Государственный деятель изображен скульптором. Марс, бог войны (Рим)

Марс, лат., греч. Арес - римский бог войны и покровитель римской мощи, сын Юпитера и Юноны.

В отличие от , который был у греков богом неистовой войны и не пользовался особым почетом, Марс был одним из самых почитаемых римских богов, выше его стоял только Юпитер. Согласно римским мифам, Марс был отцом Ромула и Рема, основателей Рима. Поэтому римляне считали себя его потомками и верили, что Марс любит их больше всех других народов и обеспечивает им победы в войнах. В архаичные времена Марс почитали также как бога урожая, полей, лесов и весны. Об этом свидетельствует ряд сохранившихся молитв земледельцев и название первого месяца весны (март).

Супругой Марса была богиня Нерия (Нерио), о которой известно только, что Марсу пришлось похитить ее. Но Ромула и Рема родила ему весталка Рея Сильвия, дочь латинского царя Нумитора. В битвах Марса постоянно сопровождали Паллор и Павор, «Бледность» и «Ужас», соответствовавшие спутникам Ареса и Фобосу. В качестве своего праотца римляне называли его именем Марс Патер или Марспитер, в качестве бога войны, дарующего победу, он назывался Марс Виктор. Свою благосклонность к Риму Марс проявил уже в древнейшие времена, сбросив с неба собственный щит, чтобы он охранял город. По приказу царя Нумы Помпилия впоследствии было изготовлено одиннадцать точно таких же щитов, чтобы злоумышленник, который вздумал бы похитить щит Марса, не сумел опознать его. Весь год эти щиты хранились в святилище Марса на Форуме. Только 1 марта, в день рождения бога, его жрецы (салии) носили их по городу в торжественной процессии, под пляски и пение. Священными животными Марса были волк, дятел, символом - копье.

«Марс и Рея Сильвия», Рубенс

Римляне почитали Марса специальными празднествами. Кроме процессий салиев это были, в частности, конские состязания (еквирии), проходившие ежегодно 27 февраля и 14 марта. Однако самым важным празднеством была так называемая «суоветаврилия», проходившая раз в пять лет по окончании очередной переписи римского населения (ценза). Она заключалась в том, что вокруг римлян, собравшихся на Марсовом поле и построившихся в боевом порядке, трижды проводили свинью, овцу и быка, которых затем приносили в жертву Марсу. Этой жертвой римский народ очищал себя от всех грехов и обеспечивал себе помощь и защиту Марса на будущее.

Кроме Марса римляне знали и чтили других богов войны: в древнейшие времена это прежде всего был , которого впоследствии отождествили с основателем Рима Ромулом; почитали они и богиню войны . Позже под греческим влиянием они перенесли на свою богиню Минерву некоторые свойства , и в результате она тоже стала богиней войны. Однако культ Марса как бога войны решительно преобладал до самого падения античного Рима.

«Битва Марса и Минервы», Жак Луи Давид

В честь Марса римляне возвели в своем городе несколько храмов и святилищ. Древнейший из них стоял на Марсовом поле (на левом берегу Тибра), где проходили военные учения, цензорские смотры и народные собрания, на которых в давние времена решался вопрос об объявлении войны. Очень древним считалось и святилище Марса на Форуме. Отправляясь на войну, каждый полководец приходил в святилище, потрясал щитами Марса, просил у бога помощи и обещал ему часть военной добычи. Самый великолепный храм был посвящен императором Августом Марсу Мстителю (Марс Ультор) в память о возмездии, постигшем убийц его приемного отца, Юлия Цезаря. Храм был освящен во 2 г. н. з. на новом форуме Августа, от него сохранились несколько поврежденных колонн и основание храмовой статуи. Марсово поле в Риме исчезло в результате застройки уже во времена империи. В конце 1 в. н. э. император Домициан велел построить на его месте стадион, контуры которого соответствуют нынешней римской площади Навона. (Столетия спустя новые Марсовы поля возникли в Париже, Петербурге и в других городах - даже в Детройте).

«Венера, Марс и грации», Жак Луи Давид

Марс давно уже умер вместе с остальными античными богами, но, к сожалению, человечество приносит ему все новые и новые жертвы: Марс - самый известный и все еще живой символ войны. Уже в древнейшие времена Марс перешел из мифологии в астрономию как «кровавая планета». В 1877 г. американский астроном А. Холл открыл два спутника планеты Марс, Деймос и Фобос, существование которых предвидел Свифт за 150 лет до этого открытия. Сохранилось множество античных статуй и изображений Марса, а в новое время их было создано еще больше (см. статью «Apec»).

В ряде городов место военных смотров называли Марсовым полем:

«Люблю воинственную живость
Потешных Марсовых полей…»
- А. С. Пушкин, «Медный всадник».

В 1798 году войсками Наполеона были захвачены Северная Италия и Швейцария. Россия по договорённостям с этими странами должна была помочь в войне с Францией. Страны-союзники обратились к Павлу I с просьбой назначить главнокомандующим русско-австрийской армией фельдмаршала Александра Васильевича Суворова. Однако к тому времени Суворов был отправлен императором в ссылку в своё имение. Пришлось Павлу I писать полководцу письмо: "Граф Александр Васильевич! Теперь нам не время рассчитываться. Виноватого Бог простит. Римский император требует вас в начальники своей армии и вручает вам судьбу Австрии и Италии..."

Из военного похода граф Суворов возвращается с победой. По такому случаю Павел I приказал возвести в Гатчине памятник полководцу. Впервые в русской истории решено было поставить памятник при жизни героя.

В 1799 году был принят проект скульптора Михаила Ивановича Козловского. В разработке проекта также участвовал А. Н. Воронихин . Уникален памятник тем, что он стал первым крупным монументом полностью созданным русскими мастерами. Отлил скульптуру литейщик Василий Екимов который по договору от 12 октября 1800 года обязывался отлить и отшлифовать статую к 1 апреля 1801 года. Но вышла задержка из-за большой загруженности литейной мастерской. В то же самое время там отливали ворота для Михайловского замка, статуи, чаши и вазы для Большого каскада в Петергофе. Бронзовый барельеф на пьедестале выполнил скульптор Ф. Г. Гордеев.

Во время проектирования планируемое место расположения памятника было изменено. Павел I захотел видеть его у своей новой резиденции - Михайловского замка . Для изготовления пьедестала использовался материал, оставшийся от строительства Исаакиевского собора : "тивдийский" (олонецкий) светло-красный полированный порфир. Ступени к пьедесталу выполнены из сердобольского дикого камня с мызы Келла. Козловский несколько раз жаловался на недобросовестность подрядчиков, выполнявших пьедестал. То он был грязным и не в нужных скульптору пропорциях, то установлен "косо и на один бок".

Прижизненным памятник так и не стал. За год до открытия граф Суворов скончался. Не увидел открытия памятника и сам император, в Михайловском замке за два месяца до открытия монумента он был убит. Памятник А. С. Суворову был открыт 5 мая 1801 года на Марсовом поле у берега Мойки . На церемонии присутствовал новый император Александр I.

Скульптор Козловский изобразил Суворова в образе бога войны Марса, который щитом с гербом Российской Империи прикрывает жертвенник с коронами неаполитанских и сардинских королей и тиарой папы римского.

В 1818 году по предложению архитектора К. Росси монумент перенесли в центр только что созданной Суворовской площади. В 1834 году постамент из блоков мрамора вишнёвого цвета пострадал из-за сильных морозов. Его заменили на постамент из розового гранита.

Во время блокады Ленинграда памятник планировали спрятать, один из вариантов предполагал его перемещение в подвал соседнего дома. Однако сделать это так и не удалось. Между тем в один из блокадных дней артиллерийский снаряд пролетел рядом с монументом и влетел как раз в тот подвал где мог быть памятник. За всё военное время памятник Суворову не пострадал.

Grandpaper опубликовал занимательную статью из журнала «Зодчий» от 3 октября 1910 года. Похоже, ругать новые памятники - наша давняя традиция.

Камень преткновения

Почти одновременно открыли памятники: в Петербурге - Александру III, а в Москве - Гоголю. Давно уже не было слышно столько споров и столько негодования. Появилась легенда о том, что некий меценат предлагает заменить памятник Гоголя новым, более «приличным», легенда неправдоподобная уже хотя бы потому, что и первая подписка дала сумму, достаточную лишь для ничтожного по размерам монумента. О памятнике Императора Александра II такой легенды не появилось, но негодования на короткий хвост лошади было достаточно.

Невольно вспоминалось, что опекушинский памятник Пушкина (памятник Пушкину в Москве, скульптор Александр Опекушин - прим. Grandpaper), чрезвычайно некрасивый по силуэту, с фигурою, мало похожей на Пушкина, и с бесстильным пьедесталом, в свое время не вызвал протестов и, наряду с памятником Александра II, в котором трудно решить, чего больше - безвкусия или ординарности, - считается одной из московских достопримечательностей.

Памятник Гоголя не великолепен, но относительно приличен. Именно такой Гоголь, угнетенный житейской пошлостью ближе всего Москве. В замысле нет обычной для монументов пирамидальности, а лента рельефов красиво опоясывает черный пьедестал. Сама фигура Гоголя - скорбный Гоголь последнего времени - некрасива. Нет в ней увлечения красотой формы, но нет и пошлости - этого неизбежного спутника отечественных монументов. Последнее - уже много.

Публика спокойно вынесла глумление над искусством, когда ставили статую Глинки, но не может помириться с коротким хвостом лошади на монументе Александра III. Всякая пошлость и ординарность для нее лучше попыток идти новым путем. Что же дальше? Повторение опекушинских монументов, повторение ужасных бюстов Александровского сада в Петербурге? На это уходят деньги, но не жаль было бы их; страшно при мысли, что перед музеем Александра III воздвигнут тоскливый ординарный монумент, подобно тому как вид Кремля испортили громадой памятника Александра II. И конца-краю не видно серии тоску наводящих монументов, которые появляются в Саратове, Вильне и т.д.

Такое явление характерно не только для России. И в Германии, и во Франции, и в Италии монументы растут как грибы. Конечно, французские и, пожалуй, даже итальянские монументы не чета Siegesallee (Аллея Победы в Берлине - прим. Grandpaper) и нашему Александровскому парку. Но и среди французских монументов встречается немало тоскливой ординарности. Мало того: хотя всюду имеется немного настоящих скульптуров-художников, но им то именно памятники и не достаются, а если достаются, то выполнение обставляется препятствиями в виде комиссий, искажающих замыслы художников.

Итак, улицы уродуются отвратительными произведениями, а к нашему представлению о великих людях примешиваются воспоминания о бюстах и монументах, которые годны разве что для воспроизведения в виде бутылок для водки.

Совершенно понятна постановка памятников политическим деятелям. Кто бы помнил имя Мавзоля, если бы жена его не воздвигла ему знаменитый памятник (Мавзолей)? Разве кто из публики, даже образованной, знал бы имена Гватемалаты или Коллеони, если бы их не увековечили творения Донателло и Вероккио? Совершенно естественно желание увековечить людей, блещущих короткое время, изображениями их красивых фигур.

Но что за смысл ставить памятники Софоклу, Данте и Пушкину, т.е. тем, кто «памятник себе воздвиг нерукотворный», вечный. Пройдут столетия, исчезнут памятники, умрут языки, на которых писали эти поэты, и все-таки малейшего отрывка их произведений будет достаточно, чтобы память о них не умерла, и имя их стояло выше имени властителей.

Но, кроме напоминаний о великом человеке, монумент имеет еще назначение украшать площадь или сад, и это значение важнейшее. Для лиц, живущих в городе или посещающих его, памятник прежде всего - украшение, а затем уже - напоминание. Поэтому необходимо, обсуждая памятники, прежде всего задаваться вопросом о красоте их.

Об этом в настоящее время почти позабыли, и ищут в памятнике прежде всего идею и сходство с изображенным лицом, требуя лишь, чтобы оно было чуть прикрашено, подобно тому, как проделывает это устарелая красавица. Чтобы достигнуть этого, скульптор должен приучаться к неэстетической точке зрения, так как трудно найти красивое в современных фигурах. Настоящему скульптору-художнику приходится переживать драму, если он решился соорудить монумент в виде фигуры какого-нибудь сутулого, лысого современного деятеля.

В публике принято с пренебрежением относиться к идеализованным монументам былых времен. И если она делает исключение, признавая фальконетовского Петра («Медный всадник») идеальным памятником, то это происходит лишь потому, что гений иногда побеждает всякую толпу. Но как презрительно относятся к превосходному монументу Растрелли (перед Михайловским замком в Петербурге), к изящному Суворову Козловского (памятник Александру Суворову в образе бога Марса у Марсова поля) и к Минину Мартоса (памятник Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве). Первому публика ставит в вину одежду античного полководца, не соображая того, что для Растрелли и для всех русских Петр прежде всего Император, создавший великую империю, а для ближайших современников Преображенский мундир времен Полтавского боя не был той драгоценной реликвией, каковою он кажется нам теперь.

Часто высказывали, что изящный Марс не эмблема Суворова, певшего на клиросе и кричавшего петухом. Но забывали, что чудачество было лишь маской для полководца, легко выполнявшего невозможные теоретически походы. Для потомства Суворов не тщедушный, седенький старичок, а герой романтического итальянского похода. Так понял его Козловский, и едва ли может быть лучший монумент великому полководцу, как «Бог брани, идущий спасать царей».

Памятник Минина и Пожарского представляет героев римлянами, а не в зипунах и армянках. Но если гнаться за историческим правдоподобием, то пришлось бы докапываться до подноготной всех героев, и сколько политических деятелей оказалось бы при этом ничтожными личностями, выдвинутыми игрою случая! Какая коллекция уродов наполнила бы наши скверы и улицы! Мартос не думал о некоторых слабостях того же Пожарского, а представлял себе идеальных героев. И трудно придумать памятник удачнее по идее и по красоте рельефа. Пусть личности были не таковы или не вполне таковы; памятник их изображает такими, какими сделала их фантазия народа. Пройдут столетия, исчезнет память о значении их, как нереальна теперь для нас память о Марке Аврелии. Но помнить имя их будут благодаря монументу, как помнят имя римского императора, благодаря капитолийской статуе.

При создании памятника Гоголю автор думал о писателе, как о человеке, о возможно полной характеристике его. Скептический дух нашего времени выдвигал религиозную скорбь настроения Гоголя эпохи «переписки с друзьями», реализм же мешал развить какую-либо блестящую сторону его духа в ущерб остальным. Вот почему в памятнике нет монументальности, вечности, а всего лишь экспериментальность, этюд. Это памятник не Гоголю, а памятник нашему больному времени, способному не на восхищение и преклонение пред высоким, а лишь на бессильную примерку всевозможных теорий. Памятник Гоголя плох, он некрасив, но это верный отпечаток годины философских статей Мережковского и Розанова, литературы «Весов» и «Знания». Так нужно к нему относиться и также ценить пушкинский монумент на Страстном бульваре - лучшее отражение бесстильной эпохи. Это достоинства любопытны в будущем для историка культуры, но памятнику красы они не придают, место портят, и будут правы те, кто уничтожит их во имя красоты.

Но в памятнике Гоголя есть все же нечто утешительное. Пушкинский монумент плох, но автор и публика считают его превосходным; гоголевский плох, но чувствуется, с какой болью и страданием автор добивался выражения своей идеи, которая могла бы вылиться в красивую форму, если бы его вырастила страна большей художественной культуры. Памятник плох, но от него дорога к лучшему; а от пушкинского монумента одна дорога - к Глинке на Театральной площади в Петербурге.

И «Гоголю», и «Пушкину», московскому и петербургскому, и «Глинке», и всяким бюстам «Ломоносовых», «Жуковских» и т.д. помешало быть хорошими монументами то, что он при создании их меньше всего думали о красоте. В одном случае произошло исключение: каким-то чудом сооружение памятника Александру III досталось настоящему художнику, далекому от воззрений толпы. Было бы прежде всего красиво и было бы похоже на покойного Императора - вот задача мастера. Второе достижимо легко для мастера импрессиониста, а первое требует уступок.

Чтобы было красиво, надо отступить от действительности; лошадь из мяса и костей - одно, лошадь из бронзы - другое. Вот почему лошади Растрелли и Трубецкого так далеки от действительности. Но одни отступления влекли неизбежно другие, а пред Трубецким не было той школы, которая подготовила дорогу Донателло и Вероккио. Неустанная многолетняя работа не могла устранить всех недостатков, да иполное удаление их легко могло бы повести к обезличению творения, к лишени. его той мощи, которая влита в этого тяжелого всадника. Оставляя в стороне все прочее, нужно сознаться, что работа Трубецкого по мощности фигуры, по красоте, державности и силе не имеет себе равных среди монументов последних лет. Сравнения ее с монументами Виктора Эмануила и Гарибальди, сходными по позе лошади, приходится относить к разряду благоглупостей людей, не понимающих скульптуры. А таковых среди современников, увы, слишком много.

Что касается до идеи, то у Трубецкого, разумеется, идеи не было. Было желание создать образ, сложившийся в его воображении из рассказов, изображений и т.д. Он добился его и, ища лишь красоты, нашел почти что все. Образ, данный Трубецким, слился с духом Императора, с духом политики. Это можно легко заметить по отзывам недовольных. Они, каждый по-своему, негодуют на Трубецкого на выражение того, что по мнению каждого составляло недостаток или, вернее, не было в той мере, как хотелось бы им дано покойным Императором.

Москва ждет новый монумент тому же Императору; он, надо полагать, удовлетворит «патриотов», хотя со временем и они сознают, что Опекушину не добиться и отдаленного намека на ту силу и мощь, которую влил Трубецкой в свое создание. Пройдет время, улягутся политические вопросы нашего времени, и памятник Трубецкого будет гордостью Петербурга, такой же гордостью, как «Петр» Растрелли (перед Михайловским замком), «Петр» Фальконета, «Румянцевский обелиск» и «Суворов».

Ко всем этим памятникам и толпа, и судьба были немилостивы. Растреллиевский «Петр» чуть не столетие пролежал в сарае; «комиссия» испортила пьедестал фальконетовского монумента; обелиск Румянцева запрятан в густом сквере и прикрыт чугунным амуром. Спереди и сзади «Суворова» водружены отвратительные фонарные столбы. Так ценит толпа тех, кто принес ей красоту!

О монументе Петру I, воздвигнутом перед Сампсониевской церковью, можно бы и не говорить. Как все произведения Антокольского, и этот лишен скульптурной красоты, и можно пожалеть о том, что жертвователи не догадались поставить копию того дивного бюста Растрелли, который скрывается в малопосещаемом зале Зимнего дворца, где, кстати сказать, находятся и отличные бюсты сподвижников Петра. Вот где Петр действительно прекрасен -"как Божья гроза«.

Появление этой статуи на глазах толпы могло бы действительно объяснить ей Петра. Неужели же не найдется кого-нибудь, кто вместо третьей копии Антокольского вспомнит о скульптуре гениального Растрелли.

К сожалению, появляется еще кое-что похуже Антокольского, это бернштамовские (Леопольда Бернштама) произведения на берегу Невы. Конечно, близость разрушающегося Дворцового моста и неудачного Панаевского театра оправдывают до известной степени постановку некрасивого комка бронзы, но ведь он поставляет перед аркою Адмиралтейства, перед одной из основных гордостей русской архитектуры. Подобным произведениям место где-нибудь между восьмидесятых годов (XIX века - прим. Grandpaper).

Как ни горестно, появление этих статуй Петра или Глинки, все же редкое чувство горечи приходилось испытывать на выставке проектов памятника Александра II. Не было буквально никакого намека ни на красоту, ни на монументальность. Даже досадовать не приходилось, и лишь изредка было забавно. Среди всего была неплохая статуэтка Трубецкого, но именно всего лишь «статуэтка», годная разве как модель приза на скачках. Для памятника не было абсолютно ничего.

Все это наводит на мысль: не следует ли вовсе отказаться от скульптурных памятников, раз умерла монументальная скульптура. Отчего бы не перейти к памятникам архитектурным, подобным монументам юристов в Падуе или часовне-шатру, воздвигнутому Иоанном Грозным на том месте, где он получил известие о рождении сына. Московский памятник Александра II есть как бы переход к памятнику-постройке, но переход лишь формальный: в нем нет никакой красоты, не только архитектурной. А если нет красоты, то памятник мертв и, несмотря на величину, его не замечают, как незаметны колоссальные доходные дома-ящики.

Нельзя не обращать внимания на самый процесс создания памятников, потому что в этом как раз и заключается корень зла. Обыкновенно после смерти и перед юбилеем задумывают увековечить память человека замечательного. Создается комиссия из людей, по большей части искусству чуждых, устанавливаются условия конкурса, и по маленькой фигурке хотят люди судить о впечатлении грандиозного монумента.

Часто, однако, невозможно уменьшать скульптурные произведения; так, уменьшения Венеры Милосской, Апоксюомена и т.п. нелепы. Во времены ренессанса вопрос этот решали иначе: заставляли исполнить самостоятельное произведение, как в знаменитых состязаниях Гиберти с Брунеллески и Брунеллески с Донателло. К такому порядку необходимо вернуться. Жюри должно быть только художественным, представляемые модели - только набросками, а когда выяснятся лучшие, то между ними должен быть сделан выбор посредством ответственной работы.

Второе, что следует проводить по возможности в жизнь, это необходимость архитектурных памятников. Русские города так бедны фонтанами, монументальными входами в сады и скверы, беседками и т.п., что появление всего этого было бы более чем желательно. И если в настоящее время скульптура в упадке, из-за отсутствия спроса, то архитектура начинает возрождаться, и уже чувствуется, что не достает построек, в которых могли бы развернуть свои силы архитекторы-декораторы; не только желательно и и необходимо, чтобы в условия конкурсов включались и архитектурные памятники, но совершенно необходимо, чтобы сами зодчие знакомили почаще публику на выставках с возможностью таких произведений. Чертежи и планы для публики мало убедительны, а когда это к тому же саженные махины, то разобраться в них много труднее. Перспективные виды и модели позволяли бы разбираться легче. Почему бы группе зодчих и не рискнуть выставить серию хотя бы, например, монументальных скамей для скверов; может быть это повело бы к заказам, вытеснило бы грустные бюсты и отвратительные чугунные скамейки наших скверов

Михаил Иванович Козловский – один из основоположников русского классицизма.

Одаренный разнообразными талантами и бурным творческим темпераментом, он более известен как выдающийся скульптор. Вряд ли кто из его современников сумел с таким мастерством выразить эпоху великих войн и высокого подъёма русской общественной мысли. Его работы, будь они связаны с героикой античности, или славного прошлого России, воплощали идеи живой современности. Пользуясь языком аллегорий, скульптор неизменно выдвигает на первый план тему протеста, борьбы и страданий. По силе трагического звучания, творчество Козловского перекликается с поэзией Державина. Органическая близость связывает его скульптуру с работами античных мастеров. Мир идей и образов, мужественная пластика героев, созерцающих, страдающих, борющихся, сродни творениям великого Микеланджело.

Как и большинство художников XVIII века, Козловский вышел из демократической среды. Он родился в Петербурге 26 октября 1753 года в семье военного трубача. Отец служил в Балтийском галерном флоте, в унтер-офицерском чине. Семья жила на окраине столицы в Адмиралтейской галерной гавани. В 1764 году, по прошению отца, одиннадцатилетний Михаил, обученный русской грамоте и арифметике, был принят в число воспитанников Академии художеств. Через три года талантливый ученик был распределён в класс скульптуры к профессору Никола Жилле. Годы учебы Михаила Козловского совпали с периодом созревания классицизма в европейской живописи, скульптуре и архитектуре. Краеугольным камнем эстетики классицизма является идея подражания мастерам Древней Греции и Рима. Основные черты теории классицизма восходят к рационалистическим и метафизическим догмам европейской, преимущественно немецкой и французской философии Просвещения. С 1774 по 1779 годы Козловский провёл пенсионером Академии в Риме. В 1779 году он отправился в Марсель и оттуда в Париж. В феврале 1780 года Марсельская академия искусств удостоила его звания академика. Пенсионерские работы Козловского говорят о том, как внимательно он изучал античные памятники, глубоко проникая в сущность теории классицизма. Столь же внимательно он всматривался в произведения мастеров нового времени. Сохранился его восторженный отзыв о «Страшном суде» Микеланджело. Великий мастер эпохи Возрождения, к сожалению, недооценивался художниками 18 века, но Козловский видел в его «ужасном даровании и искусстве» родство со своим собственным творчеством и темпераментом. 1

В Петербург Козловский вернулся в 1780 году, зрелым мастером и сразу занял заметное место в русской художественной среде. Он быстро вошёл в круг передовой дворянской интеллигенции. Его первые работы на родине утверждали добродетели и бессмертную славу великих людей, заслуживших благодарность отечества. Примеры гражданской доблести и любви к родине Козловский воплотил в исторических барельефах, графических композициях, скульптуре. Самые знаменитые работы Козловского – памятник А.В. Суворову на Марсовом поле в Санкт-Петербурге и занимающая центральное место в замысле ансамбля Большого каскада в Петергофе скульптурная группа «Самсон, разрывающий пасть льву».

В Русском музее представлены классические статуи Михаила Козловского. Рассмотрим четыре из них - утонченные, острые, живые, цельные, логически ясные - образы античных героев.

1780-е г.г.

Статуя «Бдение Александра Македонского выполнена Козловским во второй половине 1780-х годов. Вероятно, заказчиком был фаворит Екатерины II Потёмкин. Он пожелал изобразить будущего «царя четырёх сторон света», отдающего всё своё время учебе и даже жертвующего сном ради чтения, чтобы подать сей доблестный пример юношеству. «Александр» должен был украсить собой празднество в Таврическом дворце, задуманное Потёмкиным для императрицы. Известно, как Екатерина, пестовала своих юных избранников, поставляемых ей с одобрения чрезвычайно занятого «старшего» фаворита, желая создать из них выдающихся государственных деятелей, но, увы, ни с одним успеха не имела.

Статуя несёт аллегорический смысл, сюжет взят из трудов античного историка Квинта Курция. Цитирую его сказания: «Александр в юных ещё летах, при царствовании отца своего Филиппа, желая снискать великие познания в науках, старался воздерживать себя от сна и всегда засыпал, имея в руке медный шар, который при глубоком его сне, упадая в таз, разбужал его производимым стуком».

Козловский изобразил Александра, сидящим на своём ложе в момент полного изнеможения, когда его, во время ночного занятия, сразила предательская усталость. Для решения своего замысла, скульптор избрал сложную позу, развернув фигуру юноши в глубину. Сильное тренированное тело склонилось, побеждённое богом сна, кудрявая отяжелевшая голова опирается на согнутую левую руку, одна нога закинута на другую. Пальцы правой руки едва удерживают медный шар над чашей. Ещё секунда, и они разожмутся – шар с громким стуком упадёт и разбудит царевича. Козловскому вполне удалось передать состояние задремавшего человека. Александр спит, пока не упадёт шар.

Для того, чтобы насладиться красотой тела молодого атлета, надо обойти её кругом и повторить это снова. Вы будете очарованы не только главным героем, но и скульптурным натюрмортом, повествующим о его мире. Небольшое ложе покрыто тканью, спадающей волнистыми складками. Козловскому удалось передать в мраморе их изящные линии. Правая рука с шаром опирается на шлем, украшенный пышным султаном. Особенное внимание привлекает щит, прислоненный к ложу и украшенный барельефом на любимый сюжет Александра «Воспитание Ахиллеса кентавром».

Поликарт

Образ правителя Самоса Поликрата, богача и счастливца, предательски погубленного – один из самых трагических и в творчестве Козловского, и в русском искусстве второй половины 18 века. Скульптор выполнил статую в 1790 году. Сюжет почерпнут из древней истории – известный исторический факт. Древнегреческий тиран Самоса был жестоко обманут персидским сатрапом Оройтом, пригласившим его в 522 году до н.э. в город Магнезию для дележа сокровищ. Поликрат доверчиво прибыл, но коварный Оройт поступил с ним вероломно, велел схватить его и распять. Сюжет, взятый из античной истории, послужил скульптору ответить языком аллегории на события живой современности. Передовые люди 18 века видели в Поликрате символ изменчивости счастья. Тиран Поликрат был богат и жаден к сокровищам, честолюбив, безжалостен к своим подданным, страшен для врагов, но и он не избежал предательства и погиб страшной смертью. В годы Французской революции этот образ приобрёл новую, ещё большую, актуальность. О Поликрате люди 18 века, привыкшие мыслить аллегориями, вспомнили потому, что видели вокруг много «поликратов» и «поликратиков» - обманутых жестокой судьбой бывших счастливцев. Статуя была создана в Париже, в бурные годы революции, где Козловский оказался вместе со своими учениками. Козловскому удалось воплотить в образе гибнущего человека пафос страдания и борьбы. Он знает, что обречен, но страстная жажда свободы выражена в напряженной, неравной борьбе со смертью, безмерном возбуждении. Тело Поликрата изгибается в нестерпимой муке, но каждый мускул напряжен, рука, сжатая в кулак, в отчаянии вскинута вверх, нога резко отведена в сторону. Вся фигура со вздутыми жилами, болезненно напряженными мышцами, охвачена стремительным порывом. Поликрат ищет опоры, надеясь обрести силу. Он жаждет разорвать путы, как раб Микеланджело, но силы покидают его, смерть надвигается. Поникшая голова, безжизненно свисающая рука, говорят о безнадёжности освободиться. Измученное лицо предсмертной искажено мукой. На стволе дерева, к которому прикован Поликрат, высечена древнегреческая надпись: «… никто не может считать себя счастливцем, пока он жив».

Памятник российскому полководцу А. В. Суворову был торжественно открыт 5 мая 1801 года, в первую годовщину смерти Суворова, на Марсовом поле. Генералиссимус представлен в образе древнеримского бога войны Марса. Самого Суворова, признанного гения боевых действий, нередко называли “богом войны” за его стремительность, непреклонность и быстроту. Автором памятника выступил скульптор М. Козловский, а пьедестал был изготовлен по проекту архитектора А. Воронихина. Мастер Ф. Гордеев создал барельеф на пьедестале, на котором в аллегорической форме изображены Слава и Мир, которые осеняют щит с надписью: “Князь Италийский, граф Суворов Рымникский, 1801 г.”. Эти титулы напоминают о самых громких победах Суворова: на реке Рымник в ходе русско-турецкой войны 1787-1791 годов, а также в Италии, где полководец нанес поражение французской армии.

Монумент прославленному воину, который известен тем, что за всю свою жизнь не проиграл ни одного сражения, был задуман еще при жизни Суворова: в 1799 год император Павел I приказал изваять триумфальный монумент, подобный тем, что ставили победоносным полководцам Древнего Рима. В 1801 году памятник был открыт на Марсовом поле, а в 1818 – перенесен на Суворовскую площадь, где он находится в настоящее время.

Суворов изображен с мечом, которым он поражает незримого противника, и щитом. Этим щитом полководец прикрывает трехгранный жертвенник, на котором расположены неаполитанская и сардинская короны, а также папская тиара. За жертвенником из земли растут лилии – символы защищенных Россией народов Италии. Памятник стал символом доблести отечественного оружия и непобедимости российской армии.

Как добраться

Доехать до станции метро “Невский проспект” или “Гостиный двор” (выход на канал Грибоедова) и пройти вдоль канала Грибоедова в сторону уменьшения нумерации домов, ориентируясь на купола Спаса-на-крови. Дойдя до Спаса-на-крови и обогнув его, перейдите через реку Мойку. Затем надо пройти по Марсову полю в сторону набережной и выйти на площадь Суворова, в центре которой и установлен памятник.

Историческая справка

1730-1800 гг. – годы жизни Александра Васильевича Суворова.
11 сентября 1789 г. – победа русских и австрийских войск под командованием А. В. Суворова над турецкой армией на реке Рымник.
1799 г. – приказ Павла I изваять триумфальный монумент в честь Суворова.
6 мая 1800 г. — Суворов похоронен в Александро-Невской лавре.
1801 г. – на Марсовом поле установлен памятник великому полководцу.
1818 г. – памятник перенесен на Суворовскую площадь.

Легенды и мифы

Во время войны памятник Суворову, так же как памятники Кутузову и Барклаю-де-Толли, не был закамуфлирован. Люди верили, что, пока изваяния великих полководцев целы, врагу не бывать в городе. Войска, уходившие на фронт, салютовали памятнику великому полководцу.

Существует легенда, согласно которой памятник генералиссимусу все же хотели спрятать в подвале одного из домов, находящихся неподалеку от Суворовской площади. Однако ночью одному из тех, кто отвечал за перенос памятника, явился во сне сам Суворов: он грозил пальцем и напоминал, что при жизни никогда не был трусом и не хотел бы им быть после смерти. Он гневно сказал, что именно трусы умирают на войне первыми. Приказ о переносе памятника был отменен, а через несколько дней вражеский снаряд, пролетев мимо бронзовой головы памятника, угодил прямо в тот самый подвал, в котором хотели спрятать монумент.