna tutulmuşlar"; “Dalgaların şeffaflığı ve hava tatlıdır”; “Bülbül nasıl gürlüyor, / Akarsular nasıl akıyor” (son iki satırda anagramın unsurları kolayca tespit edilir: kkrkchtslv / kkrchstrts). Sologub, fonetik yeterlilik ilkelerini gözlemleyerek üslup yeterliliğine ulaşır (ancak yolun tam tersi olması da mümkündür). Şiir boyunca dört kez tekrarlanan, açılıp kapanan "Zavallı Genç Çoban" şarkısının ana cümlesi - "J'ai peur d'un baiser" - ilk kez Sologub tarafından "Korkuyorum birinden" öpücük" (1, 38, 5), ancak daha sonra yerini, "ts-s" bağlacı tarafından düzenlenen, biçimsel ve fonetik olarak daha başarılı olan "Bir öpücükten korkuyorum" aldı ve bu, aynadaki imajı başarılı bir şekilde kırdı. sesli harfler: “o-u/o-u.”

Kuşkusuz çağdaşları, Sologub'un çevirilerinin ahenkli değerleri konusunda duyarlıydı. Diğer çevirmenlerin kulak delici fonetik hatalarına bu kadar sert tepki vermeleri tesadüf değil. Bryusov tarafından hazırlanan "19. Yüzyılın Fransız Söz Yazarları" yayınının eleştirmeni V. Lvov-Rogachevsky, şairi "şiiri en iyi ve ince fısıltılardan örülmüş" Verlaine'de bu kadar ağır ve beceriksiz olduğu için kınadı. Bryusov'un çevirilerinde "Bakır gökte bir tek ışık bile yok" veya "Ne yaptın ağlayan sen, / Gençliğinle."

K.I. Chukovsky'nin vurguladığı gibi, Sologubov'un denge ilkeleri kendi zamanları için oldukça değerliydi (Chukovsky 1968: 349-350). Sologubov'un Verlaine'den yaptığı çevirilerin çoğu eşit ritimlidir. Ancak bazen bu eşitlik, belirli kayıplar pahasına elde edilir. Verlaine'in "II pleure dans mon coeur" şiiri Sologub ile birlikte ve hemen hemen eşzamanlı olarak Bryusov, Annensky, D. Ratgauz, N. Novich (N. N. Bakhtin), S. Rafalovich, A. Kublitskaya-Piottukh, S. Frenkel tarafından çevrildi. Ben. Annensky, Bryusov ve Sologub'un versiyonları, kural olarak Verlaine'in romantizmini, kendisine yabancı olan epigonlar Fet ve Fofanov'un stilistik kaydına tercüme eden diğerlerinin arka planında keskin bir şekilde öne çıkıyor. Denge bozukluğunun önemi az değildir. Böylece, başarısız seçilmiş, şarkıya benzemeyen, orijinal ölçüye göre daha uzun (Nedenini ve nedenini bilmemek acı / Melankoli karşısında güçsüz ve suskunum. / Aşksız ve kötü niyetli olmadan nasıl acı çekilir) ? / Melankolik çürümede sebepsiz yere nasıl acı çekilir?) Verlaine'in izlenimci şiirindeki ince ve şiirsel ama ayrıntılı ve sanki sıradan ve her şeyi açıklığa kavuşturan Blok'un annesi A. Kublitskaya-Piottukh'un çevirisi amacına ulaşmıyor. Sologub, anilik, ritmik-sözdizimsel parçalanma pahasına dengeyi başardı; burada satırlara bölünme pratikte cümlelere bölünmeyle çakışıyor. Bu arada, orijinalde, çoğu düzgün bir şekilde yuvarlanan, iki veya dört satırı kapsayan uzun ve kısa cümlelerin esnek ve doğal bir kombinasyonu vardır. Çeviride daha dikkatli ve “soğukkanlı” davranan Bryusov, bu anlamda aslına yaklaşmaya çalıştı. Şiirsel konuşmanın ritmik ve sözdizimsel doğallığına duyulan arzu, Annensky'nin bir cümlede birkaç satırı ele alma ihtiyacını hissetmesine izin verdi.

Diğer durumlarda, örneğin, "Dans l'interminable" şiirini çevirirken, Sologub, tüm kıtayı kapsayacak şekilde her satırın veya iki satırın sonundaki ifadeyi yapay olarak kesmeden, serbest nefes almayı sürdürerek eşit ritim elde etmeyi başardı ( (dörtten üçünde) bir cümlede, kural olarak her kıtadan oluşan sekiz kelimeden dördünün kafiyeli olduğu ortaya çıkıyor. Verlaine romantizmi için beş heceli bir kelime seçti. Onun genellikle tek sayıda heceden oluşan şiirlerin müzikaliteyi arttırdığını düşündüğünü hatırlayalım. (Ve bu nedenle (1, 38, 19) - “Şiir Sanatı” adlı tek ayeti tercih edin).

Tüm görüntüleri geçici ve değişken olan bu Verlaine izlenimci manzarasının özgünlüğü, yalnızca Fransız şiirinde nadir görülen beş heceli sistemle değil, aynı zamanda dörtlüklerde farklı bir kafiye sistemi ile sürekli kadın kafiyesiyle de elde edilir. kendileri; ve kıtaların her birinde baskın sesler - 1., 3. ve 5.'deki açık "e", monotonluk, kasvetli monotonluk ve umutsuzluk izlenimi yaratır ve 2.'deki sesli harf "i"; ve şiirin, yalnızca içinde sayılabilecek maddi açıdan önemli birkaç (5-6) kelimenin zararına, umutsuzluk ve melankoli duygusu uyandıran kelimelerle doyurulması (Etkind 1961: 114–116). Bu şiirin ilk iki kıtasını aktaralım.

Bitmez tükenmez danslar

Düzlüğün can sıkıntısı

La neige belirsiz

Luit comme du sable.

Le ciel est de cuivre

Sans lueur aucune.

Croirait voir vivre'de

Et mourir la lune.

Sologub'un çevirisi, orijinaline tamamen uygun olmasa da, yine de ruh halini ve ritmik kalıbı oldukça sadık bir şekilde aktarıyor ve aynı zamanda birkaç bariz ve başarısız "alt tekerlemeler" (Alayınızı neler bekliyor) dışında, Rusça Şair bir bütün olarak yazarın kavramını dürüstçe takip eder ve onu herhangi bir özel kayıp veya değişiklik olmadan metne yakın bir şekilde aktarır.

Her tarafta tarlalarda

Sınırsız bir melankolide

Kar güvenilmez

Kumla parlıyor.

Metal tozu gibi

Masmavi loş.

Ay dolaştı

Ve o öldü.<...> (53)

Bryusov'un çevirisi daha az başarılıdır çünkü ilk kıta okuyucuda sorulan bilmecenin cevabına dair yanlış bir beklenti yaratır.

Sınırsız melankoli için,

Karlı ovada,

Parıldayan şey yanlış

Sahil kumu nasıl? (Verlaine 1894: 14)

Bu arada Verlaine sadece kum gibi parlayan kardan bahsediyor. Bryusov'un çevirisinde başlangıçtaki yanlış hesaplama birçok özel başarıyı gizliyorsa, N. Novich tarafından gerçekleştirilen versiyonda ilk kıta orijinaliyle yeterince tutarlı bir ton belirliyor.

Vadide can sıkıntısı

Sınırsızca esiyor.

Kar karanlıkta beyaza dönüyor

Çöl kumu gibi. (Verlaine 1912: 50)

Ancak sonraki satırların eklektik üslubu (burada, “Kısa bir hayattan sonra / Solgun ay öldü” ve “Güçlü orman uyuyor / Başını sallıyor”) başarılı buluntuları boşa çıkarıyor.

Sologub'un çeviriler üzerine yaptığı çalışma, birçok çözümü (metrik, sözcüksel, sözdizimsel, fonetik) acımasızca reddettiği ve orijinalin özelliklerini yeterince aktarmanın yollarını ısrarla aradığı için çok yol göstericidir. Bir durumda, yer değiştirmeler, Verlaine'e yabancı olan yüksek üslubun unsurlarını ortadan kaldırma arzusuyla motive edildi ("Senin hakkında hiçbir şey yok, Doğa beni eğlendiriyor" şiirindeki "Zenginlik, ne de hüzünlü bir gün batımının güzelliği" dizesi (1) , 38, 204) "Şafak, ne de hüzünlü bir gün batımının güzelliği") ile değiştirildi, bir başkasında - sözdizimsel amorfizm ortadan kaldırıldı ("Bu güller çok kırmızı" şiirinde "Hareketlerinizde tehditler var, / Ah canım, ihanete uğradım” (1, 38, 387) ifadesi, “Aman canım, bana yönelik tehditler var / Hareketlerinden anlaşılıyor”) şeklinde değiştirilmiştir. Başlangıçta, "Grotesk" şiirini çevirirken, biçimsel uygunluk arayışı içinde olan Sologub, anlamsal kayıplar pahasına, 1. kıtanın 2. satırının sağlam oyununu aktarmaya çalıştı: "Ama kasvetli yüzleri insanlar için atılgan" (1, 38, 39) (orijinalinde - Pour tous biens l'or de leurs saygılarımla). Daha sonra, neredeyse kelime oyununa benzeyen bu bulguyu terk etti ve tüm kıtayı daha tarafsız ve orijinaline daha yakın bir şekilde tercüme etti. İlk baskıda, Verlaine'in "II faut, voyez-vous, nous pardonner les Chos" şiirinin ilk satırı tam anlamıyla kulağa geliyordu: "Görüyorsunuz, bir şeyi affetmek gerekiyor" (1, 38, 351). Her üç son versiyon da, orijinalin “mektupundan” bazı sapmalarla (“Birbirimize pranga takmayacağız”; “Unutmayı ve affetmeyi öğren dostum”; “Bil, dünyaya bağışlama bahşetmeliyiz” ”), ya daha şiirseldir ya da anlamında daha yakındır. Sologub'un ayarlamalar yaparak çeviriyi nasıl sürekli olarak geliştirdiğinin mükemmel bir örneği, Verlaine'in "Kaleidoskop"u üzerine yaptığı çalışmadır; bu eserin son baskısı, Sologub'un şüphesiz çeviri başarısını temsil etmektedir. 5. ve 6. kıtaların orijinal versiyonu:

Buket solmuş; geçmiş günlerin sözü!

Halk balosu yine gürültülü olacak.

Dul kadın alnını kokoşkla kapatacak,

Ve piçlerin arasına karışıyor,

Katledilen kalabalığın arasında ne dolaşıyorlar?

Oğlanlar ve berbat yaşlı adamlar.

Pancarın çatırtısının halka açık kutlaması

Kokuşmuş meydanda iyi eğlenceler. (1, 38, 415)

Son baskı:

Buket solmuş, eski bir tekrar!

Halk topu yine müdahaleci olacak.

Dul kadın alnına bir bandaj bağlayacak,

Evet, yozlaşmış bakirelerin arasına girecek,

Ahlaksız kalabalıkla takılmalarını

Oğlanlar ve pis yaşlı adamlar,

Ve pancar çıtırtılarının ağız sulandıran sesleri

Pis kokulu meydanda eğlenecekler. (s. 80)

Çeviriyi ısrarla geliştirmesine rağmen şairin hala başarıya ulaşamadığının bir örneği, Sologubov'un "Bilgelik" koleksiyonunu açan "Bon chevalier masqué qui chevauche en sessizlik" şiirinin versiyonudur. Bu şiiri büyük bir başarıyla yeniden yaratan Annensky ve Bryusov ile karşılaştırıldığında Sologub'un değeri, belki de yalnızca tekrarların ve özellikle de ilk altı satırda üç kez tekrarlanan "mon vieux coeur"un bilinçli bir şekilde aktarılmasıdır. Fransız sembolizminin şiirinin çeşitli türlerdeki tekrarlarla (kıtaların tekrarı, bireysel ifadeler, kelimeler, tekrar-toplama, anaforik tekrar vb.) doygunluğu, onu yabancı bir toprakta yeniden yaratmada özel zorluklar yarattı. Sembolist olmayan çevrenin şair-çevirmenleri bu tekrarlara her zaman önem vermemekle kalmadı, aynı zamanda görünüşe göre bazen bunları sanatsal izlenime zararlı bir unsur olarak kasıtlı olarak ortadan kaldırdılar. Annensky bazen bunları başka üslup araçlarıyla telafi ediyordu. Bryusov, orijinalin diğer özellikleri uğruna sık sık bunları, özellikle de karmaşık türün tekrarlarını feda etti. Öte yandan, Fransız sembolizminin poetikasının tekrarlama gibi önemli bir unsuruna dikkat edilmesi başarıyı garanti edemezdi. “Bilgelik” koleksiyonundaki ilk şiirin çevirisi aşırı retorik ve bazı sözcüksel tuhaflıklar nedeniyle sıkıntı çekiyor:

Bela, kötü maskeli bir şövalye beni sessizce karşıladı,

Ve kalbindeki eski mızrağını fark etti.

Eski kızıl kalbin kanı süpürür,

Ve güneşin altında çiçeklerin üzerinde hava soğuk, dumanlı oluyor. (s. 67)

Başarısızlığın nedeni oldukça açık. Bu benzetme şiiri Sologub'un şiirine oldukça yabancıydı ve aynı zamanda Bryusov'un şiirine de oldukça organikti. Annensky'ye gelince, başarısının nedeni büyük olasılıkla, A.V. Fedorov'a göre şairi Rus topraklarında kendisine yakın olanı ve yabancı olanı eşit ölçüde yeniden yaratmaya zorlayan çeviri yeteneğinin tuhaflığıdır. yaratıcı kişiliğine (Fedorov 1983a: 200–201). Annensky'li aynı Verlaine, kural olarak diğer çevirmenlerin dikkatini çekmeyen, "Aşk Suçu" ve "Ben bir Aşk Manyağıyım" gibi uzun ve olay örgüsüne dayalı şiirlerden etkilenmişti.

Verlaine'in yaratıcı biyografisinde yeni bir aşamaya işaret eden "Bilgelik" koleksiyonunun program şiirinin 1890'larda Sologub'un ilgisini çekmemesi oldukça doğaldır. Ancak koleksiyonu genişletilmiş biçimde yeniden basan şair, onu bir kenara bırakmanın mümkün olmadığını düşündü. Bununla birlikte, Fransız şairin dini dönüşümünü anlatan bu şiirin biraz soyut temelinin, Sologub'un yeteneğinin lirik unsuruna yabancı olduğu ortaya çıktı. Sologubov'un kırılmasında şiir, orijinalinde bulunmayan acıklı ve aynı zamanda melodramatik bir ton kazandı. Verlaine'i şu satırlarda tahmin etmek zor: Gözlerim karanlıkla doldu, yüksek bir çığlıkla düştüm, / Ve yaşlı kalp çılgınca titreyerek öldü.

Dolayısıyla şarkı sözlerinin müzikal temellerini çok iyi bilen ve dizenin diğer düzeylerine ve unsurlarına dikkat eden Sologub, yakınlığı olan Verlaine'i çevirirken bile her zaman başarılı olamamıştı. O ve çağdaşları olan diğer Rus şair-çevirmenler, “Bilgelik” “Un grand soleil noir” koleksiyonundaki en trajik şiirlerden birinin yeterli bir Rusça versiyonunu yaratmayı başaramadılar:

Karanlık günlerde ben

Uyanmayı sabırsızlıkla bekliyorum.

Umut, git uyu

Uyu, özlemler!

Karanlık düşüyor

Göze ve vicdana.

Ne iyi ne de kötü -

Ah, üzücü hikaye!

Birinin elinin altında

Ben dengesiz sallananım

Mağara boş...

Sessizlik, sessizlik! (s. 74)

Orijinalde satır satır, kıtadan kıtaya yoğunlaşan umutsuzluk havası Sologub'da biraz bulanık. Yaşamın üzerine çöken uçsuz bucaksız kara uykunun çarpıcı görüntüsü kaybolmuştur (Un grand soleil noir / Tombe sur ma vie); "Tout espoir" ve "toute kıskançlık", basitçe "umut", "özlem" olarak zayıf bir şekilde çevrilmiştir. Verlaine, Sologub'dan daha açık bir şekilde, iyiyle kötüye dair fikirlerin ve hafızanın kaybolduğunu gösteriyor. Bryusov ayrıca bu şiirin izleniminin eşdeğerliğini veya müzikalitesini yeterince korumayı başaramadı. Çevirisindeki son satır, Verlaine'in konseptini önemli ölçüde zayıflatıyor: "Ah, sus, sus, sus!" Orijinalde - bir çağrı değil, aşılmaz karanlığa eşlik eden sessizliğin üzücü bir ifadesi - "Sessizlik, sessizlik!" Ancak diğer örneklerde olduğu gibi Sologub ve Bryusov'un çevirilerinin değeri, diğer çağdaş versiyonlarla karşılaştırıldığında daha da netleşiyor. Böylece P. N. Petrovsky bu şiirin esasen tüm temel özelliklerini kaybetti. “Kocaman, kara rüya” onun için sadece bir “rüya”ya dönüştü. Bir sonraki dörtlük açık ve net bir şekilde ahlaksızlığın itirafını ifade etmektedir: “Ve vicdan unutur / İyi ile kötü arasındaki çizgi nerededir” (Verlaine 1912: 61), enjambement (Görünmez el / Sallar. Sus, sus!) izlenimini yok eder. Verlaine'in iki ağır, aynı akorla bu eşsiz lirik ağıta müzikal bir son verdiği son dize. Daha da çaresiz olanı, S. Rafalovich'in, metreyle (tetrametre trochee) başlayıp orijinalden ve aynı zamanda üslupsal gerçeklerden bariz sapmalarla biten her şeyin başarısız olduğu çevirisidir.

Sologub, Annensky ve Bryusov, Verlaine'in başka bir başyapıtını çevirirken bir tür yaratıcı rekabete girdiler - "Je devine, a travers un mırıltı". Annensky kendisinin ve Sologubov'un versiyonunun var olma hakkını reddetti: "Sologub onu kötü tercüme etti ve ben de utanç verici bir şekilde tercüme ettim" (Annensky 1979: 356). Yine de öyle görünüyor ki, eğer üçü de bu yarışmayı kaybederse, o zaman orijinal metne farklı konumlardan yaklaşan parlak çevirmenlerin deneyimi son derece öğretici olacaktır; her versiyonun sayısız şüphesiz özel avantajlarından bahsetmeye bile gerek yok. Görünüşe göre, Sologub'un, Annensky ("Eski Triodion'un Yazıtları") ve Bryusov ("Mırıltıda unutulduğunu hissediyorum") gibi, Verlaine'in şiirinin ilk satırından ilham alan trimetre anapestine boyun eğmemesi boşunaydı. ). Alternatif iambik altılı ölçü ve iambik beşli ölçünün birleşimi ("Dalların fısıltısı altında yavaşça hayal kuruyorum / Geçmiş konuşmaların canlı bir taslağı") kaçınılmaz olarak gereksiz epitetlerle ("gürültülü titreme", "" ile kaplanmış çok fazla "serbest" şiirsel alan bıraktı. sıcak hezeyan”, “parlak çekicilik”).

Annensky'nin çeviri yönteminin özgüllüğü, izlenimci çevirinin varlığı ve ilkeleri sorusunu gündeme getirmemize olanak tanır. Esasen, şairin pratikte başarıyla uyguladığı izlenimci çevirinin ilkeleri Bryusov tarafından tanımlanmıştır, ancak Annensky'nin bir bütün olarak yaratıcı faaliyetinden bahsettiğimizi belirtmemektedir: “I. Annensky'nin yazı stili keskin bir şekilde izlenimcidir; her şeyi bildiği gibi değil, kendisine göründüğü ve şu anda göründüğü gibi tasvir ediyor. Tutarlı bir izlenimci olarak I. Annensky, yalnızca Fet'ten değil, Balmont'tan da uzaklaşıyor; yalnızca Verlaine'de bu açıdan I. Annensky'nin şiirlerine eşdeğer birkaç şiir bulunabilir” (Bryusov 1973b: 336). Annensky'nin büyüleyici derecede incelikli çevirisinde, diğer şeylerin yanı sıra, şiirin son kıtasını çağrısıyla çerçeveleyen, doğrudan ölüm çağrısı yapan lirik kahraman ortadan kaybolur. Onun versiyonunda:

Ah, köknar ağaçlarının fısıltısında erimek...

Veya hayalleri ve üzüntüleri bekleyin

Bu kalp tamamen pompalandı

Ve uykuya daldıktan sonra... salıncaktan mı kayacaksın? (Annensky 1988: 215) -

Ölümden bahsetmek tabu, bu da gizem duygusunu güçlendiriyor, yani görünüşe göre Annensky'nin dikkatini çeken ve yeniden yaratırken metnin diğer birçok unsurunu feda ettiği izlenimin ta kendisi. Sologub ilk tercümesinde orijinaline çok daha yakın:

Ah keşke şimdi gelsen ölümüm,

Aşk özlemle tereddüt ederken

Eski hayaller ve genç yaşam arasında!

Ah, o sallantılı yerde nasıl da sessizce ölürdüm!

Bryusov'un ilk bakışta hatalı gibi görünen çevirisi özünde çok doğrudur, çünkü ruh halini yeterince aktarır ve böylece şairin daha sonra erken çeviri ilkelerine verdiği değerlendirmeyi doğrular. Daha sonraki versiyonda, Sologub'un boyutu seçerken Annensky ve Bryusov örneğini takip etmesi, ancak çevirisinin ilk satırı kararsız olduğu için okuyucunun metrik beklentisini aldatan bir trimetre anapest değil, bir pentametre trochee seçmesi ilginçtir. : “Fısıltılar yoluyla sanırım.” Bir buçuk metrelik trochee'nin anlamsal aurasına uygun olarak, daha melodik ve "durgun" üç metrelik anapestle karşılaştırıldığında Sologub'un çevirisi daha enerjiktir.

Sologub'dan (diğer Rus çevirmenlerin yanı sıra) Verlaine'in şarkı sözlerinin çok spesifik özelliklerinin çoğunu korumasını beklemek garip olurdu, örneğin asonant kafiyeye yönelik bariz eğilim veya A. Adam'ın belirttiği tercih. Fransız şairinin en önemsizine, en renksizine, en “inaktif” fiiline “кtre” (Adam 1953: 95). Geleneksel kafiye sistemini baltalama ihtiyacı, diğer eski sembolistler gibi Sologub tarafından da sonraki nesillerin şairlerine göre çok daha az hissedildi. Ancak daha sonra 1900'lerde Sologub, Rimbaud'u çevirirken çevirilerine asonanslar eklemeye çalıştı. Verlaine'in "etre" fiiline bağlılığına gelince, Sologub, kendi kelime dağarcığının tüm kasıtlı sınırlamalarına rağmen, bir çocuk gibi dünyanın tüm tezahürlerine doğrudan dokunan Fransız şairin şiirinin bu özelliğini hissetmedi ve sanki ilk defa anlatıyormuş gibi. Verlaine'in bu bariz ve biraz ilkel sadeliği izlenimi veren bu durum, Rus çevirmenler tarafından ya fark edilmedi ya da onları itti ve dillerini çeşitlendirmeye zorladı.

Daha sonraki sürümler genellikle öncekilerden önemli ölçüde farklıdır. 1923 koleksiyonunu yayına hazırlarken Sologub artık herhangi bir çoksesliliğe veya okuyucunun farklı versiyonların tamamlayıcılığına yönelik yönelimine izin vermiyor ve her durumda, yeni bir çeviri varsa onu ana metinde, eski veya eski olarak yayınlıyor. Ekteki sürümler. Yeni çevirilerin en genel özelliklerinin eskilerinden farkı, M. I. Dikman tarafından doğru bir şekilde karakterize edilmiştir: "Sözlü olarak doğru olan, kelimenin tam anlamıyla orijinalin resmini aktaran yeni çeviri, şiirsel sadakat açısından ilk baskılardan daha düşüktür" (Dikman) 1975: 70). Örneğin “L’ombre des arbres dans la rivière embrumée” şiirinin ilk versiyonlarından birini daha sonraki versiyonla karşılaştıralım.

Orijinal:

L' ombre des arbres dans la rivere embrumée

Meurt comme de la fumee,

Tandis qu'en l'air, parmi les ramures réelles,

Se plaignent les turterelles.

Combien, f voyageur, ce paysage blкme

Te mira blкme toi-mкme,

Et que tristes pleuraient dans les hautes feuillées

Tes espérances noyées!

Erken baskı:

Sis nehirden yükseliyor ve ağaçların gölgesi boğuluyor,

Dumanlı dereler gibi,

Ve yukarıda dallarda bir güvercin sürüsü hüzünle inliyor

Felaketleriniz hakkında.

Ey gezgin, solgunsun, etrafındaki vadi solgun,

Neden buradasın?

Üzüntün nasıl da ağlıyor sana dallarda

Ölü rüyalar hakkında! (s. 99)

Geç sürüm:

Nehirdeki ağaçların gölgesi sisli karanlığa düştü,

Dumandan örülmüş bir kefen gibi,

Ve orada gerçek dallardan çığlıklar yükseliyor,

Uykusuz kumruların şarkısı.

Bu soluk resmin resmine çok uygun bir şekilde yansıdı

Sen, solgunsun, zavallı gezgin,

Ve yaprakların yükseklerinde öyle acınası bir şekilde ağladılar ki,

Tüm umutlarınız denizkızları! (s. 54)

Bu şiirin daha rasyonel, daha doğru olan sonraki tercümesi başka bir açıdan da gösterge niteliğindedir: Orijinale yönelik özenli tutum genellikle resmiydi. 2. kıtanın 2. mısrasındaki iç kafiyeyi yeniden üretmeye çalışan Sologub, özellikle önceki mısranın kafiyesinin bir yankısı olduğu için (Combien, f voyageur, ce paysage blкme / Te mira blкme toi-mкme), Sologub, açıkça başarısız ve hatta biraz komik gramer kafiye. Sologub'un artık "gerçek" dalları koruduğu 1. kıtada olduğu gibi, pek başarılı olamadı, ancak onları adlandırdıktan sonra, bariz kayıplar pahasına, orijinalin hiçbirinde yansıtılmayan özelliklerini aktarmaya çalıştı. önceki üç baskıdan. Bu Verlaine şiirinin tercümesi aynı zamanda merhum Sologub'un sadece sözlü ve biçimsel doğruluk için öncekinden daha büyük ölçüde çabalamakla kalmayıp, aynı zamanda mümkün olduğunda şiiri deşifre edip yorumladığı gerçeğinin bir örneğidir. Verlaine'in "Tes espérances noyées"i, yani umutları boğan ve hatta belki de gözyaşlarında boğulan, yeşilliklerin arasında ağlarken boğulanları, Sologub "umutların denizkızları" olarak yorumluyor.

Ancak Sologub'un Verlaine'in çevirileri üzerinde yeniden çalışarak onları daha da kötüleştirdiğini söylemek yanlış olur. Pek çok yanlışlığı veya kulağa tuhaf gelen replikleri ortadan kaldırmayı başardı. Örneğin, 1908 baskısındaki “Je ne t´aime pas en tuvalet” şiirinin 1. satırı: “Tuvaletin aldatmacalarının düşmanıyım” ve 1923 baskısında - “Senden hoşlanmıyorum” giyinmiş." Son olarak, daha sonraki baskılar arasında "Dalak" şiirinin tercümesi gibi şüphesiz başarılar vardır:

Bu güller çok kırmızıya dönüyor

Ve bu şerbetçiotu çok siyah.

Ah sevgilim, tehdit ediliyorum

Hareketlerinizden anlaşılıyor.

Dalgaların şeffaflığı ve tatlı hava,

Ve çok yumuşak masmavi.

Kısa bir okşamayı beklemekten korkuyorum

Ayrılık ve acımasız fırtınalar.

Ve kutsal, emaye kaplama gibi,

Ve aks kutusu çok parlak bir çalı,

Ve sınırsız mesafenin alanları, -

Dudakların dışında her şey sıkıcı. (s. 58)

İlk çeviri oldukça yaklaşıktı ve bir bakıma "magazin"di.

Güller çok kırmızıydı

Sarmaşıklar o kadar karanlıktı ki!

Sevgilim, ne kadar tehlikeli

Baharın bu lezzetleri!

Gökyüzü mavi, gökyüzü yumuşak,

Günün neşesi denizde parlıyor.

Umutsuzca acı çekiyorum, -

Ya beni bırakırsan!

Bu alanların sınırı yoktur,

Bu parlak çiçekler -

Herşeyden çok yoruldum

Sıkılmayan tek kişi sensin. (s.102)

Verlaine'den Sologub'un özellikle yoğun çevirilerinin yapıldığı 90'lı yılların başı, şairin şiirsel becerideki inanılmaz bir büyümeyle birlikte edebiyatta kendi yerini belirleme konusundaki ısrarlı arzusuyla örtüşüyor. Bir bakıma Verlaine'den yapılan çeviriler onun edebi teknikleri, ölçü ve üslup araştırmalarını uygulayacağı bir okul görevi gördü. Ve bu durum, görünüşe göre, farklı çeviri çözümlerinin bolluğunun bir başka nedenidir. Fransız şairin çevirilerinin yer aldığı klasörde, aynı zamanda yaratılan orijinal şiirlerin de aralarına karıştırılması tesadüf değil. Rus şairin bazı şiirlerinin Verlaine'in sözlerindeki motiflerden ilham alması oldukça doğaldır. Annensky, 1909'da "Modern Lirizm Üzerine" makalesinde, Sologubov'un "Şeytanın Salınımı"nın Verlaine'in "Je devine, a travers un mırıltı" - O mourir de cette escarpolette şiirinin son satırına dayandığını öne sürdü. Verlaine'in bu şiirinin motifleri aslında Sologub'a yansıdı, ancak bize öyle geliyor ki, "Şeytanın Salıncağı"nda değil, bu arada, sonuncusunun aksine yazılan başka bir şiirde. 1907, 9 Temmuz 1894., yani Sologub'un çeviri çalışmalarından sadece bir yıl sonra (6-7 Ağustos 1893). "Swing" şiirini Sologub'un ilk tercümesindeki yukarıdaki Verlaine kıtasıyla karşılaştıralım:

Sessiz bir gün batımının durgunluğunda

Sıcak güneş üzücüydü.

Kulübe harap çatının altında büküldü

Ve bahçeyi gölgeyle gölgeledi.

Huş ağaçları içinde sakinleşti

Ve hareketsizce yandılar.

Şimdi gölgelere, şimdi ışığa

Gıcırtılı bir ses ile dengesiz bir salınım.

Eski bir kötü gölge gibi acılar

Ruhum yarı giyinik

Ve sonra açgözlülükle çürümeye çabalıyor,

Neşe ve ışık arıyor.

Ve ilhamla teslim oluyorum

Kaderim kaderdir,

Dönüşümlü olarak taşınıyorum

Umutsuzluktan arzulara. (Sologub 1975: 122)

"Aşkın melankoli ile sallandığı" bir salıncak imgesi, "dönüşümlü olarak umutsuzluktan arzulara", yaşamın neşeli bir kabulünden ölümün coşkusuna geçişin ruh hali ile uyumlu olan Rus şair tarafından ele geçirildi. .

Yine 1894'te, yani Sologub'un Fransız şairden çeviriler üzerine en yoğun çalıştığı dönemde yazılan "Huzursuz Yağmur" şiirinin doğrudan Verlaine'in "II pleure dans mon coeur" şiirinden esinlendiği varsayılabilir:

Yağmur huzursuz

Her zamanki gibi rastgele

Gürültülü bir şekilde cama çarpıyor,

Bu gün

Uykusuz bir düşman gibi,

Bir şekilde kaçırıldım

Ağlayan gözyaşları dökülüyor.

Ve gölgelere atıldı.

Rüzgar bir serseri gibi

Ama öfkeye gerek yok

Pencerenin altında inliyor.

Oyuna yatırım yapın

Ve kağıt hışırdar

Kemikler nasıl düşer?

Kalemimin altında.

Ben de onları alıyorum. (Sologub 1975: 125)

Verlaine'inkine benzer bir ruh hali aktarmak için Sologub, yayınlanmış üç çevirinin hepsinden farklı bir ölçü kullandı: Trokaik trimetre. Ancak çeviri için pekala seçilebilirdi (örneğin, S. Rafalovich'in çevirisinde olduğu gibi). Sologub'un şiiri, Verlaine'inki gibi dört kıtadan oluşuyor. Aynı şekilde, zaten ilk satırlarda “yağmur” - “gözyaşı” benzetmesi ortaya çıkıyor. Sonunda aynı melankoli ve özlem notaları duyuluyor. Sologub'un yaşamı boyunca bu şiir yayınlanmadı. Muhtemelen şair, eserinin Verlaine'in metniyle bariz ilişkisinin farkındaydı ve oldukça organik ve sanatsal açıdan tam teşekküllü olmasına rağmen onun bir yankısı olan şiiri okuyucuya sunmamaya karar verdi.

Bu arada, genel olarak Sologub'un şiiri hiçbir şekilde Verlaine'in "işareti altında" gelişmedi. Y. Smagi'nin adil ifadesine göre, Verlaine'in somutlaştırdığı izlenimcilik türü, lirik "renk efektlerinin doluluğundan ve dünyanın güzelliğinde pasif çözülmeden" temelde kaçınan Sologub'da bir yankı bulamadı. Böyle bir kendiliğindenlik ilkesi Alev Çemberi'nin yazarına yabancıydı, çünkü yaratıcı hayal gücü esas olarak "organize" bir yapıya sahipti ve "aynı imgeler ve motiflerle gösterilen trajik yalnızlık ve üzüntü çılgınlığı" tarafından tükenmişti (Smaga 1980). : 443–444).

Sologub, Blok'un Annensky'de belirttiği gibi "ruha çeşitli deneyimler aşılama" yeteneğine sahip değildi (Blok 1962b: 621). Bu nedenle Arthur Rimbaud'un şiirsel mirasının önemli bir bölümünü yeniden yaratma girişimi, Verlaine'in şarkı sözlerinin çevirisi kadar başarılı olmadı. Sologub'un kişisel arşivi, Fransız şairin “Son Şiirleri”nin (“Larme”, “La Rivière de Cassis”, “Comédie de la soif”, “Chanson de la plus haute Tour”, “L'Eternité” neredeyse tümünün çevirilerini içerir. , "Ya da Yaşı", "Bruxelles", "Est-elle aimée?.. aux premiéres heures bleues", "Qu' est-ce pour nous, mon coeur, que les nappes de sang", "Michel et Christine" , “Honte”, “F Saisons, f chateaux”) ve önceki döneme ait çok sayıda şiirin satır arası çevirileri (“Sensation”, “Venus Anadyomеne”, “Le Coeur volй”, “Rкvй pour l' hiver”, “L' Orgie parisienne ou Paris se repeuple”, “Le Buffet”). Böylece, Rimbaud'nun diğer ilk dönem (ve birkaç Rus çevirmeninden farklı olarak (bkz: Postupalsky 1982: 478-484) Sologub, yalnızca Fransız şairin eserlerini olabildiğince geniş bir şekilde ele almayı ve bunlara hakim olmayı amaçlamadı, aynı zamanda niyetini, Rimbaud'yu tercüme ederek gerçekleştirdi. Bryusov'a göre "okuyucunun ruhunda bütün bir izlenim halinde birleşmesi gereken bir kelime ve ifadeler mozaiği" bulduğumuz "karanlık" şiirler Rimbaud'dur (Bryusov 1937: 272).

Muhtemelen Sologub, "Son Şiirler" in müzikal temeli olan "romantizm" e yakındı. Her halükarda, Sologub'un 1900'lerde ve 1910'larda Fransız şairlerinin en "sembolist" eserlerine yönelen tek Rus yazar olması çok önemli. - Rimbaud'un “Son Şiirleri” ve “Aydınlatmalar”ına ve 1898'de Mallarmé'nin “Düzyazı Şiirleri”ne, çoğunlukla Rus sembolistler ya Parnassus'un şiirselliğine yakın olan erken dönem Mallarmé ve Verlaine'in şarkı sözlerinde ya da izlenimci olarak ustalaştılar. Aynı Verlaine'in “ruhun manzaraları” veya sembolizmle yalnızca dolaylı bir ilişkisi olan Rimbaud'un ilk şiirleri.

Görünüşe göre Sologub, Rimbaud'dan yaptığı şiirsel çevirilerden memnun değildi ve bunları yayınlamanın mümkün olduğunu düşünmüyordu. Sologub'un çevirilerini saklaması, B. Livshits'e şunu iddia etme gerekçesini verdi: “...o zamanlar çok az kişi Rimbaud'u orijinalinden okuyordu. Rus şairlerinden sadece Annensky, Bryusov ve ben onu tercüme ettik” (Livshits 1989: 317).

Sologub arşivinde saklanan Rimbaud çevirilerinin el yazmaları, şairin çeviri yönteminin sırlarından birinin üzerindeki perdeyi kaldırmayı mümkün kılıyor; şairin çoğu durumda çağdaşlarını memnun eden orijinalin figüratif ve anlamsal yönlerini şaşırtıcı derecede doğru bir şekilde yeniden yaratma yeteneği. orijinali "gerçek doğrulukla" aktarma yeteneğiyle (Voloshin 1988: 442). Yakınlığın nedeni, ancak aynı zamanda tek tek satırların ve kıtaların orijinalin şeffaflığına kıyasla anlamsal ve sözdizimsel karmaşıklığı, açık bir yoruma uygun olmasa bile, şairin yaratıcı laboratuvarı tarafından açıklığa kavuşturulur. Biçimsel yakınlığa, doğrudan satır arası malzeme üzerinde, yani satır arasının kaba daktilo yazısının üzerine yazılan kafiyeli bir ayet üzerinde gerçekleştirilen sanatsal şiirsel çeviri yöntemiyle ulaşılır. Sologub'un her zaman kaçınamadığı, büyük tehlikelerle dolu bu çeviri tekniği, yine de ona bazı durumlarda orijinalin önemli unsurlarını doğrudan, neredeyse ayna görüntüsünde doğru ve sanatsal bir bakış açısıyla yeterince yeniden yaratmasına izin verdi. Örnek olarak “Qu’ est-ce pour nous, mon coeur, que les nappes de sang” ve “Chanson de la plus haute Tour” şiirinin ilk kıtalarını satır aralarında ve son haliyle aktarabiliriz:

Ne işimize yarar kalbim, kandan masa örtüleri,

Ve sıcaklık, binlerce cinayet ve uzayıp giden çığlıklar

Öfkeler, cehennemin hıçkırıkları, dönüyor

Emir; Aquilon hâlâ harabe halinde;

Neye ihtiyacımız var ruhuma, kahrolası bir akıntıya,

Ve binlerce cinayet ve şeytani bir inilti,

Ve eşiğe koşan sıcaklık ve cehennem

Tüm sistem; ve Aquilon'un kalıntıları üzerinde.

(Rimbaud 1982: 401)

Atıl gençlik

Her şeyin kölesi

Duyarlılık.

hayatımı kaybettim

A! Zamanı gelsin

Kalpler büyülendiğinde!

Kaygısız gençlik

Kırılan irade,

Kalp hassasiyeti,

Hayat mahvoldu, -

Son tarih yaklaşıyor

Kalp büyülendi!

(Rimbaud 1982: 412)

Rus sembolizminin ulusal özgünlüğü, yalnızca Rimbaud'nun parçalı, büyük ölçüde irrasyonel metaforik doğasıyla "Son Şiirleri" değil, aynı zamanda Mallarmé'nin Fransızca için zirve eserlerinden biri olan "Düzyazı Şiirleri"nin geometrik olarak doğrulanmış çağrışımsal katmanlarının da varlığıyla belirlendi. sembolizm - “Aydınlatmalar” Rimbaud, çevirmenleri ve yayıncıları esasen kayıtsız bıraktı. Sologub'un bunları Rus topraklarında yeniden yaratmaya yönelik cesur girişimi yalnızca kısmen başarı ile taçlandırıldı, çünkü çevirdiği "Tezhipler"in yalnızca küçük bir kısmı yayınlandı ve ardından yeni bir edebiyat çağında, ancak 1915'te, estetiğin ortaya çıktığı fütürist bir baskıda yayınlandı. Zamanının çok ilerisinde olan Rimbaud'nun arayışları sonunda Avrupa'nın avangard çevrelerinde okuyucu bulmaya başladı. Aynı zamanda, özellikle Fransız sembolizmi konularında en bilgili kişi olan Bryusov'un teorik açıklamalarında, hem Rimbaud'nun "Aydınlatmalar" ve "Son Şiirler"inde hem de Mallarmé'nin "Düzyazı Şiirleri"nde var olan değerler güçlü bir şekilde memnuniyetle karşılandı. Bryusov, "Fakat Fet imajını kullanarak bu" mavi hapishaneye "umutsuzca kilitlenmiş değiliz" dedi. - Ondan çıkışlar var, boşluklar var. Bu boşluklar, dış kortekslerinin ötesine, çekirdeklerine nüfuz ederek dünya fenomenlerinin başka bir anlayışa sahip olmasını sağlayan aşırı duyarlı sezgi ve coşku anlarıdır. Sanatın asıl görevi bu içgörü ve ilham anlarını yakalamaktır. Sanat, sanatçının karanlık, gizli duygularını kendi kendine anlamaya çalıştığı anda başlar” (Bryusov 1973b: 86). Bir yanda coşku, aşırı duyarlı sezgi, içgörü, diğer yanda yeni şiirin ilkeleri, yaratıcılığın temeli olarak söylenmeyenlerin gizemi - tüm bunlar Rimbaud ve Mallarmé'nin ifadelerinde bulunur: Bryusov'un aksine bu ifadeler sanatsal yaratıcılıktan doğmuş, ondan beslenmiş ve bazen sanatsal yaratıcılığın tezahürlerinden biri olmuştur. Rimbaud, “Cehennemde Bir Yaz”da “Sessizliği ve geceyi resmettim, anlatılamaz şeyleri ifade ettim, baş döndürücü anları yakaladım” diye itiraf etti (Rimbaud 1982: 168). Mallarmé'nin en ünlü vasiyetlerinden biri şöyledir: "Bir nesneyi adlandırmak, şiirin kademeli tahminle yaratılan zevkinin dörtte üçünü yok etmek anlamına gelir: onun imgesinin bir rüya olduğunu öne sürmek."<...>Şiirde her zaman bir gizem olmalıdır ve edebiyatın amacı -ki başka amacı yoktur- nesnelerin görüntülerini uyandırmaktır" (Mallarme 1945: 869). Fransız şairin bu tezinin bir yankısı Sologub'un şu teorik düşünceleridir: “Bu nedenle yüksek sanatta görüntüler sembol olmaya çalışır, yani anlamlı içerik barındırmaya çalışır, bu içeriğin yetenekli olmasını sağlamaya çalışırlar. algılama sürecinde giderek daha derin anlamlar ortaya çıkarmaktadır. Sanatın en yüksek yaratımlarının ölümsüzlüğünün sırrı, imgenin kendini sonsuza dek açığa vurma yeteneğinde yatmaktadır. Başına kadar yorumlanan, sonuna kadar açıklanan bir sanat eseri anında ölür; ne yaşayacak bir şeyi vardır, ne de yaşamak için bir nedeni. Ancak estetik manifestoların benzerliği poetika ve üslup özellikleri konusunda bizi yanıltmamalı: Rimbaud ve Mallarmé'nin sanat eserlerinde bunlar oldukça “karanlık” şairlerdir, Sologub ise “açık”tır. Ancak, XIX'in sonları - XX yüzyılın başlarındaki Rus kültürü için. Bryusov'un bireysel versiyonlarını saymazsak, tüm Rus sembolistleri arasında Sologub'un tek kişi olması önemlidir; Fransa'nın yeni şiirlerinin çoğunu "resmi tamamlamak" için tercüme eden, Rimbaud ve Mallarmé'nin eserlerine yönelen. Temeli “içgörü” ve çağrışımların mecazi bağlantısı olan müstehcen sanatın ilkeleri.

Görünüşe göre Mallarmé Sologub, "Düzyazı Şiirleri" ni "Divagations" ın iki baskısından (1896, 1897) birinden tercüme etti - şairin seçilmiş düzyazı eserlerinin yanı sıra "Düzyazı Şiirleri" içeren bir koleksiyon. Bu varsayımın temeli hem çeviriler üzerindeki çalışma süresi (1898) hem de çevrilen metnin kompozisyonudur. Sologub, “Anekdotlar ve Şiirler” başlıklı ilk bölümde yer alan on iki “Düzyazı Şiir”in tamamını tercüme etti. Ayrıca şunları tercüme etti: Koleksiyonun açılışını yapan Önsöz, aynı zamanda “Anekdotlar ve Şiirler” bölümünde yer alan düzyazı “Çatışma”; iki minyatür içeren “Kanepedeki Kitaplar”ın ikinci bölümünün tamamı: “Bir Zamanlar Baudelaire Tarlalarında” ve “Vathek'i kısaca tekrarlamak için bir alıntı”; üçüncü bölümden - madalyonlar veya portreler - ikincisi, Verlaine'e adanmış ve bir cenaze konuşmasını temsil ediyor. Fransız şairin bireysel “Düzyazı Şiirleri” Sologub'dan önce çevrildi (“Sonbahar Şikayeti” ve “Pipo” çevirilerini “M.” takma adı altında yayınlayan Bryusov dahil), fikrine en yakın olanları seçilerek. lirik düzyazı.

Bryusov'un 1894'te Mallarmé'nin "Düzyazı Şiirleri"ne başvurması şüphesiz ilgi çekicidir. Bu çeviri, ilgili, gerçekten yaratıcı bir tutumun kanıtı olmaktan çok, isme ve bu ismin taşıdığı çağrışımsal anlam çemberine aşinalığın bir işaretidir. Voloshin, "Romalı" Bryusov'un Mallarmé'nin çökmekte olan karmaşıklığından gizli bir şekilde yabancılaştığını fark etti: “Bryusov'un Roma'ya bu bağlılığı anlamlıdır. İçinde çalışmalarının güçlü ve önyargılı yönlerinin anahtarlarını buluyoruz. Şımartılmış ve zayıflamış kültürlerin rafine estetiği ve rafine zevkleri ona yabancıdır. Bu bakımdan, Mallarmé ve grubunun bunu anlaması ve kendilerini "dekadans" olarak tanıması anlamında "dekadans" fikrinden kimse ondan daha uzak değildir (Voloshin 1988: 415). Düzyazı şiir türüne gelince, daha sonra zaten usta olmuş ve estetik programının asıl değerine uzun süredir ikna olmuş olan Bryusov, onlar hakkında gizli bir düşmanlıkla konuştu (her ne kadar Mallarmé'nin çalışmasında sunulan örnekleri şu şekilde seçse de). “gerçek”): “Düzyazı şiirlerini kimin hermafrodite benzettiğini hatırlamıyorum. Her durumda, bu edebiyatın en dayanılmaz biçimlerinden biridir. Çoğunlukla bu, bir miktar ritim verilmiş, yani tamamen harici bir cihazla renklendirilmiş düzyazıdır. Bunu söylerken ilkeleri değil, mevcut kalıpları kastediyorum. Edgar Allan Poe, Baudelaire, Mallarmé - Başka kimin gerçek “düzyazı şiirleri” (olması gerektiği gibi) olduğunu bilmiyorum” (Bryusov 1973b: 352).

Mallarmé, Rimbaud ile birlikte Aloysius Bertrand ve Baudelaire'den sonra Fransız düzyazı şiiri olgusunu yaratanlardan biriydi. Mallarmé'de metnin anlatısal-mantıksal düzeyi çağrışımsal eklemelerle son derece sarsılmıştır ve Fransız dilindeki uyumlu ve katı sözdizimsel normlar sistemi gelişigüzel ve tuhaf bir çöküşe maruz kalmıştır. Sonuç olarak, geleneksel görüntülerin unsurları bile yeni bir ışık altında ortaya çıkıyor. Düzyazı şiir, Mallarmé ve Rimbaud'nun kaleminde birçok bakımdan "şiirsel", "ritmik", "lirik" düzyazıya karşıt bir türe dönüştü. S. Velikovsky, "Kendisi için en uygun arama ve test platformlarından biri" diye yazıyor, "19. yüzyılın son üçte birinde Fransız düzyazı şiirinde yerleşen o oksimoronik tür oluşumunda böylesine sonsuz yenilenebilir bir buluş keşfedildi. Rusçaya tercüme edilirken roime en prose deyimi tırnak içine alınmalıdır: Fransızcada şiirden eser yoktur. Tekrar eden tek boyutlu bir akıcılık yok, zaman zaman kendini hissettiren hafif bir şiirsel ritmiklik bile yok, ara sıra bir kafiye yok. Tam tersine, bir düzyazı şiiri, az ya da çok bariz ölçülü ahengi nedeniyle “şiirsel düzyazı” olarak adlandırılan şeyin genellikle tam tersidir” (Velikovsky 1987: 171-172).

Sologub, Mallarmé'nin düzyazı şiirinin bir analoğunu, Rus ritmik düzyazı geleneğine dayanarak yarattı ve Mallarmé tarafından gerçekleştirilen dil reformunun ayrıntılarıyla bağlantılı olarak Fransızlarla ilgili çalışmalardan derleyebileceği tavsiyeleri takip etmeye çalıştı. Şair Rus dergilerinde yer aldı ve okurken kendisi tarafından not edildi. Mallarmé'nin (aynı zamanda Rimbaud'nun) bireysel sözdiziminin bir dilden diğerine otomatik olarak aktarılmayan bir benzerinin, Sologub'un orijinal düzyazısındaki kelime düzeninin belirli özellikleri olduğu ortaya çıktı; ama bunu açıkça vurguladı. Ünlü edebiyat eleştirmeni N.F. Chuzhak, "Sologubov'un spesifik olarak şu ifadesinde olduğunu belirtti:" Hüzünlü çizgiler aniden akacak." Geleneksel söz dizimi sırasına göre şunu söylemek gerekir: “birdenbire hüzünlü hüzün satırları dökülüyor”<...>Sologub’un düzenlemesinde ise durum tamamen farklıdır. "Üzgün" sıfatı, kesin bir spesifik kavram vermez, yine de bizi uygun ton için önceden hazırlar, bir ruh hali yaratır ve bizi "üzücü anıların" tüm görüntüsünü yaratıcı bir şekilde tahmin etmeye zorlar. Stranger'ın "Eski Ev" öyküsünden alıntıladığı, Mallarmé'nin "Gelecek Olgusu"ndan Sologub tarafından çevrilen ve kendi sözdiziminin yasalarına göre inşa edilen bir cümleyi karşılaştıralım: "... Elimin yansıdığını hissettim" vitrinin yanında okşama hareketi yapıyordu... "(1, 42, 44) .

Sologub'un Mallarmé'nin "Düzyazı Şiirleri"ni (aynı zamanda Rimbaud'nun "Aydınlatmalar"ının sonraki çevirileri) yeniden yaratırken kullandığı çeviri yaklaşımı, yazarın iradesine saygı ve bazı kafa karışıklıklarına dayanmaktadır. Anlamdan ziyade ses tarafından bir arada tutulan çağrışımsal görüntü ve kelimelerin karmaşık birleşimi, çevirmeni bir seçim sorunuyla karşı karşıya bırakır: Ya bu bağın mantığını kendisi için çözmeye çalışın ve böylece kendi ana dilinde yazma konusunda yaratıcı yetenek kazanın. dil, 90'larda yayınlananların yazarlarının yaptığı gibi. Mallarmé'nin “Düzyazı Şiirleri”ni oldukça sıradan ve biraz iddialı bir lirik düzyazıya indirgeyen çeviriler (“şiirsel” düzyazı hakkındaki fikirlere uygunluk ilkesine dayanarak çeviri için metinler seçilmiştir) veya yazara güvenerek ve “özgürlüğü” feda ederek, onu neredeyse körü körüne takip etmek, "iz üstüne iz" olmasa da, her halükarda sözcüksel ve ritmik-sözdizimsel terimlerle oldukça yakın. Sologub, ikinci prensibi takip ederek orijinalin hem çağrışımsal hem de fonetik organik doğasını kaybetme riskiyle karşı karşıya olduğunu fark etmeden edemedi, ancak keyfi deşifre etmenin daha az zarara yol açmayacağına haklı olarak inanıyordu. Orijinal metinde mantıksız pasajların bulunması ihtimaline izin veren Sologub, özellikle fonetik açıdan tatmin olduğu durumlarda çeviriyi rasyonel bir "filtreye" tabi tutmadı. Ancak yine de genel olarak sonuçtan memnun olmadığı ve eserini yayınlamaya cesaret edemediği veya çeviri sezgisine güvenebilecek bir yayıncı bulamadığı anlaşılıyor.

Rimbaud Sologub'un 1896 baskısından "Aydınlatmalar"ı tercüme ettiğine hiç şüphe yok; bu kitapta, versiyonlarını da çevirdiği "Son Şiirler"in tam parçaları yer alıyor. Ayrıca 1896 baskısında yer alan tüm “Aydınlatmalar”ı çevirmiş olması da önemlidir, oysa ilk kez sadece 1895'te yayınlanan beş “Aydınlatma”dan üçü (“Peri”, “Savaş” ve “Dahi”) çalışmaya yeni başlamıştır. tamamlamadan. Çevrilen versiyonun yalnızca bir kısmı yayınlandı; yirmi bir şiirden on dördü.

Rimbaud'nun "Aydınlatmalar"ında, Fransız düzyazı şiiri nihayet anlatı ya da betimleyici "desteklerden" kopar ve sonunda "kendi lirik anlam yayılımının saflığını" kazanır (Velikovsky 1987: 172). N. I. Balashov, "Aydınlatmalar"da, "Rimbaud, içeriği sözdizimsel olarak düzenlenmiş bir kelimeyle aktarmaktan uzaklaştı ve bilinçli olarak (ya da bunu "tüm duyuların bozukluğunun" bir sonucu olarak istemsiz olarak yaptı) görsel çağrışımlarla dolaylı olarak fikir önermeyi amaçladı, ses kombinasyonları, ritim ve pasajların mantıksal ve sözdizimsel tutarsızlığının parçalanması” (Rimbaud 1982: 271–272).

Sologub, "Aydınlatmalar"ı çevirirken, Mallarmé'nin "Düzyazı Şiirleri" üzerinde çalışırken takip ettiği ilkelere genel olarak sadık kaldı. Metni biçimsel, sözdizimsel ve mantıksal olarak minimal düzeyde düzenleyerek, onu minimum düzeyde yorumluyor, minimum düzeyde müdahale ediyor ve dönüştürüyor. Mallarmé'den yapılan çevirilerde olduğu gibi, Sologubov'un "Aydınlatmalar" versiyonlarında da belli bir gerçekçilik unsuru var; onun düzgün yazmaktan ve kod çözmekten kaçınma ve en büyük ifadeyi elde etme girişimlerinin ters tarafı. Hatta bazı durumlarda izleme ve gerçekçilik, Rimbaud'nun tuhaf hayal gücünün tarafsızlığını ve şiirsel öngörülemezliğini bile arttırdı. Sözcüklerin sırası ("Dalgalı çiçekler uğuldadı. Şaftın eğimleri onları susturdu. İnanılmaz derecede zarif hayvan dönüyordu"), kasıtlı sözde dil bağlılığı ("Tonozun köşesindeki şeffaf pencere neden solgunlaşsın ki?" ; “... evlerin üzerinde kırmızı renkler yeniden yükseldiğinde”), şiirsel görüntülerin yan yana yerleştirilen kelimelerin bağlantısıyla değil, yan yana getirilmesiyle ortaya çıkma arzusu (“Sağır, gölet, - köpük, köprünün üzerinden geç...”; “Tarlaların diğer tarafında, nadir müzik gruplarının geçtiği, geleceğin gece lüksünün hayaletleri”, “.. .çanlar parlak ellerinizde dönüyor”), zengin ve yetenekli bir fonetik; metnin düzenlenmesi, bu arada, "topyekün" gerçekçilik konusundaki olası suçlamaları çürütüyor ("Çakallar kimyon çölünde nasıl uluyor - ve takunya içindeki pastoraller meyve bahçesinde nasıl ses çıkarıyor"); "Geçişinde titriyor"; avlar ve ordular”), sözcüksel tuhaflık (“Kütüphanenin penceresinden dallar ve yağmur akıyor”; “Sonra menekşe çalılıklarında, tomurcuklar dökülüyor ...”), iyelik zamirlerinin birebir çevirisi sayesinde zamirleri pompalamak : benim, benim, ben, benim - bunların hepsi bir arada orijinaline oldukça yakın şiirsel bir etki yarattı.

Mallarmé'nin “Düzyazı Şiirleri”nin yayınlanmamış çevirileri ve Rimbaud'nun kısmen yayımlanmış “Aydınlatmalar”ı Rus sembolistlerinin estetik arayışlarından oldukça uzak olan çevirileriyle Sologub, Rus avangardizminin ve fütürist deneylerinin yolunu açmıştır (bu, "Aydınlatmalar"ın, Rimbaud'yu tercüme eden Burliuk tarafından yayınlanan Strelets'te ve bir dereceye kadar da Oberiuts'ta yayınlanması bir tesadüf. 1920'li yılların avangard hareketlerinin "otomatik yazı", gerçeküstü "alt gerçeklik", "bilinç akışı" gibi özellikleri büyük ölçüde Mallarmé'nin ve özellikle Rimbaud'nun estetik keşiflerine kadar uzanıyordu. Böylece Sologub, Fransız sembolistlerini tercüme ederek ait olduğu edebiyat akımını bir ölçüde geride bırakmıştır.

Sologubov'un Verlaine'den ve bir dereceye kadar da Rimbaud ve Mallarmé'den yaptığı çevirilerin önemi, Fransız şairlerin eserlerinin Rus topraklarında yeniden yaratılması tarihinde büyüktür. Sologub'un çevirilerinin epigonik olarak değerlendirilmesi (bunları Bryusov'unkilerle ve O. Chumina, A. Kublitskaya-Piottukh ve diğerleri tarafından yapılan versiyonlarla karşılaştırıldığında) son derece hatalıdır. Yu.Orohovatsky, “bu sanatın (şiirsel çeviri, -) hiçbir zaman üstünlüğü olmadığını iddia ederken de yanılıyor. V.B.) son ve şimdiki yüzyılların başında olduğu gibi şiirin kendisi üzerinde." Çevirilerin düzeyi şiirin düzeyine göre belirleniyordu ve ondan ayrılıp ona karşı çıktığı için şiirin üzerine çıkmıyordu. Verlaine'den yapılan Sembolist çevirilerin önceki edebiyat kuşağının epigonlarının çevirilerine üstünlüğü, yalnızca Sembolistlerin Sembolist şarkı sözlerini çevirmeleriyle değil, aynı zamanda şiirsel yeteneklerinin ölçeğiyle de sağlandı.

"Altın ortalama" ilkesi, "öznelcilikte ılımlılığı sürdürme" arzusu - bunlar, Sologub, Bryusov ve Annensky'nin her birinin kendi yolunda çeviri faaliyetlerini inşa ettiği temellerdir. Bununla birlikte, çeviri ilkelerini değil, Rus okuyucuya Verlaine'in şarkı sözlerini tanıtma çabalarının sonuçlarını düşünürsek, o zaman Sologub'un bu "ortaya" diğerlerinden daha yakın olduğunu kabul etmek zorunda kalacağız (Bryusov'un icra ettiği versiyonlar ise biçimsel eşdeğerlik ilkelerini karşılama olasılığı daha yüksektir ve Annensky'nin versiyonu dinamiktir) ve bu nedenle çevirilerinin çoğu gelecek nesil Rus okuyuculara miras kalmıştır. 2 Aralık 1907'de Blok, Sologub'a, Verlaine'in Sologub'un çevirisindeki “Çatıdaki Cennetin Mavisi” şiiriyle ilgili olarak şunları yazdı: “Biliyorsunuz, bu son şiir bana çok uzun zaman önce geldi ve benim için ilk dokunaklı şiirlerden biriydi. yeni şiirlerin ortaya çıkışı. Benim için besteci S.V. Panchenko'nun müziğiyle bağlantılı.<...>O zamandan beri bu şiiri hafızamda taşıdım, çünkü ilk aşkımı kavradığım günlerden beri benden ayrılamaz. Ve kendimden acı bir şekilde şüphe duyduğum ve birçok insanı gördüğüm ama aslında neredeyse kimseyi göremediğim bu günlerde, şiirin motifi ve sözleri yanımdadır” (Blok 1963: 219). Görünüşe göre birçok Rus okuyucu, Blok'la birlikte Sologub'un Verlaine'den yaptığı çevirileri "hafızalarında taşıdıklarını" söyleyebilir. Verlaine'in Sologub, Bryusov ve Annensky versiyonlarındaki sözleri, 20. yüzyılın başlarındaki şiirsel zamanın "gürültüsünde" şüphesiz bir rol oynadı. 1926'da I. Severyanin, Verlaine'e adanmış bir sonede şöyle yazmıştı:

İncelikli bir şekilde çevrilemez,

Hiçliğin derinliklerinde, yabancılıkta doğmuş.

Eşsiz Paul Verlaine, (Severyanin 1988: 241) -

Onun nesli, "sevgili" Verlaine'in "inceliklerini" esas olarak çevirilerden ve en azından Sologubov'un çevirilerinden biliyordu.

NOTLAR

Edebi hareketlerin uluslararası karakteri sorununun genel bir formülasyonu için V. M. Zhirmunsky'nin “Uluslararası bir fenomen olarak edebi hareketler” adlı çalışmasına bakınız (Zhirmunsky 1979: 137-157).

Bununla birlikte, Sologub'un Verlaine'den çevirileri hakkında çoğu derin ve değerli, çoğunlukla özel gözlemler, M. I. Dikman'ın Sologub'un orijinal ve çevrilmiş eserlerinin Büyük "Şair Kütüphanesi" Dizisinde (Sologub 1975) yayınlanmasına ilişkin önsözünde monografide yer almaktadır. J. Donchin 1958), Verlaine ve Fransız takipçilerinin fikirlerinin ve yaratıcı başarılarının Rus sembolistleri tarafından algılanmasına adanmıştır. “Verlaine ve Rus Sembolizmi” konusu, K. N. Grigoryan'ın “Verlaine ve Rus Sembolizmi” (Rus Edebiyatı. 1971. No. 1. s. 111–120) ve Orokhovatsky “Paul Verlaine'in Rusça çevirmenleri” (Rus Edebiyatı) makalelerine ayrılmıştır. Üniversitelerarası bilimsel .-teorik konferansın tezleri “20. yüzyılın Rus eleştirisi ve şiirinin sorunları”, Erivan, 1973. s. 47–49). Verlaine'in Sologub üzerindeki etkisi sorusu J. Smaga'nın çalışmasında gündeme gelmektedir (Smaga 1980: 441–445).

IRLI. Sologub F.K.F. Arşivi 289. Op. 2. Birim saat. 30. L. 20. Aşağıda, Sologub arşivine bağlantılar doğrudan metin içinde verilmekte olup, envanter, depolama birimi ve sayfa numaraları parantez içinde gösterilmektedir. M. M. Pavlova bana Sologuba'nın Latyshev'e yazdığı mektubu gösterdi ve kendisine içten şükranlarımı sunuyorum.

Sologub arşivi, Mallarmé'nin "Düzyazı Şiirleri" çevirilerinin birkaç tarihli taslak imzasını içerir. Yani, "Soluk Bebek" - 1898, 27 Eylül, "Pipo" - 28 Eylül'ün çevirisi.

Verlaine P. Çatının üstündeki cennetin mavisi / Çev. F. Sologuba // Kuzey Bülteni. 1893. No. 9. (Bölüm I). S.202; Verlaine P. Akşam çok yumuşaktı ve mesafe çok açıktı / Trans. F. Sologuba // Kuzey Bülteni. 1894. No. 6. Bölüm. I.S.218.

Verlaine P. 1) Nehirdeki ağaçların gölgesi sisli karanlığa düştü // Petersburg Hayatı. 1896. No. 291. S. 1739; 2) Serenat; Henüz ayrılmadınız; Özlem // Petersburg hayatı. 1897. No. 236. S. 1982; 3) Ocak ve lambanın üzerindeki titreşen ışık; İşte sevincimin yoldaşı güneş; Ormanlarda // Petersburg hayatı. 244. S. 2247; 4) Çöpler; Karanlık günlerde ben; Ah, ruhumda şarkı söyleyen şey; Asla daima; Sanırım titreyen // age. 264. S. 2207; 5) Murava // Petersburg'un hayatı. 1898. No. 205. S. 2280; 6) Gece ayı; Her yerdeki tarlalarda // Petersburg hayatı. 291. S. 2426.

Verlaine P. 1) Bir kadına // Yeni Yabancı Edebiyat Dergisi. 1904. No. 10. S. 18; 2) Ruhum gözyaşları içinde // Yeni Yabancı Edebiyat Dergisi. 11. S. 109; 3) Şarkı, çabuk uçup git // Yeni Yabancı Edebiyat Dergisi. 1905. No. 4. S. 27.

Bryusov'un Verlaine'den çevirileri ayrı koleksiyonlarda iki kez yayınlandı: Verlaine P. Sözsüz Romantizm / Çev. V. Bryusova. M., 1894; Verlaine P. Koleksiyonu V. Bryusov tarafından çevrilen şiirler. M., 1911. Verlaine'in sözlerini Rus topraklarında yeniden yaratmaya yönelik diğer "monolojik" girişimler, Bryusov ve Sologubov'unkilerden çok daha az başarılıydı (Bakınız: P. Verlaine. Şiirler / D. Ratgauz tarafından çevrildi. Kiev, 1896. Sayı 1; Musset'ten ve Verlaine. Şiirler / Çeviren: Zinaida Ts. Petersburg, 1907; Verlaine P. Seçilmiş şiirler: Sergei Frenkel. Verlaine'in şiirini, Rus şair-çevirmenlerin yaratıcı başarılarının "rekabetçi" bir temelde bir antolojisi olarak sunma girişimleri de vardı: Verlaine P. Rus şairleri tarafından çevrilen seçilmiş şiirler. St.Petersburg, 1911; Verlaine P. I. Annensky, Valery Bryusov, V. A. Mazurkevich, N. Minsky, N. Novich, P. N. Petrovsky, D. Ratgauz, S. Rafalovich, Fyodor Sologub, I. I. Tkhorzhevsky'nin çevirilerinden seçilmiş şiirler , Zinaida Ts., O. N. Chyumina ( Mikhailova) ve Ellis / Comp. P. N. Petrovsky. M., .

Yu.Verkhovsky'nin incelemesine, "F. Sologub'un şiir kitaplarının incelemelerini içeren albüm" e el yazısıyla yazılmış bir ek eklenmiştir (6, 17, 9). Alıntı Kaynak: (Voloshin 1988: 732).

Geleneksel edebi formlardaki ritimleştirmenin çeşitli olasılıkları (seçimler ve diğer sözlü tekrarlar, tonlama-sözdizimsel bütünün homojen üyeleri, eşleştirilmiş kelime grupları, ilk ünsüzlerin aliterasyonu, anaforik tekrarlar, hafifçe özetlenen sözdizimsel paralellik) hakkında bkz: Zhirmunsky V. M. Ritmik düzyazı üzerine // Zhirmunsky V. M. Ayet teorisi. L., 1975. S. 575-576.

"Mallarmé, hiçbir anlamı olmayan kendi sözcüklerini icat ediyor, Fransızca'daki gerekli sözcükleri üye olarak atlıyor, cümlenin yapısını ünlemlerle ve hatta giriş cümlelerinin tamamıyla kesiyor, keyfi olarak noktalama işaretleri ekliyor ve hatta bazen bunları reddediyor" diye yazdı, örneğin, P. Krasnov (Krasnov P. Çökenlerin Bölümü: Stephane Mallarme. Vers et prose // Haftanın Kitapları. 1898, Ekim s. 132-133).

Chuzhak N. Kelimenin yaratıcılığı // Fyodor Sologub hakkında. Eleştiri. Makaleler ve notlar / Bil. A. Chebotarevskaya. [SPb., 1911.] S. 247-248.

Mallarmé'nin bu parçadaki sözdizimi tamamen tarafsızdır: "...je sentis que j'avais, ma main reflеchie par un vitrage de butik y faisant le geste d'une caresse..."

Ancak Sologub'un çevirilerinde “yazma tekniğinin” yükü de oldukça büyüktür ve bunun yokluğu, Mallarmé'nin çalışmasının temel avantajlarından biri olarak R. Barthes tarafından yazılmıştır: “Alışılmış klişelerin kabuğundan kurtulmuş, özgürleşmiştir. yazma tekniğinin reflekslerinin boyunduruğundan her kelime olası bağlamlardan bağımsız hale gelir; böyle bir kelimenin ortaya çıkışı, en ufak bir yankı vermeyen ve dolayısıyla yalnızlığını ve dolayısıyla günahsızlığını öne süren anlık, benzersiz bir olay gibidir” (Barthes R. Sıfır derece yazma // Semiotik. M., 1983. P .342).