W kwietniu 1925 Bułhakow otrzymał propozycję wystawienia powieści „Biała gwardia” dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Na zebraniu trupy - 15 sierpnia - autor zaprezentował sztukę. Była to dramatyzacja, która utrzymała w nienaruszonym stanie główne wydarzenia powieści i jej bohaterów. W wyniku licznych przeróbek, których autor dokonał zarówno z własnej inicjatywy, jak i teatru, z 16 obrazów znajdujących się w spektaklu zatytułowanych „Dni Turbin” pozostało tylko 7.

ZAGRAJ „DNI TURBIN” I RZYMSKIEGO „BIAŁEGO STRAŻNIKA”. Powieść „Biała Gwardia” obejmuje okres od grudnia 1918 do lutego 1919 roku. Wydarzenia wybrane do spektaklu „Dni Turbin” zbiegają się w czasie z powieściami: akty pierwszy, drugi i trzeci rozgrywają się zimą 1918 roku, akt czwarty - na początku 1919 Ho w wersji scenicznej okres ten jest skrócony do około trzech dni, a raczej do trzech wieczorów i jednego poranka, co odpowiada czterem aktom dramatu.

W chwili, gdy Bułhakow wybrał na obraz, Niemcy trzymali się w Kijowie z oddziałami hetmanów i białych, masy chłopskie na czele z Petlurą zaatakowały Kijów, bolszewicy byli na północy, a Denikin był nad Donem. Dramaturg rozwodził się nad wydarzeniami związanymi z ucieczką hetmana i przybyciem Petlury, co z punktu widzenia cenzury było najbardziej akceptowalne: „To nie burżuazja i proletariat, nie właściciele ziemscy i chłopi się sprzeciwiają siebie nawzajem; - Kijów ”.

Powieść nie objęła całej panoramy wydarzenia historyczne: akcja koncentrowała się na Mieście i dojazdach do niego. Mimo to do powieści wprowadzono masę imiennych i anonimowych bohaterów, ukazano tłumy ludzi, oddziały na ulicach, starcia oddziałów wiernych hetmanowi z oddziałami Petlury. Wybrana kompozycja przestrzenna pozwoliła wyczuć przyczyny masowego rozczarowania przeciętnej inteligencji wojskowej jej przywódcami.

W spektaklu panoramę historyczną zastąpiły dwie sceny II aktu - scena w gabinecie hetmańskim w pałacu oraz scena w sztabie 1 Dywizji Kawalerii. W ten sposób sztuka zachowała cechy kroniki historycznej, ale jej centrum kompozycyjnym stał się dom Turbinów.

Aby podkreślić szczególne miejsce domu Turbinów w dramatycznej przestrzeni spektaklu, Bułhakow odmówił wprowadzenia do spektaklu rodziny Lisovichów. W pewnym sensie pułkownik Thalberg zastąpił Lisovicha swoją nudną trywialnością. Jeśli w powieści w zachowaniu tego ostatniego podkreślono zasadę karierowicza, to w sztuce dodano do tego burżuazyjne narzekanie. „Nie dom, ale karczma” – mówi ze złością do Eleny, niezadowolony z przybycia Myshlaevsky'ego i Lariosika. Dobrze odnaleziony ruch fabularny (powrót w momencie ogłoszenia rozwodu i zbliżającego się ślubu Eleny i Shervinsky) przyczynił się do wstydu Thalberga i jednocześnie poszerzył jego linię, sprawił, że obecność duplikatu linii Lisovicha niepotrzebne w grze.

Przestrzeń sceniczną spektaklu zajmuje więc historia i dom Turbinów, kronika historyczna i dramat psychologiczny. DRAMATURGICZNY KONFLIKTY „DNI TURBIN”, WŁASNY WIZERUNEK. BUŁGAKOW I Czechow. Moskiewski Teatr Artystyczny wziął sztukę Bułhakowa w kontekście pokrewnego mu dramatu Czechowa. Zamiłowanie Bułhakowa do szczegółów życia codziennego (kremowe zasłony, lampa pod zielonym kloszem, nuty na fortepianie, kwiaty), umiejętność młodego dramaturga w tworzeniu obrazu nastroju, który zabarwia scenę, a nawet cały akt i wzbogacony o pomoc dźwięku lub akompaniamentu muzycznego, skłonny do tego. Podobieństwa dotknęły także głębszych poziomów dramatu (konflikt, akcja sceniczna, sposób tworzenia jedności scenicznej), ale to właśnie przezwyciężenie podobieństwa doprowadziło do powstania innego rodzaju dramatu.

Zacznijmy od konfliktu. Jak wiadomo, starcia między postaciami w dramatach Czechowa nie prowadzą do dramatycznego konfliktu. A w przypadku Bułhakowa wrogość między Turbinami i Talbergiem, a nawet wynik relacji między Eleną i Talbergiem lub Eleną i Shervinsky, nie nabierają pierwszorzędnego znaczenia w sztuce.

Określając oryginalność konfliktu w dramacie Czechowa, słynny badacz sztuki dramatu V.E. Chalizev zwraca uwagę, że Czechow opiera swoje dojrzałe sztuki „nie na tradycyjnych zewnętrznych konfliktach i starciach ciemiężców z ich ofiarami, napastnikami i obrońcami, nie na perypetiach walki między bohaterami, ale na długotrwałych niekorzystnych sytuacjach w ich życiu, które nie zmieniają się w swej istocie… Odwołanie Czechowa do nowego typu dramatycznego konfliktu wiąże się ostatecznie z tym, że rozpatruje on postacie i losy swoich bohaterów i bohaterek… w odniesieniu nie tyle do otoczenia społecznego, ile do „ogólny stan świata” - do sytuacji społecznej w kraju jako całości ”.

Bułhakow ma to „ stan ogólnyświat” przybiera postać Historii, wdziera się w przestrzeń sceniczną i przenosi problem tragicznego zderzenia z losem z symbolicznego na realny, zmusza bohaterów do bezpośredniego uczestnictwa, dokonania wyboru, działania, co nie jest typowe dla bohaterów Czechowa.

W sztuce Bułhakowa bohaterowie manifestują się przede wszystkim w akcie, poczynając od propozycji, jaką Shervinsky składa Elenie, a kończąc na heroicznej śmierci Aleksieja Turbina. Obecność w systemie postaci typowego bohatera Czechowa, Lariosika, tylko podkreśla zboczenie Bułhakowa z drogi Czechowa.

Nie mniej interesująca w sztuce (a Bułhakow nawiązuje do tradycji czechowskiej) jest umiejętność ujawniania postaci bohaterów poprzez codzienne samopoczucie bohaterów, ich emocjonalnie zabarwione refleksje.

Ale w sztuce Bułhakowa te wewnętrzne refleksje nie są związane z wrażeniami „z drobnych wydarzeń życia codziennego”, jak u Czechowa, ale z reakcją na ważne sytuacje historyczne. Przybierają formę bezpośredniej refleksji (w monologach Aleksieja Turbina, Myshlaevsky'ego). Ale główne zainteresowanie dramatu leży w dążeniu autora do pokazania, że ​​refleksje na ogół o dobrostanie aktorów, powstające w kontekście sceny lub aktu, są zabarwione świadomością momentu historycznego, ich uchwycenie przez historyczny potok.

W „Białej Gwardii” wokół domu Turbino szalały wydarzenia, a on sam, mimo wszystko, pozostał wyspą komfortu. W sztuce dom Turbinskich jest niesiony przez szalone fale wydarzeń. Zagrożony jest los tradycji kulturowej, która stała się codziennością, powietrzem domu Turbino, esencją tych, którzy są w nim zaangażowani.

Historyczne i szczegółowe nie są przypisane do pewnych obrazów, ale są ze sobą stale skorelowane. Historia wdziera się w codzienne życie Turbinów, stając się de facto główną treścią tego życia. Gdy tylko kurtyna się otwiera, daje o sobie znać piosenką Nikolki („Plotki coraz gorzej co godzinę. / Petlura idzie na nas!”), wystrzały armat grzmiące gdzieś w pobliżu Światoszyna, cały czas gasnący prąd, przejeżdżająca jednostka wojskowa ulica. Wnika w mowę bohaterów, determinuje ich zachowanie, przejawia się w stanie Eleny, niecierpliwie czekającej na męża, w zachowaniu Talberta, Lariosika, w opowiadaniu Myshlaevsky'ego o sytuacji na froncie. Historia jest omawiana podczas „ostatniej kolacji dywizji”. Historia zmienia świat turbin. Miara tych zmian określa charakterystykę systemu postaci w grze.

To nie przypadek, że Lariosik, kuzyn Żytomierza, Larion Surzhansky, zajmuje tak ważne miejsce wśród bohaterów sztuki. Z drugorzędnego, nawet trzeciorzędnego bohatera powieści, staje się jedną z postaci pierwszego planu w sztuce.

Wprowadzając pierwszy akt bohatera do domu Turbinów już w pierwszym obrazie pierwszego aktu bohatera, „jakby zszyty z najczęstszych cytatów literatury rosyjskiej”, Bułhakow, według A. Smelyansky'ego, tworzy „teatralny odpowiednik” dawnego życia Turbinów, ich dawnej postawy.

Rozszerzenie i pogłębienie roli Lariosika z jego komicznie przedstawianą refleksją, z jego bezradnością, niezdecydowaniem, bezbronnością, niezręcznością, powinno było tak jak „szczur” uruchomić psychologiczne zmiany w „czechowskim” środowisku – wezwał Talberg podkreślić niezmienną lojalność Turbinów wobec obowiązków wojskowych i rodzinnych.

Opisując system postaci, W. Chodasewicz, który widział spektakl Mchatowa w Paryżu, napisał: „Od Talberga do Aleksieja Turbina istnieje cały łańcuch stopniowo rozjaśniających się postaci. Mogą być ułożone w określonej kolejności. Shervinsky jest na pierwszym miejscu. Wcale nie jest złoczyńcą, ale nie jest też człowiekiem o nieskazitelnej uczciwości (historia papierośnicy); jest atrapą i kłamcą, nie jest zdolny do jawnego egoizmu, ale jeszcze mniej zdolny do poświęcenia się; uczciwie służy Białej Gwardii, ale nie połączy z nią swojego losu i bardzo łatwo przeżyje jej śmierć. Za nim Myshlaevsky, doskonały żołnierz frontowy, dobry towarzysz, nie trudny człowiek, bo jest jeszcze w żadnym stopniu niedorozwinięty; miażdży go śmierć białej armii... Kapitan Studzinsky to postać nieco blada - przeciętny typ uczciwego bojownika i przyzwoitego człowieka. W końcu Alexey Turbin jest prawdziwym bohaterem, człowiekiem o rycerskich męstwach. Jego młodszy brat, kadet, to wspaniały młody człowiek, który podobnie jak Aleksiej nie pomyślałby o poświęceniu życia, ale los tego od niego nie wymaga: armia ginie, zanim jego bohaterstwo ma szansę się ujawnić.

W centrum systemu postaci w Days of the Turbins znajdowali się, w przeciwieństwie do powieści, nie młodzi Turbinowie, ale trzej oficerowie Białej Gwardii: Aleksiej Turbin, Myshlaevsky i Studzinsky, uosabiający trzy drogi możliwe dla oficera w rewolucji: śmierć, uwolnienie od wyboru, krok w stronę bolszewików i trzecia droga prowadząca w ślepy zaułek. Wybierając go Studzinsky z postaci epizodycznej staje się jedną z głównych postaci.

Aleksiej Turbin, lekarz, jak w powieści niespokojny intelektualista, zamienia się w pułkownika, dowódcę batalionu artylerii, wypierając powieść Małyszewa. Aleksiej ucieleśnia także, zwłaszcza w ostatnich chwilach życia, czystość i szlachetność Nai Tours. Pułkownik Aleksiej Turbin najbardziej świadomie i ostro reaguje na tę sytuację. Jest głęboko zaniepokojony wydarzeniami na Ukrainie, jest rozczarowany poczynaniami hetmana, który zaczął „przełamywać tę cholerną komedię przez ukrainizację”, widzi upadek białych oficerów dowodzonych przez „oddział sztabowy Gwardii”, przewiduje śmierć ruchu Białych. W ostatnim akcie Myshlaevsky ze swoimi zdecydowanymi wnioskami wydaje się tragicznie zastępować zmarły pułkownik Turbina.

PROBLEM UTWORU I JEGO SPECYFIKA GATUNOWA. Tak więc w sztuce, w przeciwieństwie do powieści, brzmi idea zagłady starego świata w ogóle, a przede wszystkim ruchu białogwardyjskiego. Bohaterowie zyskują wiarę w nieuchronność narodzin „nowej Rosji”. Najlepsi przedstawiciele Biała Gwardia uznaje historyczną poprawność bolszewików. Dlatego też pogląd Stalina, że ​​Dni Turbinów „czynią więcej dobrego niż krzywdy”, nie wydaje się dziwny, pozostawiając na widzu wrażenie „korzystnego dla bolszewików”: „Nawet jeśli ludzie tacy jak Turbiny są zmuszeni odłożyć swoje broń… to znaczy, że bolszewicy są niezwyciężeni”. Czy tak odbierała sztukę publiczność? Faktem jest, że tak bezpośrednio zaznaczony w sztuce „prosowiecki” plan ideologiczny łagodzi jego specyficzny gatunkowy charakter, wywodzący się z innowacji Czechowa. Mówimy o sprzężeniu tragizmu z komizmem i liryką, o nieustannym dostosowywaniu zasady ideologicznej przez inwazję komizmu i liryki. Tak więc wypowiedź Aleksieja Turbina, nasycona tragicznym patosem, brzmi na tle pijackiej hulanki. O motywie zdrady i ucieczki, który pojawił się w pierwszym akcie (Thalberg, odejście wojsk niemieckich) świadczy operetkowy motyw przebierania się (ucieczka hetmana, którego „wynoszono” z pałacu z zabandażowanym głowa i do niemiecki mundur; ubieranie Shervinsky'ego). Tragiczny początek osiąga kulminację w pierwszej scenie trzeciego aktu. To scena w Gimnazjum Aleksandra, w której Aleksiej Turbin odmawia posyłania ludzi na śmierć. Nawet w obliczu groźby śmierci swoich ideałów i zasad deklaruje podchorążym: „A oto jestem oficer zawodowy Aleksiej Turbin, który przetrwał wojnę z Niemcami, o czym świadczą kapitanowie Studzinsky i Myshlaevsky, Biorę wszystko na sumienie i odpowiedzialność, wszystko akceptuję i kochając cię odsyłam do domu ”.

Wypowiedź Turbina i sam jego czyn pojawiają się w spektaklu jako najważniejszy moralny rezultat tego, czego doświadczył. Dochodzi do uznania nieodłącznej wartości ludzkiego życia w obliczu każdej idei, bez względu na jej znaczenie.

Sytuacja związana z losami Turbinów, która w miarę rozwoju akcji stawała się coraz bardziej dramatyczna, osiąga w tej scenie tragiczne napięcie: Aleksiej Turbin, uznając prawo do życia dla innych, nie może rozpoznać takiego prawa dla siebie. On, jak sugeruje Nikolka, szuka śmierci i dopada go zabłąkany fragment skorupy.

Tragiczne losy Aleksieja Turbina stanowią kompozycyjne centrum spektaklu, ale równolegle do jego linii przebiegają linie o charakterze lirycznym, komicznym i tragikomicznym. Bułhakow buduje system obrazów poprzez paradoksalną mieszankę gatunków; losy postaci tragicznych lub lirycznych korygują postacie komiksowe.

Tragikomiczny początek wprowadzają do spektaklu Lariosik, Shervinsky, Myshlaevsky, Nikolka, stróż Maxim. Wszystkie są obdarzone w takim czy innym stopniu naiwnością percepcji, a to daje autorowi możliwość z ich pomocą ciągłego przesuwania tragicznego i lirycznego planu w komediowy plan. Tak więc tragiczny temat dwóch pierwszych filmów kojarzy się z Aleksiejem Turbinem. Powstaje na tle pijackiej hulanki. W chwili, gdy Aleksiej wznosi toast za spotkanie z bolszewikami („Albo ich pochowamy, a raczej pochowają nas…”), niestosowna piosenka Lariosika („Pragnienie spotkania, / Przysięgi, przemówienia -/Wszystko na świecie/Tryngras...”) wyostrza tragiczne brzmienie odcinka. Ho kończy się liryczną sjeną (wyjaśnienie Eleny z Shervinsky), którą z kolei przerywa epizod komediowy - przebudzenie pijanego Lariosika.

Zasada komicznego upadku realizowana jest konsekwentnie w najbardziej tragicznych miejscach „Dni Turbin”. Tak więc w kulminacyjnej scenie spektaklu bohaterski czyn Turbina, który uratował życie dwustu kadetom i studentom, zyskuje dziwną, wręcz parodystyczną atrakcję dzięki tragikomicznemu występowi stróża gimnazjum Maxima, który pozostał w obronie gimnazjum ( „Powiedział mi reżyser…”).

W konstrukcji spektaklu szczególne znaczenie ma komentarz muzyczny i symbolika dźwiękowa. Komentator muzyczny, nieustannie nie zbiegający się z pozornym planem działania, przekłada go na plan przeciwny, ukazuje tragedię w farsie i na odwrót. Spór bohaterów często osiąga najwyższe napięcie nie w słowach, ale w partiach muzycznych. Nieustannie powstaje antyteza między muzyką a słowem. Jednym z najbardziej wymownych przykładów w tym sensie jest ostatnia scena, w której ogólnemu poczuciu pełni dramatycznych wydarzeń towarzyszy huk armat i „odległa przytłumiona muzyka” zapowiadająca wkroczenie bolszewików do miasta.

Istotna w tym kontekście jest kompozycja sztuki. Wydawać by się mogło, że scena w Gimnazjum Aleksandra jest nie tylko kulminacją, ale i zakończeniem akcji, finałem dramatu. W Bułhakowie po niej pojawia się kolejny, czwarty akt, odtwarzający sytuację z pierwszego.

Kompozycja pierścieniowa jest jednym ze znaków, że akcja sceniczna u Bułhakowa, choć przybiera formę bezpośredniego zderzenia z Historią, jest nie mniej niż u Czechowa, wyraża się także w sferze „akcji wewnętrznej”.

Na początku spektaklu – w przeddzień tragicznych wydarzeń, ucieczki Thalberga i rozpaczliwej hulanki – „Ostatnia wieczerza dywizji” przed bitwą z Petliuristami, gdy okazuje się, że jutro ruszymy do walki, ale dla kogo i za to, co nieznane.

Na koniec - wigilia Trzech Króli 19, która nadeszła dwa miesiące po śmierci Aleksieja i kontuzji Nikolki, choinka, kolejne spotkanie przyjaciół, pojawienie się Talberga i ogłoszenie ślubu Eleny i Shervinsky - epilog niektórych i przeddzień nowych tragicznych wydarzeń, niespokojne oczekiwanie na przybycie bolszewików.

Początek i koniec spektaklu przeplatają się z powtarzającymi się motywami. Przede wszystkim jest to motyw nieuchronnego spotkania z bolszewikami. W pierwszym akcie jest to zrozumiałe tylko dla Aleksieja Turbina: „W Rosji, panowie, są dwie siły: bolszewicy i my. Spotkamy się... Kiedy spotkamy bolszewików, będzie lepiej. Albo ich pogrzebiemy, albo raczej pochowają nas. Piję na spotkanie, panowie!”

W czwartym akcie to spotkanie naprawdę wisi przed wszystkimi, a stosunek do niego jest niejednoznaczny: od gotowości Myshlaevsky'ego do pójścia do egzekucyjnej Czeki po zamiar Studzińskiego udania się do Donu, do Denikina. Ta niezgoda sama w sobie mówi o przebudzeniu potrzeby samostanowienia w tradycyjnym środowisku militarnym. Ciekawe jest przeplatanie się tego motywu z motywem ubierania się. Związany jest z Shervinskim, dla którego świat jest teatrem, a on sam jest aktorem, który z łatwością przechodzi z gry do gry (zdejmuje płaszcz, pozostaje we wspaniałym czerkieskim płaszczu, zmienia czerkieski płaszcz na cywilne, wchodzi „nieimprezowy płaszcz” wypożyczony od woźnego, zdejmuje go we wspaniałym fraku).

Motyw spotkania z bolszewikami i jego przemiana są nierozerwalnie związane z motywem „ludu niosącego Boga”. Wiąże się z nim zrozumienie, że w ostatecznym rozrachunku wynik spotkania będzie zależał od pozycji „uroczych chłopów z dzieł Lwa Tołstoja”. Ale w I akcie rozbrzmiewa klątwa przeciwko „uroczym chłopom”, aw IV myśl o nich zamienia się w uznanie nieuchronności jutrzejszego zwycięstwa bolszewików („za bolszewikami jest chmura chłopów”).

Motyw upojonego zapomnienia, picia („Chciałbym pić wódkę, wódkę” - codzienny detal nabiera symbolicznego charakteru), przenikający drugi obraz I aktu, pojawiający się w IV, rozwiązuje kolejna wpadka Lariosika, upuszczenie butelki - na rzecz ogólnego wytrzeźwienia, oczywiście nie tylko dosłownego.

Ale najważniejsza dla koncepcji Bułhakowa korelacja motywów aktów I i IV wiąże się z wizerunkiem Domu.

Dom w percepcji Lariosiki jawi się najpierw jako ucieleśnienie spokoju w szalejącym świecie, potem jako symbol lepszego życia („Odpoczniemy, odpoczniemy…”). Nawiązania do Czechowa, sprowokowane dosłownym odtworzeniem tekstu Czechowa, powinny jedynie zwrócić uwagę na rozbieżność w interpretacji obrazu Domu. Dla bohaterów Czechowa Dom jest zamkniętą przestrzenią, triumfem krępującej człowieka codzienności. Dla Bułhakowa motyw Domu w I akcie kojarzy się z motywem tonącego statku, chaosu, który przeniknął do przestrzeni sakralnej (piciarz). W IV akcie wybrzmiewa motyw życia powracającego i nieusuwalnej codzienności jako podstawy państwa świata. Potwierdza się ideę samoistnej wartości życia, prawa człowieka do życia pomimo powszechnej katastrofy. Podobnie jak w pierwszym akcie, myśl o niej realizuje się w motywie przebudzonego losu (marsz żołnierza do słów „Pieśń proroczego Olega” Puszkina). Ten motyw tragicznie układa się w święto odradzającego się życia, ujawniając jego bezbronność. Grzmot sześciocalowych baterii, pod którym Lariosik wypowiada w finale klasyczne słowa: „Odpoczniemy, odpoczniemy…” – staje się dopełnieniem, rozwiązaniem czechowskiego tematu spektaklu.

Obraz nastroju przekłada więc ogólne wrażenie rozgrywających się wydarzeń na inny rejestr niż idea nieuchronności narodzin „nowej Rosji”.

Tak więc w sztuce „Dni turbin” Bułhakow, zwracając się do obrazu „rosyjskiej walki”, zdołał wznieść się ponad nastrój walki klasowej i potwierdzić ideę człowieczeństwa, nieodłączną wartość życia, niezmienność tradycyjne wartości moralne. Dziedzicząc zdobycze dramatu Czechowa, Bułhakow stworzył oryginalny gatunkowo utwór, łączący kronikę historyczną z dramatem psychologicznym, organicznie zawierającym zasady liryczne i tragikomiczne.

Dni Turbin połączyły dramat nowoczesności z epoką Czechowa i jednocześnie ujawniły chęć autora do pisania w nowy sposób. Spektakl odniósł ogromny sukces, ale w 1929 roku przeciwnicy sztuki sprawili, że na trzy lata zniknęła z afisza Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W lutym 1932 roku, decyzją rządu, spektakl powrócił na scenę.

Historia stworzenia

3 kwietnia 1925 r. Bułhakowowi w Moskiewskim Teatrze Artystycznym zaproponowano napisanie sztuki opartej na powieści „Biała gwardia”. Bułhakow rozpoczął pracę nad pierwszym wydaniem w lipcu 1925 roku. W sztuce, podobnie jak w powieści, Bułhakow oparł się na własnych wspomnieniach z Kijowa podczas wojny domowej. Pierwsze wydanie autor przeczytał w teatrze na początku września tego samego roku, 25 września 1926 dopuszczono do wystawienia sztuki.

Później był kilkakrotnie redagowany. Obecnie znane są trzy wersje sztuki; dwie pierwsze mają ten sam tytuł, co powieść, ale ze względu na problemy z cenzurą musiała zostać zmieniona. Wśród badaczy nie ma zgody co do tego, które wydanie należy uznać za ostatnie. Niektórzy zwracają uwagę, że trzecia pojawiła się w wyniku zakazu drugiego i dlatego nie może być uważana za ostateczny przejaw woli autora. Inni twierdzą, że to „Dni Turbin” należy uznać za tekst główny, ponieważ spektakle grane są na nich od wielu dziesięcioleci. Rękopisy sztuki nie zachowały się. Trzecie wydanie zostało po raz pierwszy opublikowane przez E. S. Bulgakova w 1955 roku. Druga edycja po raz pierwszy ujrzała światło dzienne w Monachium. Istnieje wydanie „Dni Turbin (Białej Gwardii)”, wydane w 1927 i 1929 roku w Paryżu przez wydawnictwo „Concorde”, przechowywane w Bibliotece Lenina (Rosyjska Biblioteka Państwowa).

Postacie

• Turbin Alexey Vasilievich - pułkownik-artylerzysta, 30 lat.
• Turbin Nikolay - jego brat, 18 lat.
• Talberg Elena Vasilievna - ich siostra, 24 lata.
• Talberg Władimir Robertowicz – pułkownik Sztabu Generalnego, jej mąż, 31 lat.
• Myshlaevsky Viktor Viktorovich - kapitan sztabu, artylerzysta, 38 lat.
• Shervinsky Leonid Yurievich - porucznik, osobisty adiutant hetmana.
• Studzinsky Alexander Bronislavovich - kapitan, 29 lat.
• Lariosik - kuzyn Żytomierza, 21 lat.
• Hetman całej Ukrainy (Paweł Skoropadski).
• Bolbotun - Dowódca 1. Dywizji Kawalerii Petlury (prototyp - Bolbochan).
• Galanba - centurion-Petliuryt, były kapitan ułanów.
• Huragan.
• Kirpaty.
• Von Schratt jest niemieckim generałem.
• Von Dost jest niemieckim majorem.
• Doktor armii niemieckiej.
• Dezerter-sechevik.
• Człowiek z koszykiem.
• Lokaj-komórka.
• Maxim to gimnazjum w wieku 60 lat.
• Gaidamak jest operatorem telefonicznym.
• Pierwszy oficer.
• Drugi oficer.
• Trzeci oficer.
• Pierwszy kadet.
• Drugi kadet.
• Trzeci kadet.
• Junckera i Hajdamaków.

Wątek

Opisane w sztuce wydarzenia rozgrywają się na przełomie 1918 i 1919 roku w Kijowie i obejmują upadek reżimu hetmana Skoropadskiego, przybycie Petlury i wypędzenie go z miasta przez bolszewików. Na tle nieustannej zmiany władzy rozgrywa się osobista tragedia Turbinów, kruszą się fundamenty dawnego życia.

Pierwsza i druga edycja miały po 4 akty, trzecia – tylko 3.

Krytyka

Współcześni krytycy uważają Dni Turbin za szczytowe osiągnięcie teatralnego sukcesu Bułhakowa, ale jej sceniczny los był trudny. Spektakl po raz pierwszy pozostawiony w Moskiewskim Teatrze Artystycznym cieszył się wielkim powodzeniem publiczności, ale otrzymał druzgocące recenzje w ówczesnej prasie sowieckiej. W artykule magazynu „New Spectator” z 2 lutego 1927 r. Bułhakow podkreślił, co następuje:

Jesteśmy gotowi zgodzić się z niektórymi naszymi przyjaciółmi, że „Dni Turbinów” są cyniczną próbą idealizacji Białej Gwardii, ale nie mamy wątpliwości, że to właśnie „Dni Turbinów” są osikową stawką w jej trumna. Dlaczego? Bo dla zdrowego sowieckiego widza najbardziej idealna breja nie może stanowić pokusy, a dla wymierania aktywnych wrogów i dla biernych, zwiotczałych, obojętnych mieszkańców ta sama breja nie może być ani naciskiem, ani oskarżeniem przeciwko nam. Podobnie jak hymn pogrzebowy nie może służyć jako marsz wojskowy.

W kwietniu 1929 Dni Turbin zostały usunięte z repertuaru. Autor został oskarżony o filistersko-mieszczański nastrój, propagandę białego ruchu. Ale patronem Bułhakowa był sam Stalin, który oglądał sztukę około dwudziestu razy. Na jego polecenie spektakl został przywrócony i wszedł do klasycznego repertuaru teatru. Miłość Stalina do sztuki była postrzegana przez niektórych jako dowód na zmianę poglądów, zmianę stosunku do tradycji armii rosyjskiej (wprowadzenie do Armii Czerwonej insygniów, naramienników i innych atrybutów rosyjskiej armii cesarskiej było także związane z osobistą postawą Stalina). Jednak sam Stalin w liście do dramaturga V. Billa-Belotserkovsky'ego zwrócił uwagę, że lubi sztukę wręcz przeciwnie, ponieważ pokazuje porażkę białych: „Jeśli chodzi o sztukę„ Dni Turbin ”, to nie jest tak źle, bo przynosi więcej dobrego niż krzywdy. Nie zapominajmy, że główne wrażenie, jakie widz ma z tego spektaklu, to wrażenie korzystne dla bolszewików: „nawet jeśli ludzie tacy jak Turbin są zmuszeni do złożenia broni i poddania się woli ludu, uznając swoją sprawę za całkowicie przegraną , to bolszewicy są niezwyciężeni, z nimi, bolszewikami, nic nie można zrobić "," Dni Turbin "to demonstracja przytłaczającej potęgi bolszewizmu". Dla Michaiła Bułhakowa, któremu przerywały prace dorywcze, wystawienie w Moskiewskim Teatrze Artystycznym było prawie jedynym sposobem na utrzymanie rodziny.

Przedstawienia

• - Moskiewski Teatr Artystyczny. Reżyser Ilya Sudakov, artysta Nikołaj Uljanow, dyrektor artystyczny produkcji KS Stanisławski. W role grali: Aleksiej Turbin- Nikołaj Chmelew, Nikolka- Iwan Kudryavtsev, Elena- Vera Sokołowa, Szerwiński- Marka Prudkina, Studzinski- Jewgienij Kałużski, Myslaevsky- Borys Dobronrawow, Thalberg- Wsiewołod Werbitski, Lariosik- Michaiła Janszyna, Von Schratt- Wiktor Stanitsyn, hetmański- Władimira Erszowa. Premiera odbyła się 5 października 1926. Po wycofaniu z repertuaru w 1929 r. spektakl wznowiono 16 lutego 1932 r. i pozostał na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego do czerwca 1941 r. Łącznie w latach 1926-1941 sztuka została wystawiona 987 razy.

Adaptacje ekranu

• - Dni Turbin, reżyser Vladimir Basov

Notatki (edytuj)

Źródła

Spinki do mankietów

„Dni Turbin”

1 Historia spektaklu

3 kwietnia 1925 r. Bułhakowowi w Moskiewskim Teatrze Artystycznym zaproponowano napisanie sztuki opartej na powieści „Biała gwardia”. Bułhakow rozpoczął pracę nad pierwszym wydaniem w lipcu 1925 roku. W sztuce, podobnie jak w powieści, Bułhakow oparł się na własnych wspomnieniach z Kijowa podczas wojny domowej. Pierwsze wydanie autor przeczytał w teatrze na początku września tego samego roku, następnie sztuka była kilkakrotnie redagowana. Spektakl został wydany 25 września 1926 roku.

Współcześni krytycy przypisują tę sztukę szczytowi teatralnego sukcesu Bułhakowa, ale jej sceniczny los był drażliwy.

Premiera sztuki odbyła się w Moskiewskim Teatrze Artystycznym 5 października 1926 roku. Spektakl, do którego zabrano gwiazdy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, odniósł wielki sukces publiczności, ale zebrał druzgocące recenzje w ówczesnej prasie sowieckiej. W kwietniu 1929 Dni Turbinów zostały usunięte z repertuaru. Autor został oskarżony o filistersko-mieszczański nastrój, propagandę białego ruchu.

Ale patronem Bułhakowa był sam Stalin, który oglądał sztukę około dwudziestu razy. Dzięki jego wskazówkom spektakl został przywrócony i wszedł do klasycznego repertuaru teatru. Dla Michaiła Bułhakowa, któremu przerywały prace dorywcze, wystawienie w Moskiewskim Teatrze Artystycznym było prawie jedynym sposobem na utrzymanie rodziny.

16 lutego 1932 wznowiono produkcję i kontynuowano ją na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego do czerwca 1941 roku. W sumie w latach 1926-1941 sztukę zagrano 987 razy.

Poprawki piosenek : „Dni Turbin” to sztuka Michaiła Bułhakowa, oparta na powieści „Biała Gwardia”. Na początku września 1925 r. w obecności Konstantina Siergiejewicza Stanisławskiego (Alekseev) (1863-1938) odczytał w teatrze pierwszą wersję sztuki. Prawie wszystkie wątki powieści zostały tu powtórzone, a jej główni bohaterowie zachowali się. Aleksiej Turbin nadal był lekarzem wojskowym, a wśród postaci byli pułkownicy Malyshev i Nai Tours. Ta edycja nie zadowoliła Moskiewskiego Teatru Artystycznego ze względu na swoją przewlekłość i obecność powielających się postaci i epizodów. W kolejnym wydaniu, które Bułhakow przeczytał trupie Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod koniec października 1925 r., Nai Tours został już wyeliminowany, a jego uwagi przekazano pułkownikowi Małyszewowi. A pod koniec stycznia 1926 r., Kiedy dokonano ostatecznego podziału ról w przyszłym przedstawieniu, Bułhakow usunął również Małyszewa, zamieniając Aleksieja Turbina w zwykłego pułkownika artylerii, prawdziwego przedstawiciela ideologii białego ruchu. Mąż siostry Bułhakowa Nadieżdy, Andriej Michajłowicz Zemski (1892-1946), służył jako oficer artylerii w 1917 roku. Znajomość z zięciem skłoniła dramatopisarza do uczynienia głównych bohaterów artylerzystów DT.

Teraz najbliższy autorowi bohater - pułkownik Turbin - przez swoją śmierć dał katharsis białemu pomysłowi. W tym momencie sztuka w zasadzie nabrała kształtu. Następnie, pod wpływem cenzury, w kwaterze Petlury nakręcono scenę, która w swoim okrutnym żywiole Petlury bardzo przypominała Armię Czerwoną. We wczesnych wydaniach, podobnie jak w powieści, „obrót” petlurytów w czerwieni podkreślano „czerwonymi ogonami” (zawieszkami) na ich kapeluszach.

Nazwa „Biała Gwardia” budziła zastrzeżenia. KS Stanisławski pod naciskiem Generalnej Komisji Repertuarowej zaproponował zastąpienie go „Przed końcem”, co Bułhakow kategorycznie odrzucił. W sierpniu 1926 roku strony uzgodniły nazwę „Dni Turbinów” („Rodzina Turbinów” pojawiła się jako wersja pośrednia). 25 września 1926 r. DT zostały dopuszczone przez Generalną Komisję Repertuarową tylko w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. W ostatnie dni Przed premierą trzeba było dokonać szeregu zmian, zwłaszcza w finale, gdzie pojawiły się wszystkie narastające dźwięki „Internationale”, a Myshlaevsky zmuszony był wznieść toast po Armii Czerwonej i wyrazić gotowość do służby w nim: „O godz. przynajmniej wiem, że będę służył w armii rosyjskiej”.

TURBINA ALEKSEJ Wasiljewicz - pułkownik artylerii, 30 lat.

Tur b w N i k o lai - jego brat, 18 lat.

T al'berg Elena Vasil'evna - ich siostra, 24 lata.

Tal'berg Władimir Robertowicz - pułkownik Sztabu Generalnego, jej mąż, 38 lat.

Myshlaevsky V i ktor V i ktorov i ch - kapitan sztabu, artylerzysta, 38 lat.

Shervinsky Leonid Yurievich - porucznik, osobisty adiutant hetmana.

ALEXANDER BRONISLAVOVICH - Kapitan, 29 lat.

LARIOSIK - kuzyn Żytomierza, 21 lat.

GETMAN ALLYA UKRAINY.

B o lbotun - Dowódca 1 Dywizji Kawalerii Petlura.

Gal ib a – centurion-Petliuryt, były kapitan ułanów.

Huragan.

K i r p i y.

F o n Shrat t - niemiecki generał.

F o n D us t - niemiecki major.

Vrachg ermanskoy a rm i.

Desert i r-s echev i k.

PERSONEL

K ame r-lak e y.

Maksim - łóżko gimnastyczne, 60 lat.

Gaidamak jest operatorem telefonicznym.

Po pierwsze.

Drugi z t e r.

Trzecia z f i ts e r.

Pierwszy junker.

Drugi yunk e r.

Tr e t i y nker.

Yunkera i gai damak i.

Akty pierwszy, drugi i trzeci mają miejsce zimą 1918 r., czwarty akt na początku 1919 r.

Miejscem akcji jest miasto Kijów.

Mieszkanie Turbinów. Wieczór. W kominku pali się ogień. Gdy kurtyna się otwiera, zegar wybija dziewięć razy, a menuet Boccheriniego gra cicho.

Alexey pochylił się nad papierami.

N i k o l k a (gra na gitarze i śpiewa).

Gorsze plotki co godzinę:

Petlura zbliża się do nas!

Załadowaliśmy karabiny maszynowe

Strzelaliśmy do Petlury,

Strzelcy maszynowi-chiki-chiki ...

Drogie pisklęta ...

Pomogłeś nam, dobra robota.

Aleksiej. Bóg wie, co śpiewasz! Piosenki Kuharki. Zaśpiewaj coś przyzwoitego.

N i k o lk a. Dlaczego gotuje? Sam to skomponowałem, Alosza. (śpiewa)

Czy chciałbyś śpiewać, chciałbyś nie śpiewać,

Włosy staną się budą ...

Aleksiej. To tylko Twój głos i dotyczy. N i k o lk a. Alosza, jesteś daremny, na Boga! Mam głos, choć nie taki sam jak głos Shervinsky'ego, ale wciąż całkiem przyzwoity. Dramatyczny, najprawdopodobniej baryton. Helen i Helen! Jak myślisz, skąd mam głos?

Elena (z jego pokoju). WHO? Przez Ciebie? Nie ma nikogo.

N i k o lk a. Była zdenerwowana, dlatego odpowiada. A tak przy okazji, Alosza, nauczyciel śpiewu, powiedział mi: „Chciałbyś”, mówi, „Nikołaj Wasiljewicz, w operze, w istocie mógłby śpiewać, gdyby nie rewolucja”.

Aleksiej. Głupiec jest twoim nauczycielem śpiewu.

N i k o lk a. Wiedziałam. Całkowite załamanie nerwów w domu Turbino. Nauczyciel śpiewu jest głupcem. Nie mam głosu, ale wczoraj jeszcze miałem i ogólnie pesymizm. A ja z natury jestem bardziej optymistyczny. (Dotyka strun.) Chociaż wiesz, Alosza, sam zaczynam się martwić. Jest już dziewiąta, a on powiedział, że przyjdzie rano. Czy coś mu się stało?

Aleksiej. Mów ciszej. Rozumiem?

N i k o lk a. Oto zlecenie, twórca, aby być bratem zamężnej siostry.

Elena (z jego pokoju). Która jest godzina w jadalni?

N i k o lk a. Uch... dziewięć. Przed nami nasze godziny, Lenoczko.

Elena (z jego pokoju). Proszę nie komponować.

N i k o lk a. Posłuchaj, ona się martwi. (śpiewa) Mgliste... Och, jak to wszystko jest mgliste!..

Aleksiej. Nie nadwyręż mojej duszy, proszę. Śpiewaj wesoło.

N i k o l k a (śpiewa).

Witam mieszkańców lata!

Witam mieszkańców lata!

Zaczęliśmy kręcić dawno temu...

Hej, moja piosenka!..Kochanie!..

Bul-bul-bul, butelka

Wino państwowe!!.

Czapki Tonneau,

Buty profilowane,

Potem nadchodzą kadeci-gwardziści...

Prąd nagle gaśnie. Za oknami z pieśnią wychodzi jednostka wojskowa.

Aleksiej. Bóg wie, co to jest! Gaśnie co minutę. Lenochka, proszę, daj mi świece.

Elena (z jego pokoju). Tak tak!..

Aleksiej. Jakaś część minęła.

Elena, wychodząc ze świecą, słucha. Odległe uderzenie z armaty.

N i k o lk a. Jak blisko. Odnosi się wrażenie, że strzelają w pobliżu Svyatoshin. Zastanawiasz się, co się tam dzieje? Alosza, może wyślesz mnie, żebym dowiedział się, o co chodzi w centrali? Poszedłbym.

Aleksiej. Oczywiście wciąż cię brakuje. Proszę siedź spokojnie.

N i k o lk a. Słuchaj, pułkowniku... Właściwie to ja, bo wiesz, bezczynność... trochę ofensywa... Tam ludzie walczą... Przynajmniej nasza dywizja była bardziej gotowa.

Aleksiej. Ilekroć będę potrzebował twojej rady w sprawie przygotowania dywizji, sam ci powiem. Rozumiem?

N i k o lk a. Rozumiem. Przepraszam, panie pułkowniku.

Wybucha prąd.

Elena. Alosza, gdzie jest mój mąż?

Aleksiej. On przyjdzie, Helen.

Elena. Ale jak to możliwe? Powiedział, że przyjedzie rano, a teraz jest godzina dziewiąta, a nadal go nie ma. Czy coś mu się już stało?

Aleksiej. Helen, cóż, oczywiście tak nie może być. Wiesz, że linia na zachód jest strzeżona przez Niemców.

Elena. Ale dlaczego wciąż go tam nie ma?

Aleksiej. Cóż, oczywiście stoją na każdej stacji.

N i k o lk a. Rewolucyjna jazda, Helen. Jedziesz godzinę, stoisz na dwa.

Cóż, oto on, mówiłem ci! (Podbiega otworzyć drzwi.) Kto tam?

N i k o l k a (wpuszcza Myshlaevsky'ego do holu). Czy to ty, Vitenko?

Myslaevsky. No ja, oczywiście, do zmiażdżenia! Nicol, weź swój karabin, proszę. Oto matka diabła!

Elena. Victor, skąd jesteś?

Myslaevsky. Spod Czerwonej Karczmy. Zawieś to ostrożnie, Nikol. W kieszeni mam butelkę wódki. Nie łam tego. Pozwól mi Leno przenocować, nie wrócę do domu, jest mi kompletnie zimno.

Elena. O mój Boże, oczywiście! Idź szybko do ognia.

Idą do kominka.

Myslaevsky. Och och och...

Aleksiej. Dlaczego nie mogli dać ci filcowych butów, czy co?

Myslaevsky. Buty filcowe! To są tacy łajdacy! (Rzuca się w ogień.)

Elena. Oto co: wanna się teraz grzeje, rozbierasz go jak najszybciej, a ja przygotuję mu pościel. (Odchodzi.)

Myslaevsky. Kochanie, zdejmij to, zdejmij to, zdejmij to ...

N i k o lk a. Teraz. (Zdejmuje buty od Myshlaevsky'ego.)

Myslaevsky. Łatwiej bracie, och, łatwiej! Powinienem pić wódkę, wódkę.

Aleksiej. Teraz będę.

N i k o lk a. Alosza, palce u nóg są zamrożone.

Myslaevsky. Zniknęły pieprzone palce, zniknęły, to jasne.

Aleksiej. Cóż, co ty! Odejdą. Nikolka, natrzyj mu stopy wódką.

Myslaevsky. Więc pozwoliłem stopom ocierać się wódką. (Napoje.) Trzy ręcznie. To boli!.. To boli!.. Łatwiej.

"DNI TURBIN", graj. Premiera odbyła się w Moskiewskim Teatrze Artystycznym 5 października 1926 r. W kwietniu 1929 r. DT zostały usunięte z repertuaru, a 16 lutego 1932 r. zostały wznowione i pozostały na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego do czerwca 1941 r. W sumie w latach 1926-1941. sztukę zagrano 987 razy. Za życia Bułhakowa nie został opublikowany. Po raz pierwszy: Bułhakow M. Dni Turbin. Ostatnie dni (A.S. Puszkin). Moscow: Art, 1955. W 1934 r. w Bostonie i Nowym Jorku ukazały się dwa przekłady DT na język angielski, wydane przez J. Lyonsa i F. Blocha. W 1927 r. przekład K. Rosenberga na Niemiecki drugie wydanie DT, które w rosyjskim oryginale nosiło tytuł „Biała Gwardia” (wydanie miało podwójną nazwę: „Dni Turbin. Biała Gwardia”). D. T. zostały napisane na podstawie powieści „Biała gwardia”, a dwie pierwsze wersje sztuki nosiły ten sam tytuł. Bułhakow rozpoczął pracę nad pierwszym wydaniem sztuki Białej Gwardii w lipcu 1925 r. 3 kwietnia 1925 r. otrzymał zaproszenie od dyrektora Moskiewskiego Teatru Artystycznego BI Wierszyłowa do teatru, gdzie zaproponowano mu napisanie sztuki opartej na powieść Białej Gwardii. Bułhakow wpadł na pomysł takiej sztuki jeszcze w styczniu 1925 r. Pomysł ten do pewnego stopnia kontynuował ideę zrealizowaną we Władykaukazie w jego wczesnej sztuce „Bracia Turbines” w 1920 r. Następnie postacie autobiograficzne (Turbina to panieńskie nazwisko Bułhakowa babcia od matki , Anfisa Iwanowna, zamężna - Pokrowska) zostały przeniesione podczas rewolucji 1905 roku. W sztuce „Biała gwardia”, podobnie jak w powieści, Bułhakow wykorzystał własne wspomnienia z życia w Kijowie na przełomie lat 1918-1919 . Na początku września 1925 r. w obecności Konstantina Siergiejewicza Stanisławskiego (Alekseev) (1863-1938) odczytał w teatrze pierwszą wersję sztuki. Prawie wszystkie wątki powieści zostały tu powtórzone, a jej główni bohaterowie zachowali się. Aleksiej Turbin nadal był lekarzem wojskowym, a wśród postaci byli pułkownicy Malyshev i Nai Tours. Ta edycja nie zadowoliła Moskiewskiego Teatru Artystycznego ze względu na swoją przewlekłość i obecność powielających się postaci i epizodów. W kolejnym wydaniu, które Bułhakow przeczytał trupie Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod koniec października 1925 r., Nai Tours został już wyeliminowany, a jego uwagi przekazano pułkownikowi Małyszewowi. A pod koniec stycznia 1926 r., Kiedy dokonano ostatecznego podziału ról w przyszłym przedstawieniu, Bułhakow usunął również Małyszewa, zamieniając Aleksieja Turbina w zwykłego pułkownika artylerii, prawdziwego przedstawiciela ideologii białego ruchu. Należy zauważyć, że mąż siostry Bułhakowa, Nadieżdy, Andriej Michajłowicz Zemski (1892-1946), służył jako oficer artylerii w 1917 roku. Być może znajomość z zięciem skłoniła dramaturga do uczynienia z głównych bohaterów artylerzystów DT. Teraz najbliższy autorowi bohater, pułkownik Turbin, przez swoją śmierć dał katharsis białemu pomysłowi. W tym momencie sztuka w zasadzie nabrała kształtu. Następnie, pod wpływem cenzury, w kwaterze Petlury nakręcono scenę, która w swoim okrutnym żywiole Petlury bardzo przypominała Armię Czerwoną. Zwróć uwagę, że we wczesnych wydaniach, podobnie jak w powieści, „obrót” petlurytów w czerwieni był podkreślany przez „czerwone ogony” (zawieszki) na ich kapeluszach. Nazwa „Biała Gwardia” budziła zastrzeżenia. KS Stanisławski pod naciskiem Generalnego Komitetu Repertuarowego zaproponował zastąpienie go „Przed końcem”, co Bułhakow kategorycznie odrzucił. W sierpniu 1926 r. strony uzgodniły nazwę „Dni Turbinów” („Rodzina Turbinów” pojawiła się jako wersja pośrednia). 25 września 1926 r. DT zostały dopuszczone przez Generalną Komisję Repertuarową tylko w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. W ostatnich dniach przed premierą trzeba było wprowadzić szereg zmian, zwłaszcza w finale, gdzie pojawiły się wszystkie narastające dźwięki „Międzynarodówki”, a Myshlaevsky został zmuszony do wzniesienia toastu Armii Czerwonej i wyrażenia swojej gotowości służyć w nim: „Przynajmniej wiem, że będę służył w armii rosyjskiej”.

Ważną rolę w rozstrzygnięciu spektaklu odegrał Ludowy Komisarz ds. Wojskowych i Morskich KE Woroszyłow. 20 października 1927 r. Stanisławski wysłał mu list z wdzięcznością: „Drogi Klementy Efremowiczu, pozwól, że przyniosę ci z Moskiewskiego Teatru Artystycznego serdeczne podziękowania za pomoc w rozwiązaniu sztuki„ Dni turbin ”- dzięki której zapewniłeś wspaniałe wsparcie w trudnym dla nas momencie."

D. T. odniósł wyjątkowy sukces wśród publiczności. Była to jedyna sztuka w sowieckim teatrze, w której obóz biały był pokazywany nie karykaturalnie, ale z nieskrywaną sympatią, a jego główny przedstawiciel, pułkownik Aleksiej Turbin, obdarzony był oczywistymi rysami autobiograficznymi. Osobista przyzwoitość i uczciwość przeciwników bolszewików nie była kwestionowana, a winę za klęskę obarczano dowództwem i generałami, którzy nie byli w stanie zaproponować programu politycznego akceptowanego przez większość ludności i właściwie zorganizować biała armia... Na pierwszy sezon 1926/27. DT zdał 108 razy, więcej niż jakikolwiek inny spektakl moskiewskich teatrów. Spektakl pokochała inteligentna publiczność bezpartyjna, a publiczność partyjna czasami próbowała ją utrudniać. Druga żona dramatopisarza L. Ye. Belozerskaya w swoich wspomnieniach odtwarza historię jednego znajomego o Moskiewskim Teatrze Artystycznym: „Trwał trzeci akt„ Days of the Turbins ”… Batalion (bardziej poprawnie, dywizja - BS) została pokonana. Miasto zostało zajęte przez Hajdamaków. Chwila jest napięta. W oknie turbinowni świeci poświata. Elena i Lariosik czekają. I nagle słabe pukanie... Oboje słuchają... kobiecy głos: „Tak, otwórz to! To są twoje!” To połączenie teatru z życiem, o którym dramaturg, aktor i reżyser może tylko pomarzyć.”

A oto, jak DT zapamiętał osobę z innego obozu - krytyka i cenzora Osafa Semenowicza Litowskiego, który wiele zrobił, aby usunąć sztuki Bułhakowa ze sceny teatralnej: „Premiera Teatru Artystycznego była pod wieloma względami niezwykła, a przede wszystkim dla fakt, że głównym sposobem młodości. W Dniach Turbin Moskwa po raz pierwszy spotkała takich aktorów jak Chmelew, Janszyn, Dobronrawow, Sokołowa, Stanitsyn, - z artystami, twórcza biografia który ukształtował się w czasach sowieckich.

Najszczersza szczerość, z jaką młodzi aktorzy przedstawiali przeżycia „rycerzy” białej idei, złoczyńców, katów klasy robotniczej, wywoływała sympatię jednej, najmniej znaczącej części widowni, a drugiej oburzenie.

Czy teatr tego chciał, czy też nie, okazało się, że przedstawienie wezwało nas do współczucia, po ludzku potraktowania zaginionych rosyjskich intelektualistów w mundurach i bez mundurów.

Niemniej jednak nie mogliśmy nie zauważyć, że na scenę wkracza nowy, młody rozwój artystów Teatru Artystycznego, który miał wszelkie powody, by stanąć na równi ze wspaniałymi starymi ludźmi.

Rzeczywiście, wkrótce mieliśmy okazję podziwiać wspaniałe dzieło Chmelewa i Dobronrawowa.

Wieczorem premiery wszyscy uczestnicy spektaklu wydawali się dosłownie cudem: Janszyn, Prudkin, Stanitsyn, Chmelew, a zwłaszcza Sokołowa i Dobronrawow.

Nie sposób oddać, jak Dobronrawowie uderzali wyjątkową, nawet jak na uczniów Stanisławskiego, prostotą w roli kapitana Myshlaevsky'ego.

Minęły lata. Toporkov zaczął grać rolę Myshlaevsky'ego. A my, widzowie, naprawdę chcemy powiedzieć uczestnikom premiery: nigdy nie zapomnijcie Myshlaevsky - Dobronravov, ten prosty, nieco niezręczny Rosjanin, który naprawdę głęboko wszystko rozumiał, bardzo prosto i szczerze, bez powagi i patosu, przyznał się do bankructwa .

Oto on, zwykły oficer piechoty (w rzeczywistości – artyleria. – BS), którego wielu widzieliśmy na rosyjskiej scenie, robi najzwyklejszą rzecz: siedzi na pryczy i ściąga buty, jednocześnie rzucając kilka słów potwierdzenia przekazania. A za kulisami – „Internationale”. Życie toczy się dalej. Każdego dnia trzeba będzie ciągnąć urzędnika, a może nawet wojskowy pasek…

Patrząc na Dobronrawowa, pomyślałem: „Cóż, ten może będzie dowódcą Armii Czerwonej, a nawet będzie!”

Myshlaevsky - Dobronravov był znacznie mądrzejszy i bardziej znaczący, głębiej niż jego prototyp Bułhakowa (a sam Bułhakow był mądrzejszy i bardziej znaczący niż jego krytyk Litovsky - BS).

Reżyserem spektaklu był Ilya Yakovlevich Sudakov (1890-1969), a naczelnym KS Stanisławski.

Prawie wszyscy krytycy jednogłośnie zbesztali D. T. Tak więc Ludowy Komisarz Edukacji A. V. Lunacharsky (1875-1933) argumentował (w Izwiestia 8 października 1926 r.), że sztuka króluje „atmosferą psiego ślubu wokół jakiejś czerwonej przyjaciółki żony ”, uważana to„ półprzeprosiny Białej Gwardii ”, a później, w 1933 roku, nazwane DT„ dramat powściągliwego, nawet jeśli chcesz, chytrego poddania się ”. W artykule w czasopiśmie „Nowy Szitel” z 2 lutego 1927 r. Bułhakow podkreślił, co następuje: „Jesteśmy gotowi zgodzić się z niektórymi z naszych przyjaciół, że Dni Turbin są cyniczną próbą idealizacji Białej Gwardii, ale mamy bez wątpienia Dni Turbin” - osikowy kołek w jej trumnie. Dlaczego? Bo dla zdrowego sowieckiego widza najbardziej idealna breja nie może stanowić pokusy, a dla wymierania aktywnych wrogów i dla biernych, zwiotczałych, obojętnych mieszkańców ta sama breja nie może być ani naciskiem, ani oskarżeniem przeciwko nam. Podobnie jak hymn pogrzebowy nie może służyć jako marsz wojskowy”. Dramatopisarz w liście do rządu z 28 marca 1930 r. zauważył, że w jego albumie z wycinkami zgromadziło się 298 „wrogich-obraźliwych” recenzji i 3 pozytywne recenzje, a przytłaczająca większość z nich była dedykowana DT. Praktycznie jedyna pozytywna reakcja do spektaklu trafiła recenzja N. Rukawisznikowa w „Komsomolskiej Prawdzie” z 29 grudnia 1926 r. Była to odpowiedź na przekleństwo poety Aleksandra Bezymenskiego (1898-1973), który nazwał Bułhakowa „nowym burżuazyjnym pomiotem”. Rukavishnikov próbował przekonać przeciwników Bułhakowa, że ​​„u progu 10. rocznicy Rewolucji Październikowej… i nie przekonał.

W DT Bułhakow, podobnie jak w powieści „Biała gwardia”, postawił sobie za cel, własnymi słowami z listu do rządu z dnia 28 marca 1930 r., „trwały portret inteligencji rosyjskiej jako najlepszej warstwy w naszym kraju . W szczególności obraz rodziny inteligencko-szlacheckiej, z woli niezmiennego losu historycznego, został w latach wojny domowej wrzucony do obozu Białej Gwardii, w tradycji „Wojny i pokoju”. Taki obraz jest całkiem naturalny dla pisarza blisko spokrewnionego z inteligencją.” Sztuka przedstawia jednak nie tylko najlepszych, ale i najgorszych przedstawicieli rosyjskiej inteligencji. Wśród tych ostatnich jest pułkownik Thalberg, który zajmuje się tylko swoją karierą. W drugim wydaniu spektaklu „Biała gwardia” dość samolubnie tłumaczył swój powrót do Kijowa, który mieli zajmować bolszewicy: „Dobrze o tym wiem. Hetmanat okazał się głupią operetką. Postanowiłem wrócić i pracować w kontakcie z rządem sowieckim. Musimy zmienić polityczne kamienie milowe. To wszystko". Jako pierwowzór Talberg miał zięcia Bułhakowa, męża siostry Varego, Leonida Siergiejewicza Karuma (1888-1968), oficera zawodowego, który pomimo wcześniejszej służby u hetmana Pawła Pietrowicza Skoropadskiego (1873-1945) i generała Antona Iwanowicz Denikin (1872-1947), nauczyciel szkoły strzeleckiej Armii Czerwonej (z powodu Talberga Bułhakow pokłócił się z rodziną Karumów). Jednak dla cenzury tak wczesna „przemiana” o tak niesympatycznym charakterze jak Thalberg okazała się nie do zaakceptowania. W końcowym tekście DT musiał tłumaczyć swój powrót do Kijowa podróżą służbową do Donu na spotkanie z generałem PN Krasnowem (1869-1947), choć nie było jasne, dlaczego Talberg, który nie wyróżniał się odwagą, wybrał takie ryzykowna trasa, z wizytą w mieście, które jeszcze zajmowali wrogo nastawiony do białych petliuryci i bolszewicy. Nagły wybuch miłości do żony Eleny jako wytłumaczenie tego czynu wyglądał raczej fałszywie, bo przed wyjazdem w pośpiechu do Berlina Thalberg nie wykazywał troski o porzuconą żonę. Powrót oszukanego męża bezpośrednio na ślub Eleny z Shervinsky był konieczny, aby Bułhakow stworzył komiczny efekt i ostateczny wstyd Władimira Robertowicza.

Wizerunek Thalberga, awansowanego na pułkownika w DT, wyszedł jeszcze bardziej odpychający niż w powieści Biała gwardia. L.S. Karum pisał o tym w swojej pamiętniku „Moje życie. Powieść bez kłamstw ”: „Bułhakow przerobił pierwszą część swojej powieści na sztukę zatytułowaną „Dni Turbin”. To przedstawienie było bardzo sensacyjne, bo po raz pierwszy na scenie sowieckiej, choć nie byli bezpośrednimi przeciwnikami władzy sowieckiej, nadal byli pośrednimi. Ale „towarzysze picia” są nieco sztucznie zabarwione, budzą dla siebie próżną sympatię, a to wywołało sprzeciw wobec wystawiania sztuki na scenie.

Sprawa powieści i dramatu rozgrywa się w rodzinie, której członkowie służą w szeregach oddziałów hetmańskich przeciwko petlurystom, tak że praktycznie nie ma białej armii antybolszewickiej.

Sztuka wciąż cierpiała wiele udręki, dopóki nie trafiła na scenę. Bułhakow i Moskiewski Teatr Artystyczny, który wystawił tę sztukę, musiały ją wielokrotnie pogłębiać. Na przykład na jednym przyjęciu w domu Turbinów oficerowie - wszyscy monarchiści - śpiewają hymn. Cenzura zażądała, aby oficerowie byli pijani i zaśpiewali hymn nieharmonijnie, pijanymi głosami.

Bardzo długo czytałem tę powieść, kilka lat temu obejrzałem sztukę (Karum pisał swoje wspomnienia w latach 60. - BS), dlatego moja powieść i sztuka połączyły się w jedno.

Muszę tylko powiedzieć, że moje podobieństwo jest mniejsze w sztuce, ale Bułhakow nie mógł odmówić sobie przyjemności, że ktoś nie uderzył mnie w sztuce, a moja żona poślubiła inną. Tylko Talberg (typ negatywu) trafia do armii Denikina, reszta rozchodzi się po zdobyciu Kijowa przez petliurystów we wszystkich kierunkach.

Byłem bardzo podekscytowany, ponieważ moi znajomi rozpoznali rodzinę Bułhakowów w powieści i sztuce, powinni byli dowiedzieć się lub podejrzewać, że Thalberg to ja. Ta sztuczka Bułhakowa miała znaczenie empiryczne i praktyczne. Umocnił we mnie przekonanie, że jestem hetmanem i miejscowym kijowskim OGPU (jeśli OGPU z jakiegoś powodu nie wiedziało, że Talberg służył hetmanowi Skoropalskiemu, to nie mogło być wątpliwości co do jego pobytu w armii Denikina i Wrangla, a z punktu widzenia władzy sowieckiej służba w Armii Białej była znacznie większym grzechem niż krótki pobyt w oddziałach efemerycznego państwa ukraińskiego (BS). W końcu „biali” oficerowie nie mogli służyć w „czerwonej” armii. Oczywiście pisarz jest wolny w swojej pracy, a Bułhakow mógłby powiedzieć, że nie miał na myśli mnie: rozpoznanie siebie jest dla mnie bezpłatne, ale są też bajki, w których podobieństwa nie można zignorować. Napisałem wzburzony list do Nadii w Moskwie, w którym nazwałem Michaiła „łajdakiem i łajdakiem” i poprosiłem o przekazanie listu Michaiłowi. Kiedyś narzekałem na taki czyn Michaiła Kostyi.

- Odpowiedz mu tak samo! - odpowiedział Kostia.

— Głupi — odparłem.

A jednak żałuję, że nie napisałem opowiadania w stylu Czechowa, w którym opowiedziałbym o małżeństwie za pieniądze, o wyborze zawodu lekarza wenerycznego, o morfinizmie i pijaństwie w Kijowie, o braku czystości w kategoriach pieniężnych "...

Przez małżeństwo za pieniądze mamy na myśli pierwsze małżeństwo Bułhakowa - z T.N. Lappą, córką rzeczywistego radcy stanu. Również zawód lekarza wenerycznego, według Karuma, przyszły pisarz wybrał wyłącznie ze względów materialnych. W związku z I wojną światową i rewolucją w głąb kraju wlał się strumień uchodźców, a następnie żołnierzy powracających z frontu; nastąpił gwałtowny wzrost chorób wenerycznych, a zawód wenerologa stał się szczególnie opłacalny. Będąc jeszcze lekarzem ziemstwa w obwodzie smoleńskim, Bułhakow uzależnił się od morfiny. W 1918 roku w Kijowie udało mu się przezwyciężyć tę dolegliwość, ale według Karuma na pewien czas uzależnił się od alkoholu. Być może alkohol przez pewien czas zastąpił narkotyk Bułhakowa i pomógł odwrócić uwagę od wstrząsów spowodowanych upadkiem jego poprzedniego życia. A pod brakiem czystości w sprawach pieniężnych Karum ma na myśli przypadek, gdy Bułhakow pożyczył pieniądze od Varia i długo ich nie oddawał. Według zeznań T. N. Lappa Leonid Siergiejewicz nawet komuś o tym powiedział: „Jedą przysmaki, ale nie płacą”.

Karum naturalnie nie chciał się przyznać. negatywny charakter... Ale pod wieloma względami pułkownik Thalberg, który został od niego skreślony, był jedną z najsilniejszych, choć bardzo odrażających postaci w sztuce. Zdaniem cenzorów takiej osoby do służby w Armii Czerwonej nie można było sprowadzić. Dlatego zamiast wracać do Kijowa w nadziei nawiązania współpracy z reżimem sowieckim, Bułhakow musiał wysłać Talberga w podróż służbową do Donu do Krasnowa. Wręcz przeciwnie, przystojny Myshlaevsky pod naciskiem Generalnego Komitetu Repertuarowego i Moskiewskiego Teatru Artystycznego przeszedł znaczącą ewolucję w kierunku zmiany dowództwa i dobrowolnego przyjęcia władzy sowieckiej. Tutaj do takiego rozwoju obrazu wykorzystano źródło literackie - powieść Władimira Zazubrina (Zubtsova) (1895-1937) „Dwa światy” (1921). Tam porucznik armii Kołczaka Ragimow wyjaśnił swój zamiar w następujący sposób. idź do bolszewików: „Walczyliśmy. Szczerze razali. Nasz nie pęka. Przejdźmy do tych, których berety… Moim zdaniem zarówno ojczyzna, jak i rewolucja to tylko piękne kłamstwo, którym ludzie ukrywają swoje egoistyczne interesy. Ludzie są zorganizowani w taki sposób, że bez względu na to, jaką podłość zrobili, zawsze znajdą dla siebie wymówkę.” Myshlaevsky w końcowym tekście mówi o swoim zamiarze służenia bolszewikom i zerwania z ruchem białym: „Dość! Jestem w stanie wojny od dziewięćset czternastego roku. Po co? Za Ojczyznę? A ta ojczyzna, kiedy mnie zawstydzili?! I znowu jedź do tych lordów?! Więc nie! Widziałeś? (Pokazuje shish.) Shish!.. Kim jestem, naprawdę idiotą? Nie, ja Wiktor Myszlajewski oświadczam, że nie mam nic wspólnego z tymi łajdakami generałami. Skończyłem! .. ”Zazubrinsky Ragimov przerwał beztroską pieśń wodewilową swoich towarzyszy deklamacją:„ Jestem komisarzem. W mojej piersi pali się ogień!”. W D. T. Myshlaevsky wstawia się do białego hymnu - „ Proroczy Oleg„Toast:” Tak więc dla Rady Komisarzy Ludowych ... „W porównaniu z Ragimovem Myshlaevsky był znacznie uszlachetniony w swoich motywach, ale żywotność obrazu została całkowicie zachowana. W sezonie 1926/27. Bułhakow w Moskiewskim Teatrze Artystycznym otrzymał list podpisany przez „Viktor Viktorovich Myshlaevsky”. Losy nieznanego autora w wojna domowa zbiegł się z losem bohatera Bułhakowa, aw kolejnych latach był równie ponury jak twórca D. T. List brzmiał: „Drogi panie autorze. Wspominając Twój życzliwy stosunek do mnie i wiedząc, jak byłeś kiedyś zainteresowany moim losem, spieszę poinformować Cię o moich dalszych przygodach po rozstaniu z Tobą. Po oczekiwaniu na przybycie Czerwonych do Kijowa zostałem zmobilizowany i zacząłem służyć nowemu rządowi nie ze strachu, ale z sumienia, a nawet z zapałem walczyłem z Polakami. Wydawało mi się wtedy, że tylko bolszewicy są tą prawdziwą potęgą, silną wiarą ludu, która przynosi Rosji szczęście i dobrobyt, która uczyni mieszkańców i łobuzów nosicieli Boga silnymi, uczciwymi, bezpośrednimi obywatelami. Wszystko w bolszewikach wydawało mi się takie dobre, takie mądre, tak gładkie, jednym słowem, widziałem wszystko w różowym świetle do tego stopnia, że ​​sam się zarumieniłem i prawie stałem się komunistą, ale moja przeszłość - szlachta i oficerowie - uratowali mnie. Ale teraz miodowe miesiące rewolucji dobiegły końca. NEP, powstanie w Kronsztadzie. Podobnie jak wiele innych, moje wypalenie znika, a różowe okulary zaczynają malować na ciemniejsze kolory ...

Walne zebrania pod czujnym inkwizycyjnym okiem miejscowego komitetu. Rezolucje i demonstracje pod presją. Niewykształceni szefowie, wyglądający jak bóg Votyak i pożądający każdej maszynistki (wydaje się, że autor listu znał odpowiednie odcinki opowiadania Bułhakowa „Serce psa”, niepublikowane, ale krążące w listach. - BS). Brak zrozumienia sprawy, ale spojrzenie na wszystko od końca. Komsomol, z entuzjazmem szpiegujący mimochodem. Delegacje robotnicze to wybitni cudzoziemcy, przypominający generałów Czechowa na weselu. I kłamstwa, kłamstwa bez końca... Liderzy? Są to albo mali ludzie kurczowo trzymający się władzy i wygody, których nigdy nie widzieli, albo wściekli fanatycy, którzy myślą, że przebiją się przez ścianę czołem (ten ostatni oczywiście miał na myśli przede wszystkim LDTrotskiego, który już wpadł w hańba - BS ). I sam pomysł! Tak, pomysł jest wow, dość składany, ale absolutnie nie wcielany w życie jak nauki Chrystusa, ale chrześcijaństwo jest zarówno jaśniejsze, jak i piękniejsze (wygląda na to, że Myshlaevsky znał dzieła rosyjskich filozofów N. A. Berdiajewa i S. N. Bułhakowa, którzy twierdził, że marksizm przyjął ideę chrześcijańską i po prostu przeniósł ją z nieba na ziemię (BS). Teraz zostałem przy zepsutym korycie. Nie materialnie. Nie. Do dziś służę - wow, przerywam. Ale kiepsko jest żyć bez wierzenia w nic. Przecież nie wierzyć w nic i nie kochać niczego jest przywilejem następnego pokolenia, naszego zastępcy bezdomnego.

Ostatnio albo pod wpływem namiętnej chęci zapełnienia duchowej pustki, albo rzeczywiście tak jest, ale czasami słyszę subtelne nuty jakiegoś nowego życia, prawdziwego, naprawdę pięknego, które nie ma nic wspólnego ani z królewskim, ani sowiecka Rosja... Zwracam się do Was z wielką prośbą w imieniu własnym i myślę, że w imieniu wielu innych, takich jak ja, pustych dusz. Opowiedz mi ze sceny, czy to ze stron czasopisma, bezpośrednio lub w języku ezopowym, jak chcesz, ale daj mi tylko znać, czy słyszysz te subtelne nuty i o czym one brzmią?

A może całe to samooszukiwanie się i obecna sowiecka pustka (materialna, moralna i mentalna) są zjawiskiem trwałym. Caesar, morituri te salutant (Cezar, skazany na śmierć pozdrawiam cię (łac. - BS)”.

Słowa o języku ezopowym wskazują na znajomość autora listu z felietonem „The Crimson Island” (1924). Za rzeczywistą odpowiedź na „Myshlaevsky'ego” można uznać sztukę „The Crimson Island”, w której Bułhakow, zamieniając parodię przemiany w „ideologiczną” sztukę w sztuce, pokazał, że wszystko we współczesnym sowieckim życiu jest zdeterminowane przez wszechmoc urzędników duszących wolność twórczą, jak Savva Lukich, i nie ma tu nowych kiełków. W D.T. wciąż żywił nadzieje na lepszą przyszłość, dlatego w ostatnim akcie wprowadził drzewo chrzcielne jako symbol nadziei na duchowe odrodzenie... W tym celu została nawet przesunięta chronologia akcji spektaklu w stosunku do rzeczywistej. Później Bułhakow wyjaśnił to swojemu przyjacielowi PS Popovowi: „Przypisuję wydarzenia ostatniego aktu święto chrztu ... Ważne było, aby w ostatnim akcie użyć drzewa.” Faktycznie opuszczenie Kijowa przez petliurystów i zajęcie miasta przez bolszewików miało miejsce 3-5 lutego 1919 r., ale Bułhakow odłożył te wydarzenia na dwa tygodnie wcześniej, aby połączyć je ze świętem Trzech Króli.

Na Bułhakowa padła krytyka za to, że w DT Biała Gwardia pojawiła się jako tragicznych bohaterów Czechowa. OS Litovsky nazwał sztukę Bułhakowa „Wiśniowy sad„ białego ruchu ”, pytając retorycznie:„ Co radzieckiego widza obchodzi cierpienie właścicielki ziemskiej Ranevskaya, której wiśniowy sad jest bezlitośnie wycinany? Co sowieckiego widza obchodzi cierpienie emigrantów zewnętrznych i wewnętrznych z powodu przedwczesnej śmierci ruchu Białych? A. Orlinsky zarzucił dramatopisarzowi, że „wszyscy dowódcy i oficerowie żyją, walczą, umierają i żenią się bez jednego ordynansa, bez służącego, bez najmniejszego kontaktu z ludźmi z innych klas i warstw społecznych”. 7 lutego 1927 w sporze w teatrze Vs. Meyerhold, poświęcony DT i „Lyubov Yarovaya” (1926) Konstantina Andriejewicza Treneva (1876-1945), Bułhakow odpowiedział krytykom: „Ja, autor tej sztuki „Dni turbin”, który był w Kijowie za hetmana i Reżim Petlury, który widział Białą Gwardię w Kijowie od środka za kremowymi zasłonami, twierdzę, że sanitariusze w Kijowie w tym czasie, to znaczy, kiedy miały miejsce wydarzenia w mojej sztuce, nie mogli być na wagę złota ” . D. T. w dużej mierze w większym stopniu było dziełem realistycznym, jak przyznali jego krytycy, przedstawiającym rzeczywistość, w przeciwieństwie do Bułhakowa, w postaci zadanych schematów ideologicznych.