مدرنیته در ادبیات قرن بیستم جنبش های مدرنیستی در ادبیات در آغاز قرن 19-20
مدرنیسم جنبش جدیدی است که از اروپا به روسیه آمده و عمدتاً شعر را پوشش می دهد، اما برخی از نثرنویسان نیز در چارچوب مدرنیسم به خلق آثار می پردازند. مدرنیسم که می کوشید خود را از تمام جنبش های ادبی قبلی منزوی کند، رد هرگونه سنت ادبی و پیروی از الگوها را اعلام کرد. همه نویسندگان و شاعران آغاز قرن خود را نوگرا می دانستند که می اندیشیدند و معتقد بودند که به شیوه ای نو می نویسند. در تقابل با رئالیسم، مدرنیسم در ادبیات قبل از هر چیز سعی کرد از اصل تصویرسازی معقول واقعیت دور شود. از این رو میل نویسندگان مدرنیست به عناصر و طرح‌های خارق‌العاده، میل به آراستن واقعیت موجود، تغییر آن، دگرگونی آن است.
فوتوریسم (از لاتین futurum - آینده) یک جنبش ادبی است که در آغاز قرن بیستم در روسیه به عنوان اعتراضی علیه اصول اجتماعی موجود بوجود آمد. کار آینده پژوهان با جستجوی ابزارهای جدید بیان هنری، اشکال و تصاویر جدید متمایز شد.
37. مدرنیسم در هنر قرن بیستم.
اصطلاح مدرنیسم (از فرانسوی - جدید) به هنر جدید و مدرنی اطلاق می شود که در پایان قرن نوزدهم پدید آمد و با بحران جهانی فرهنگ اروپایی مرتبط است.
جستجوی چیز جدید به میل برای بازگرداندن یکپارچگی و ماهیت ارگانیک وجود انسان در چارچوب یک نظام کیهانی واحد از طریق ابزارهای هنری تبدیل شد، یعنی در هنر به روش اسطوره سازی، به اشکال اولیه بازگشتیم. هنر، به اشکال خلاقیت کودکان، یعنی به آن اشکالی که انسان در این دنیایی که دروغ وجود ندارد، جایی که خشونت علیه انسان وجود ندارد احساس هماهنگی می کند.
بحران هنر به وضوح خود را در نقاشی نشان داد: بیشتر هنرمندان قرن بیستم از به تصویر کشیدن جهان آنگونه که ما می بینیم دور شدند. جهان در مواقعی غیرقابل تشخیص به نظر می رسید، زیرا هنرمندان بیشتر با تخیل خود هدایت می شدند، دور شدن از رئالیسم یک هوی و هوس توخالی نبود، هنرمندان می خواستند بگویند: جهان اصلاً آنطور که ما می بینیم نیست: ذاتاً بی معنی و پوچ است، مثل ماست که آن را در نقاشی هایمان نشان می دهیم (مفهوم مدرنیته گسترده تر از آوانگارد است که فقط به فرهنگ هنری اشاره دارد و مدرنیته به هر چیز جدید). در آوانگارد قرن بیستم، جهت گیری های بسیاری وجود داشت، روندهایی که در کنار یکدیگر، به موازات یکدیگر وجود داشتند، اغلب با یکدیگر تلاقی می کردند، جایگزین می شدند یا یکدیگر را لغو می کردند. سه جنبش جایگاه ابدی را به دست آوردند: انتزاع گرایی، کوبیسم، سوررئالیسم (سوپررئالیسم). اولین تصور هنگام ملاقات با آوانگارد این است که همه چیز اشتباه است. فرمول اصلی آن: اگر این کار قبلا هرگز انجام نشده است، پس باید انجام شود، یک نشانه ثابت: واژگونی آگاهانه ایده های سنتی. آوانگاردها به دنبال این بودند که نه هنر، بلکه روشی برای شناخت و قرار دادن آن به جای فلسفه سنتی؛ هنرمندان آوانگارد در آثار خود چیز خاصی خلق می کنند که شامل مسئله تفکر انتزاعی و ایده غیرمستقیم هستی و دنیایی متمرکز از ایده ها. بنابراین، هنر انتزاعی یک سبک نیست، یک شیوه تفکر است. دوره ها: از هنر نو (XIX) تا Les Demoiselles d'Avignon (اولین نقاشی مکعبی پیکاسو). این دوره با تجدید ساختار نوع سنتی هنر مشخص می شود؛ زبان آوانگارد توسعه نیافته است؛ هنرمندان مجبور هستند خود اصول اساسی موقعیت خود را توضیح دهند.
38. جهت گیری های اصلی مدرنیسم
کوبیسم جنبشی است که با نام پابلو پیکاسو (اسپانیا) مرتبط است. پیکاسو بلافاصله به این روند نرسید.
دوره ها:
1. "دوره آبی" (1901-1904). همه پرتره ها با طیف سرد آبی متحد شده اند که به ما امکان می دهد موضوع تنهایی ، غم و اندوه ، عذاب یک فرد ، یک محیط خصمانه را توسعه دهیم ("ژیمناست های سرگردان" ، "گدایان: پیرمردی با پسر").
2. "دوره گل سرخ" (1905-1906). تمام نقاشی ها به رنگ صورتی خاکستری هستند. هدفی که پیکاسو می خواست به آن برسد این بود که نشان دهد اگرچه جهان وحشی است، اما مردم شریف در آن زندگی می کنند؛ قهرمانان نقاشی ها هنرمندان و آکروبات های سرگردان هستند: «دختری روی توپ». اما حقیقت هنری بالاتر از میل هنرمند بود؛ آزادی تبدیل به تنهایی یک تبعید شد. تصاویر نیز بدبینانه هستند.
3. 1906-1907 (1.5 ماه). هنرمند به این نتیجه می رسد که حل مشکلات انسان از طریق نقاشی غیرممکن است، نقاشی فقط می تواند فرم های پلاستیکی ایجاد کند. علاقه زیادی به فرهنگ سیاه پوستان.
4. مرحله اول آغاز کوبیسم (1907-1908). نقوش ارگانیک و طبیعی در معرض اطلاعات هندسی قرار می گیرند. آنها به رنگ خاکی مایل به قرمز اجرا می شوند و رنگ های آبی-سبز برای برجسته کردن نقش برجسته ("Les Demoiselles d'Avignon" (1907)، "سه زن").
5. فاز دوم کوبیسم تحلیلی است، زمانی که تصویر به یک الگوی کسری از عناصر هندسی کوچک تبدیل می شود که از طریق آن یک عنصر تصویری (پرتره والارد) قابل مشاهده است.
6. مرحله سوم: کوبیسم مصنوعی (1912-1913). اینها ترکیبات تصویری هستند که توسط قطعات مسطح اشیاء (عمدتا آلات موسیقی) شکل می گیرند.
7. 1913-1915. ترکیب بندی هایی با موضوع آلات موسیقی که نشان دهنده اشیاء سه بعدی ساخته شده از مواد مختلف است که از یک صفحه عمودی آویزان شده اند.
انتزاع گرایی
بنیانگذار: واسیلی کاندینسکی. اصل جریان این است که با کمک قلم مو و مداد می توانید ارتعاش خاصی از روح ایجاد کنید و آن را با روح موسیقی آشنا کنید. رسانه هنری: نقاط نورانی، خطوط، اشکال هندسی، انتزاعات. انتزاع گرایی شبیه موسیقی است و کاندینسکی زبان انتزاعی نقاشی خود را خلق کرد که در آن هر رنگ معنای نمادین خاصی داشت (زرد اشنیتکه یک اثر موسیقایی است). نماینده دیگر کازیمیر مالویچ است ("مربع سیاه در زمینه سفید" 1913). به عنوان نوعی نشانه سیاره ای جدید (آرمانشهر رمانتیک) به نمایش گذاشته شد.
سوررئالیسم.
مرتبط با سالوادور دالی. در اواخر دهه 20 قرن بیستم بوجود آمد و در 25-26 تثبیت شد. اساس اصلی احساس هوسبازی، غیرمنتظره بودن پدیده جهان، تصور ناشناخته بودن و نبود جهان است؛ دنیای واقعی، جهانی است که در ناخودآگاه ما قرار دارد. ماهیت روش هنری ترکیب اشیای واقعی با چیزهای غیر واقعی یا واقعی است، اما به حد پوچ یا واقعی، اما در ترکیبی غیرمنطقی («کمد انسان‌نما» دالی). سوررئالیسم نه تنها در نقاشی، بلکه در مجسمه سازی و سینما نیز خود را نشان داد.
پست مدرنیسم.
پست مدرنیسم یک انقلاب زیبایی شناختی است که در دهه 60-70 در اروپا رخ داد. به عنوان یک اصطلاح، استفاده از آن در سال 79 آغاز شد. این یک سبک نیست، بلکه نمونه های معروف را ذکر می کند، اما به شیوه ای مزخرف عمدی و ویژگی اصلی آن التقاط گرایی است (ترکیبی از عناصر مختلف - شرق، غرب، آفریقا، فرهنگ اروپایی). این مسیر نقطه شروع و بالاترین نقطه توسعه (تمدن اروپایی) را در یک طرف قرار داد. پست مدرنیسم نتیجه جنبش های دانشجویی است، واکنشی به جامعه مصرفی بود. آنها سعی کردند یک ابر ایده جدید را وارد جامعه ای بدون ایدئولوژی کنند. یک هنرمند واقعی در جهان توسط دشمنان احاطه شده است، بنابراین پست مدرنیسم شکلی از شورش زیبایی‌شناختی است و با ایده انقلاب جنسی جدید و حسی جدید ابراز شده است. هم مدرنیسم و هم پست مدرنیسم نمی توانند ادعای محبوبیت گسترده ای داشته باشند، یعنی نخبه گرایانه به وجود آمدند؛ با این حال، مدرنیسم و پست مدرنیسم به مرحله ای از توسعه فرهنگ قرن بیستم تبدیل شدند که نه تنها تمام نقاط دردناک آن را مشخص کرد، بلکه تبدیل به مرحله ای شد. هنری که عصر قرن بیستم را با ابدی مرتبط می کند، که در شلوغی فراموش شده است.
| " |
در نیمه دوم قرن نوزدهم، ابتدا در اروپا و سپس در روسیه، یک جنبش هنری به وجود آمد - نوین (از فرانسوی مدرن - مدرن). از ویژگی های متمایز این سبک می توان به جایگزینی خطوط و زوایای مستقیم با خطوط طبیعی تر و "طبیعی" تر، شکوفایی هنر کاربردی با غلبه الگوهای گیاهی منحنی خط و تشکیل ساختار ترکیبی اثر اشاره کرد.
نقاشی هنر نو با ترکیبی از پس‌زمینه‌های زینتی و ملموس بودن طبیعت‌گرایانه فیگورها و جزئیات، شبح‌ها، استفاده از صفحات رنگی بزرگ یا تک رنگ‌های ظریف مشخص می‌شود. مجسمه سازی Art Nouveau با پویایی و روان بودن فرم ها، گرافیک ها - با بازی خطوط و شبح های شکننده نفیس متمایز می شود.
در روسیه، در اواخر دهه 1890، انجمن هنری "دنیای هنر" تأسیس شد که اولویت اصل زیبایی شناسی در هنر را در مقابل جهت گیری بسیار اجتماعی سرگردانان مطرح کرد و برای مدرنیته و نمادگرایی تلاش کرد.
در طول سال ها، این انجمن شامل هنرمندان A. N. Benois، L. S. Bakst، N. K. Roerich، M. V. Dobuzhinsky، E. E. Lanceray، A. P. Ostroumova-Lebedeva، K. A. Somov و دیگران بود. نزدیک به "دنیای هنر" I. Ya. Bilibin، K. A. Korovin، B. M. Kustodiev، V. A. Serov، M. A. Vrubel، I. I. Levitan، M. V. Nesterov، K. F. Yuon و دیگران بودند.
بیایید نگاهی دقیق‌تر به آثار هنرمندان فردی، برجسته‌ترین نمایندگان مدرنیسم روسیه در این دوره - M. A. Vrubel، V. A. Serov، V. M. Vasnetsov بیندازیم.وروبل میخائیل الکساندرویچ (زندگی 1856-1910) - هنرمند روسی، نماینده برجسته هنر نو و نمادگرایی. وروبل تقریباً در همه انواع و ژانرهای هنرهای زیبا به اوج رسید: نقاشی، گرافیک، مجسمه سازی تزئینی، هنر تئاتر. میراث وروبل شامل نقاشی های متعدد، پانل های تزئینی، نقاشی های دیواری و تصاویر کتاب است.
وروبل در حالی که هنوز در آکادمی هنر تحصیل می کرد، به دعوت A. Prakhov، منتقد هنری مشهور آن زمان، در کار مرمت کلیساهای کیف شرکت کرد. وروبل چندین ترکیب را برای کلیسای سیریل تکمیل کرد تا آثار گمشده را جایگزین کند، نماد "باکره و کودک" را نقاشی کرد و طرح هایی از نقاشی های کلیسای جامع ولادیمیر را به کمیسیون پیشنهاد داد. این طرح ها به دلیل ناسازگاری آنها با سنت بیزانسی توسط کمیسیون رد شد - وروبل آنها را مدرن کرد و آنها را با روانشناسی تراژیک مشخصه پایان قرن نوزدهم پر کرد. با این وجود، این آثار تأثیر زیادی بر پیشرفت وروبل به عنوان یک هنرمند گذاشتند. سبک اصلی وروبل با نوع خاصی از الگوی کریستالی مشخص می شود که با لبه های تیره آبی-بنفش می درخشد.در بسیاری از نقاشی های وروبل در دوره اولیه، فضای یک افسانه حاکم است. "شاهزاده قو" نقاشی از وروبل است که بر اساس تصویر صحنه ای از قهرمان اپرای N. A. Rimsky-Korsakov "داستان تزار سالتان" نوشته شده است.
شاهزاده خانم با چهره ای غمگین در بوم وروبل مرموز و مرموز است. در پس زمینه گرگ و میش که از روی دریا فرود می آید، بال های شاهزاده خانم به عنوان یک نقطه روشن برجسته است که به شیوه ای خاص "Vrubel" مانند سنگ های قیمتی وجهی نقاشی شده است.
M. A. Vrubel. دیو نشسته 1890
یکی از تصاویر محوری در آثار وروبل را می توان تصویر دیو نامید، به عنوان تصویری از قدرت روح انسان، کشمکش درونی و شک. در اوایل دهه 1890، وروبل برای شعر «دیو» ام یو.
در تصویر اول این چرخه، وروبل تصویر یک دیو را به عنوان روحی تعبیر می کند که نه آنقدر شیطانی که رنجور و غمگین است، در عین حال روحی قدرتمند و با شکوه. دیو در حالی که به طرز غم انگیزی دستان خود را به هم می بندد، در یک غروب قرمز مایل به قرمز در محاصره گل های خارق العاده در پس زمینه کوه ها نشسته است. چشمان بزرگ دیو غمگین است، نگاهش به دوردست ها معطوف شده است. به نظر می رسد که شکل دیو بین فریم های بالایی و پایینی تصویر قرار گرفته است که از نظر بصری آن را به بیننده نزدیک می کند و درام تصویر را افزایش می دهد.
در ادامه این مضمون، وروبل در «دیو پرواز»، دیو را به عنوان فرمانروای قدرتمند جهان به تصویر می‌کشد و در «دیو شکست‌خورده» دیو در آستانه مرگ نوشته شده است، شکل او شکسته است، اما حالت چهره او. در بیان خود قابل توجه است، روح دیو شکسته نشده است.
در تمام این نقاشی‌ها، سبک فردی وروبل به وضوح متجلی است؛ همه چیز با جلوه‌ای از لبه‌های کریستالی درخشان نقاشی شده است که این نقاشی‌ها را شبیه شیشه‌های رنگی یا پانل‌های گرانبها می‌کند. وروبل این اثر را با استفاده از چاقوی پالت به جای قلم مو به دست آورد؛ در این مورد، خطوط رنگ صاف و ضخیم شدند.
M. A. Vrubel. دیو شکست خورده است. 1902
در سال 1902، وروبل با یک بیماری روانی جدی مواجه شد که یکی از دلایل آن مرگ پسر جوان وروبل بود. وروبل در اواخر دوره خلاقیت خود، که عمدتاً در کلینیک های خصوصی در مسکو و سن پترزبورگ سپری شد، تعدادی از آثار را خلق کرد که از مدرنیسم به آوانگارد تبدیل شدند.
نقاشی اواخر دوره "سرافیم شش بال" (همچنین با نام های دیگر - "فرشته با شمشیر و مشعل" ، "عزرائیل" و "کروب" شناخته می شود) که در داخل دیوارهای کلینیک V.P. سربسکی به بالاترین دستاوردهای مسیر خلاق وروبل اشاره دارد.در این اثر، هنرمند به سرافیم نگاه هیپنوتیزم کننده خود سرنوشت را وقف کرد و شمشیر و چراغ در دستان او مانند نمادهای زندگی و مرگ به نظر می رسند: فولاد سرمای یخی تراوش می کند و با نور زنده و داغ چراغ بحث می کند. رنگ فوق‌العاده زیبای نقاشی یادآور موزاییک‌های بیزانسی و شیشه‌های رنگی است.
نقاشی "سراف شش بال" را می توان پایانی چند ارزشی از کل سفر خلاق وروبل در جستجوی تصاویر شیاطین و فرشتگان نامید.
|
V. A. Serov. سلف پرتره. |
سروف در اوایل خلاقیت خود به امپرسیونیسم روسی نزدیک بود؛ در آثار این دوره، هنرمند وظیفه اصلی خود را در بی واسطه بودن درک مدل و طبیعت و راه حل پلاستیکی واقعی آنها می دید. در توسعه آفتابی نور و رنگ، در انتقال هماهنگی پیچیده رفلکس ها و هوا، سروف جوانی و زیبایی مدل های خود را تجلیل می کند.
|
V. A. Serov. دختری با هلو. 1887 |
برای نقاشی "دختری با هلو" سروف جایزه ای از انجمن عاشقان هنر مسکو دریافت کرد.
V. A. Serov. تجاوز به اروپا 1910
با گذشت زمان، سبک امپرسیونیستی سرووف محدودتر می شود و به نقاشی تک رنگ نزدیک می شود و ویژگی های سبک جدید آرت نوو را به دست می آورد که به وضوح در آثاری مانند "پرتره ایدا روبینشتاین" و "تجاوز به اروپا" نمایان می شود.
نقاشی "تجاوز به اروپا" توسط سروف به سبک یک تابلوی تزئینی به یاد ماندنی خلق شده است. موضوع این هنرمند اسطوره یونان باستان درباره ربوده شدن اروپا، دختر شاه آگنور، توسط زئوس بود که تبدیل به گاو نر شد.
ترکیب بوم با افق بلند توسط سروف بر روی حرکت مورب موزون فرم ها ساخته شده است. حرکت فعال یک گاو نر شنا با چرخش سرش متوقف می شود، تعادل دو موج، که بین آنها سر اروپا و زئوس در مرکز قرار دارند. امواج نوشته شده معمولی احساس حرکت اندازه گیری شده را ایجاد می کنند، پیکره های دلفین ها حرکت امواج و زئوس شنا را تکرار می کنند و پویایی کل ترکیب را افزایش می دهند.
طرح رنگی نقاشی بر اساس هماهنگی آبی و نارنجی است: نقطه قرمز روشن شکل گاو نر در دریای آبی بنفش زیبا و رسا به نظر می رسد. "نقاط" آبی ضخیم که در سطح آب پراکنده شده اند، امواج آب را به تصویر می کشند، حرکت امواج را منتقل می کنند و صفحه تصویر را سازماندهی می کنند، و همچنین خطوط واضح همه چهره ها.
V. A. Serov. پرتره ایدا روبینشتاین 1910
اوج سبک آرت نوو در آثار سروف، پرتره ایدا روبینشتاین، رقصنده و بازیگر مشهور آن زمان بود. در این پرتره، سروف سعی نکرد تصویر واقعی خود را بازسازی کند؛ وظیفه اصلی هنرمند در اینجا تلطیف طبیعت و انتقال پیچیدگی شخصیت مدل بود. سروو ضمن حفظ ویژگی‌های فردی خاص مدل، ظاهر، شخصیت و انعطاف‌پذیری آن، واقعیت و متعارف را در ترکیب ترکیب می‌کند، که ویژگی‌های سبکی متمایز Art Nouveau بود.
سروف ایدا روبینشتاین را در پرتره ای از سرکش، باشکوه، اما در عین حال ظاهر بازیگر زن ظریف و غنایی به تصویر کشید. این هنرمند با استفاده از خطوط خمیده، شکل مدل را در یک چرخش پیچیده بازتولید می کند و کانتور آن را تا حد زیادی تیز می کند. خود این ترکیب، که الزامات مدرنیسم را برآورده می کند، فضایی را که بازیگر در آن به تصویر کشیده می شود، آشکار نمی کند؛ پس زمینه پرتره صاف و متعارف است، که این احساس را ایجاد می کند که ایدا روبینشتاین نشسته نیست، بلکه پهن شده، فشرده شده است. در مقابل دیوار.
در اولین نمایش خود در نمایشگاه بین المللی هنر در رم در سال 1911، این نقاشی تأثیری رسوا بر جای گذاشت: مردم هم از این واقعیت که رقصنده معروف، که در جامعه پذیرفته شده بود، برهنه ژست گرفت و هم از این واقعیت که سروف استفاده کرد، شوکه شدند. تکنیک های ترکیب بندی و نقاشی کاملاً جدید که سبک آرت نوو را متمایز می کند.
در پرتره های تشریفاتی سروف در این دوره، شدت ویژگی های عمیق اجتماعی-روانی نیز تشدید شد. هنگام انتقال ویژگی های پرتره یک مدل، سروف اغلب از هذل گویی و گروتسکوری استفاده می کند و تصویری را می سازد که با روح زمانه معاصر است.نمونه ای از چنین پرتره تشریفاتی با ویژگی های مدرنیستی را می توان "پرتره پرنسس O. K. Orlova" نامید که در آن تکنیک پیچیده نقاشی با کنایه و تمسخر سبک ترکیب شده است. سروف این پرتره را به سفارش خود شاهزاده خانم نقاشی کرد، اما بسیاری از معاصران به دیدگاه سازش ناپذیر هنرمند نسبت به مشتری توجه کردند و او را به طعنه مشکوک کردند.
اولگا اورلووا در یک ژست پرمدعا به تصویر کشیده شده است: یک کلاه بزرگ، یک سمور دزدیده شده به عقب و نشان دادن شانه هایش، دست هایی که گردنبند مرواریدی را در دست گرفته اند، نوک آشکار یک کفش چرمی - همه اینها به تصویر شاهزاده خانم لطف استادانه ای می بخشد. در سبک آرت نو، سروف از خطوط عصبی و زاویه‌ای شبح فیگور استفاده می‌کند که با واقع‌گرایی و مادی بودن کار با جزئیات ترکیب شده است.
|
V. M. Vasnetsov. سلف پرتره. 1873 |
جهت اصلی کار واسنتسف تبدیل شدن به نقاشی تاریخی حماسی است که در آن هنرمند ژانر تاریخی روسی را تغییر می دهد و نقوش قرون وسطایی را با فضای شاعرانه افسانه های روسی ترکیب می کند.
بسیاری از آثار واسنتسف در سبک خود نزدیک به تابلوهای تزئینی تابلوهای تزئینی معمولی هنر نو هستند و بیننده را به دنیای رویاها منتقل می کنند.
V. M. Vasnetsov. شوالیه در یک چهارراه 1882
تحت تاثیر حماسه های روسی در پایان قرن نوزدهم، واسنتسف بوم های یادبود "بوگاتیرز" و "شوالیه در چهارراه" را نقاشی کرد.
طرح فیلم "شوالیه در چهارراه" بر اساس نقوش حماسه "ایلیا مورومتس و دزدان" است. در طرح اولیه این نقاشی، واسنتسف شوالیه را به سمت بیننده برگرداند. اما برای بیان بیشتر و احساسی بودن تصویر در نسخه نهایی، هنرمند اندازه بوم را افزایش داد، شکل شوالیه به یاد ماندنی تر شد، عمق ترکیب کاهش یافت و صاف تر شد، به یک پانل نزدیک تر شد. در آخرین نسخه، جاده نیز ناپدید شد، به طوری که شوالیه چاره دیگری جز آن چیزی که روی سنگ نشان داده شده بود، نداشت.
یکی از معروف ترین نقاشی های واسنتسف، "آلیونوشکا" نیز بر اساس طرح فولکلور داستان عامیانه روسی "درباره خواهر آلیونوشکا و برادر ایوانوشکا" است.انگیزه نقاشی این نقاشی ملاقات تصادفی هنرمند با یک دختر دهقانی ساده مو بود. واسنتسف در چهره شیرین او یک روح خاص روسی را دید که در چشمانش غمگینی، تنهایی و غم صرفاً روسی بود.
واسنتسف برای جستجوی یک نقش منظره برای این نقاشی، طرح های بسیاری را از ساحل رودخانه ور در آبرامتسوو، نزدیک برکه در آختیرکا تکمیل کرد.
"Alyonushka" برای اولین بار در نمایشگاه گردشگران در سال 1881 به نمایش گذاشته شد و طبق بررسی های منتقد مشهور آن زمان، I. E. Grabar، یکی از بهترین نقاشی های مکتب روسیه نام گرفت.
|
V. M. Vasnetsov. غسل تعمید روسیه. 1890 |
اوج خلاقیت واسنتسف را می توان نقاشی های کلیسای جامع سنت ولادیمیر کیف نامید که در آن هنرمند تا حدودی قوانین بیزانس را به روز کرد و یک عنصر تغزلی-شخصی و یک روانشناسی خاص "روسی" را در آنها وارد کرد.
تمام مضامین نقاشی های کلیسای جامع مبتنی بر درک تاریخ مذهبی روسیه، به عنوان وارث بیزانس، و جایگاه روسیه در فرهنگ و تاریخ جهانی بود.
نقاشی دیواری "تعمید روسیه" به یکی از ترکیبات مرکزی کلیسای جامع سنت ولادیمیر در بالای ورودی گروه کر تبدیل شد. واسنتسف لحظه غسل تعمید ساکنان کیف در آبهای دنیپر را به عنوان موضوع نقاشی خود انتخاب کرد. در ترکیب نقاشی دیواری، هنرمند وقار و برخی از رقت‌انگیز بودن را که مطابق با لحظه به تصویر کشیده شده است، با یک تصویر مرکزی به وضوح فردی از شاهزاده ولادیمیر سویاتوسلاوویچ ترکیب می‌کند و عنصری رمانتیک را به طرح متعارف وارد می‌کند.
V. M. Vasnetsov. خدای میزبانان
نقاشی دیواری کلیسای جامع سنت ولادیمیر. 1885-1896
مدرنیسم در ادبیاتدر آستانه جنگ جهانی اول آغاز می شود و در دهه بیست به طور همزمان در تمام کشورهای اروپای غربی و آمریکا به اوج خود می رسد. مدرنیسم یک پدیده بین‌المللی است که از مکاتب مختلفی (ایماژیسم، دادائیسم، اکسپرسیونیسم، ساخت‌گرایی، سوررئالیسم و غیره) تشکیل شده است. این انقلابی در ادبیات است که شرکت کنندگان آن نه تنها از سنت حقیقت گرایی واقع گرایانه، بلکه به طور کلی از سنت فرهنگی و ادبی غرب نیز گسستند. هر جنبش قبلی در ادبیات خود را از طریق رابطه اش با سنت کلاسیک تعریف می کرد: می توان به طور مستقیم دوران باستان را به عنوان الگوی خلاقیت هنری مانند کلاسیک گرایان معرفی کرد، یا مانند رمانتیک ها قرون وسطی را به دوران باستان ترجیح داد، اما تمام دوران فرهنگی قبل از مدرنیسم امروزه به طور فزاینده ای "کلاسیک" نامیده می شود زیرا مطابق با میراث کلاسیک تفکر اروپایی توسعه یافته است. مدرنیسم اولین دوره فرهنگی و ادبی است که به این میراث پایان داد و پاسخ های جدیدی به پرسش های «ابدی» داد. همانطور که شاعر انگلیسی S. Spender در سال 1930 نوشت: "به نظر من مدرنیست ها آگاهانه در تلاش هستند تا ادبیاتی کاملاً جدید بیافرینند. این نتیجه احساس آنها است که عصر ما از بسیاری جهات بی سابقه است و خارج از هر قراردادی است هنر و ادبیات گذشته.»
نسل اولین مدرنیست ها به شدت خستگی اشکال داستان سرایی واقع گرایانه، خستگی زیبایی شناختی خود را احساس کردند. برای مدرنیست ها، مفهوم "رئالیسم" به معنای عدم تلاش برای درک مستقل جهان، ماهیت مکانیکی خلاقیت، سطحی نگری، حوصله توصیفات مبهم - علاقه به دکمه روی کت شخصیت، و نه به وضعیت ذهنی او بود. . مدرنیست ها بیش از هر چیز ارزش یک بینش هنری فردی از جهان را قائل هستند. جهان‌های هنری که آنها خلق می‌کنند به‌طور منحصربه‌فردی با یکدیگر متفاوت هستند و هر کدام دارای یک شخصیت خلاقانه درخشان هستند.
آنها اتفاقاً در دوره‌ای زندگی می‌کردند که ارزش‌های فرهنگ سنتی انسان‌گرایانه فروپاشید - «آزادی» در دموکراسی‌های غربی و در دولت‌های توتالیتر معنای بسیار متفاوتی داشت. کشتار جنگ جهانی اول، که در آن برای اولین بار از سلاح های کشتار جمعی استفاده شد، هزینه واقعی زندگی بشر را برای دنیای مدرن نشان داد. ممنوعیت اومانیستی درد و خشونت جسمی و روحی با اجرای اعدام های دسته جمعی و اردوگاه های کار اجباری جایگزین شد. مدرنیسم هنر دوران غیرانسانی شده است (اصطلاح فیلسوف اسپانیایی خوزه اورتگا و گاست). نگرش به ارزش های انسان گرایانه در مدرنیسم مبهم است، اما دنیای مدرنیست ها در نوری خشن و سرد ظاهر می شود. با استفاده از استعاره جی. کنراد، می توان گفت که قهرمان کار مدرنیستی به نظر می رسید یک شبه در هتلی ناخوشایند در انتهای جهان، با صاحبان بسیار مشکوک، در اتاقی کهنه و روشن شده توسط نور بی رحمانه اقامت داشته باشد. یک لامپ بدون آباژور
مدرنیست ها وجود انسان را لحظه ای کوتاه و شکننده می دانند. سوژه ممکن است از تراژدی، سستی دنیای پوچ ما آگاه باشد یا نباشد، و کار هنرمند نشان دادن وحشت، عظمت و زیبایی است که با وجود همه چیز در لحظات وجود زمینی وجود دارد. مسائل اجتماعی، که نقش مهمی در رئالیسم قرن نوزدهم ایفا کردند، به طور غیرمستقیم در مدرنیسم به عنوان بخشی جدایی ناپذیر از پرتره کل نگر فرد ارائه می شوند. زمینه اصلی مورد علاقه مدرنیست ها به تصویر کشیدن رابطه بین خودآگاه و ناخودآگاه در یک فرد، مکانیسم های ادراکات او و کار عجیب و غریب حافظه است. قهرمان مدرنیست، به عنوان یک قاعده، در تمامیت تجربیاتش، وجود ذهنی او گرفته می شود، اگرچه مقیاس زندگی او ممکن است کوچک و ناچیز باشد. در مدرنیسم، خط اصلی توسعه ادبیات مدرن، به سمت کاهش مداوم موقعیت اجتماعی قهرمان ادامه می یابد. قهرمان مدرنیست یک «همه» است، هر فردی. مدرنیست ها یاد گرفتند که چنین حالات روحی یک فرد را توصیف کنند که ادبیات قبلاً به آن توجه نکرده بود، و آنها این کار را با چنان قانع کننده ای انجام دادند که به نظر منتقدان بورژوا توهین به اخلاق و توهین به هنر کلام بود. نه تنها محتوا - نقش بزرگ مسائل صمیمی و جنسی، نسبیت ارزیابی های اخلاقی، غیرسیاسی بودن تاکید شده - بلکه، اول از همه، اشکال غیرمعمول داستان سرایی مدرنیستی باعث رد به ویژه شدید شد. امروزه که بیشتر شاهکارهای ادبیات مدرنیستی در برنامه های درسی مدارس و دانشگاه ها گنجانده شده است، برای ما دشوار است که خصلت سرکش و ضد بورژوایی مدرنیسم اولیه، سختی اتهامات و چالش هایی را که متوجه آن می شود، درک کنیم.
سه نویسنده اصلی مدرنیسم- ایرلندی جیمز جویس (1882-1943)، فرانسوی مارسل پروست (1871-1922)، فرانتس کافکا (1883-1924). هر یک از آنها در جهت خود، فن بیان قرن بیستم را اصلاح کردند، هر یک از پیشگامان بزرگ مدرنیسم به شمار می روند. بیایید به عنوان نمونه به رمان اولیس جیمز جویس نگاه کنیم.
قرن بیستم، مانند هیچ چیز دیگری، با رقابت بسیاری از گرایش ها در هنر مشخص شد. این جهت گیری ها کاملاً متفاوت است، آنها با یکدیگر رقابت می کنند، جایگزین یکدیگر می شوند و دستاوردهای یکدیگر را در نظر می گیرند. تنها چیزی که آنها را متحد می کند مخالفت با هنر رئالیستی کلاسیک است، تلاش برای یافتن راه های خود برای انعکاس واقعیت. این جهت‌ها با اصطلاح متعارف «مدرنیسم» متحد می‌شوند. خود اصطلاح "مدرنیسم" (از "مدرن" - مدرن) در زیبایی شناسی رمانتیک A. Schlegel بوجود آمد ، اما پس از آن ریشه نگرفت. اما صد سال بعد، در پایان قرن نوزدهم، مورد استفاده قرار گرفت و در ابتدا به سیستم‌های زیبایی‌شناختی عجیب و غریب اشاره کرد. امروزه «مدرنیسم» اصطلاحی است با معنایی بسیار گسترده که در واقع در دو تقابل قرار دارد: از یک سو، «هر چیزی که واقع‌گرایی نیست»، از سوی دیگر (در سال‌های اخیر) «پسامدرنیسم» است. نه بنابراین، مفهوم مدرنیسم خود را منفی نشان می دهد - با روش "تضاد". طبیعتاً با این رویکرد، ما در مورد شفافیت ساختاری صحبت نمی کنیم.
تعداد زیادی گرایش مدرنیستی وجود دارد؛ ما فقط بر مهمترین آنها تمرکز خواهیم کرد:
امپرسیونیسم (از "امپرسیون" فرانسوی - تأثیر) - جنبشی در هنر ثلث آخر قرن 19 - اوایل قرن 20 که در فرانسه سرچشمه گرفت و سپس در سراسر جهان گسترش یافت. نمایندگان امپرسیونیسم به دنبال تسخیر بودنددنیای واقعی در تحرک و تنوع آن، برای انتقال برداشت های زودگذر شما. خود امپرسیونیست ها خود را «رئالیست های جدید» می نامیدند؛ این اصطلاح بعدها، پس از سال 1874، زمانی که اثر معروف سی. مونه «طلوع خورشید» در نمایشگاه به نمایش گذاشته شد، ظاهر شد. احساس؛ عقیده؛ گمان". اصطلاح امپرسیونیسم در ابتدا مفهومی منفی داشت و بیانگر سرگشتگی و حتی تحقیر منتقدان بود، اما خود هنرمندان، «به مخالفت با منتقدان» آن را پذیرفتند و به مرور زمان مفاهیم منفی از بین رفت.
در نقاشی، امپرسیونیسم تأثیر زیادی بر تمام پیشرفت های بعدی هنر داشت.
در ادبیات، نقش امپرسیونیسم معتدل‌تر بود و به عنوان یک جنبش مستقل توسعه نیافت. با این حال، زیبایی شناسی امپرسیونیسم بر کار بسیاری از نویسندگان، از جمله در روسیه، تأثیر گذاشت. اعتماد به "چیزهای زودگذر" با اشعار بسیاری از K. Balmont، I. Annensky و دیگران مشخص شده است. علاوه بر این، امپرسیونیسم در طرح رنگ بسیاری از نویسندگان منعکس شده است، به عنوان مثال، ویژگی های آن در پالت B. Zaitsev قابل توجه است. .
با این حال، امپرسیونیسم به عنوان یک جنبش یکپارچه، در ادبیات ظاهر نشد و به پس زمینه مشخصه نمادگرایی و نئورئالیسم تبدیل شد.
سمبولیسم - یکی از قدرتمندترین جهت‌های مدرنیسم است که در نگرش‌ها و جستجوهایش کاملاً پراکنده است. نمادگرایی در دهه 70 قرن 19 در فرانسه شکل گرفت و به سرعت در سراسر اروپا گسترش یافت.
در دهه 90، نمادگرایی به یک گرایش پاناروپایی تبدیل شد، به استثنای ایتالیا، جایی که، به دلایلی که کاملاً مشخص نیست، ریشه نداشت.
در روسیه، نمادگرایی در اواخر دهه 80 شروع به تجلی کرد و در اواسط دهه 90 به عنوان یک جنبش آگاهانه ظاهر شد.
با توجه به زمان شکل گیری و ویژگی های جهان بینی، مرسوم است که دو مرحله اصلی را در نمادگرایی روسی تشخیص دهیم. شاعرانی که اولین بار در دهه 1890 شروع به کار کردند "نمادگرایان ارشد" نامیده می شوند (V. Bryusov، K. Balmont، D. Merezhkovsky، Z. Gippius، F. Sologub، و غیره).
در دهه 1900، تعدادی نام جدید ظاهر شد که به طور قابل توجهی چهره نمادگرایی را تغییر داد: A. Blok، A. Bely، Vyach. ایوانف و دیگران. نام پذیرفته شده "موج دوم" نمادگرایی "نمادگرایی جوان" است. مهم است که در نظر بگیریم که نمادگرایان "بالغ" و "جوانتر" نه چندان بر اساس سن (به عنوان مثال، ویاچسلاو ایوانف از نظر سنی به سمت "بزرگان" می کشد) بلکه به دلیل تفاوت در جهان بینی و جهت گیری از یکدیگر جدا شده اند. خلاقیت
کار سمبولیست های قدیمی بیشتر با قانون نئورومانتیسم تناسب دارد. انگیزه های بارز تنهایی، برگزیده بودن شاعر، ناقص بودن دنیاست. در اشعار K. Balmont تأثیر تکنیک امپرسیونیستی قابل توجه است؛ برایوسوف اولیه آزمایش های فنی و عجیب و غریب کلامی زیادی داشت.
نمادگرایان جوان مفهومی جامع‌تر و بدیع‌تر را ایجاد کردند که مبتنی بر ادغام زندگی و هنر، بر ایده بهبود جهان مطابق قوانین زیبایی‌شناختی بود. رمز و راز هستی را نمی توان با کلمات معمولی بیان کرد، آن را فقط در سیستم نمادهایی که شاعر به طور شهودی پیدا می کند حدس می زند. مفهوم رمز و راز، عدم تجلی معانی، پایه اصلی زیبایی شناسی نمادین شد. شعر به قول ویاچ. ایوانف، "یک سابقه مخفی از غیرقابل توصیف" وجود دارد. توهم اجتماعی و زیبایی شناختی نمادگرایی جوان این بود که از طریق «کلام نبوی» می توان جهان را تغییر داد. از این رو، خود را نه تنها شاعر، بلکه خود را نیز می دیدند دمیورژ می شود، یعنی جهان آفرینان. مدینه فاضله محقق نشده در اوایل دهه 1910 منجر به بحران کامل نمادگرایی و فروپاشی آن به عنوان یک سیستم یکپارچه شد، اگرچه "پژواک" زیبایی شناسی نمادگرا برای مدت طولانی شنیده می شد.
صرف نظر از اجرای آرمانشهر اجتماعی، نمادگرایی شعر روسی و جهانی را به شدت غنا بخشیده است. نام های A. Blok، I. Annensky، Vyach. ایوانف، آ.بلی و دیگر شاعران برجسته نمادگرا مایه افتخار ادبیات روسیه هستند.
آکمیسم(از یونانی "acme" - "بالاترین درجه، اوج، گلدهی، زمان شکوفه") یک جنبش ادبی است که در اوایل دهه دهم قرن بیستم در روسیه به وجود آمد. از لحاظ تاریخی، آکمیسم واکنشی به بحران نمادگرایی بود. برخلاف کلمه "مخفی" سمبولیست ها، آکمئیست ها ارزش مواد، عینیت پلاستیکی تصاویر، دقت و پیچیدگی کلمه را اعلام کردند.
شکل گیری آکمیسم ارتباط نزدیکی با فعالیت های سازمان "کارگاه شاعران" دارد که شخصیت های اصلی آن N. Gumilyov و S. Gorodetsky بودند. او. ماندلشتام، آخماتووا اولیه، وی. ناربوت و دیگران نیز به آکمیسم پایبند بودند، اما بعدها آخماتووا وحدت زیبایی شناختی آکمیسم و حتی مشروعیت خود این اصطلاح را زیر سوال برد. اما به سختی می‌توان با او در این مورد موافق بود: وحدت زیبایی‌شناختی شاعران آکمئیست، حداقل در سال‌های اولیه، بی‌تردید است. و نکته فقط در مقالات برنامه‌ای ن. گومیلیوف و او. ماندلشتام نیست، که در آن باور زیبایی‌شناختی جنبش جدید صورت‌بندی می‌شود، بلکه مهم‌تر از همه در خود عمل است. آکمیسم به طرز عجیبی میل عاشقانه به چیزهای عجیب و غریب، برای سرگردانی را با پیچیدگی کلمات ترکیب کرد، که آن را به فرهنگ باروک شبیه کرد.
تصاویر مورد علاقه Acmeism - زیبایی عجیب و غریب (بنابراین، در هر دوره از خلاقیت گومیلیوف، اشعاری در مورد حیوانات عجیب و غریب ظاهر می شود: زرافه، جگوار، کرگدن، کانگورو و غیره)، تصاویر فرهنگ(در گومیلیوف، آخماتووا، ماندلشتام) به موضوع عشق بسیار ظریف پرداخته شده است. اغلب جزئیات یک شی تبدیل به یک نشانه روانی می شود(به عنوان مثال، یک دستکش از Gumilyov یا Akhmatova).
در ابتدا جهان در نظر Acmeists به نظر می رسد نفیس، اما "اسباب بازی مانند"، تاکیدا غیر واقعی.برای مثال، شعر معروف اولیه او. ماندلشتام به این صورت است:
با ورق طلا می سوزند
درختان کریسمس در جنگل ها وجود دارد.
گرگ های اسباب بازی در بوته ها
آنها با چشمان ترسناک نگاه می کنند.
ای غم نبوی من
آه آزادی آرام من
و آسمان بی جان
کریستال همیشه خندان!
بعدها، راه‌های آکمئیست‌ها از هم جدا شد؛ چیزی از وحدت پیشین باقی نمانده بود، اگرچه اکثریت شاعران تا انتها به آرمان‌های فرهنگ عالی و کیش استادی شاعرانه وفاداری داشتند. بسیاری از هنرمندان برجسته ادبی از آکمیسم بیرون آمدند. ادبیات روسی حق دارد به نام گومیلوف، ماندلشتام و آخماتووا افتخار کند.
آینده پژوهی(از لاتین "futurus" " - آینده). اگر نمادگرایی، همانطور که در بالا ذکر شد، در ایتالیا ریشه نگرفت، برعکس، آینده پژوهی منشأ ایتالیایی دارد. "پدر" آینده پژوهی را شاعر و نظریه پرداز هنر ایتالیایی F. Marinetti می دانند که نظریه تکان دهنده و سختی از هنر جدید ارائه کرد. در واقع، مارینتی از ماشینی شدن هنر صحبت می کرد، در مورد محروم کردن آن از معنویت. هنر باید شبیه "نوازندگی با پیانوی مکانیکی" شود، همه لذت های کلامی غیر ضروری هستند، معنویت یک افسانه منسوخ است.
ایده‌های مارینتی بحران هنر کلاسیک را آشکار کرد و توسط گروه‌های زیبایی‌شناختی «سرکش» در کشورهای مختلف مورد توجه قرار گرفت.
در روسیه، اولین آینده پژوهان هنرمندان برادران بورلیوک بودند. دیوید بورلیوک مستعمره آینده نگر "Gilea" را در دارایی خود تأسیس کرد. او توانست شاعران و هنرمندان مختلفی را که شبیه هیچ کس دیگری نبودند دور خود جمع کند: مایاکوفسکی، خلبانیکوف، کروچنیخ، النا گورو و دیگران.
اولین مانیفست های آینده پژوهان روسی صراحتاً ماهیت تکان دهنده ای داشتند (حتی نام مانیفست «یک سیلی در صورت سلیقه عمومی» خود گویای این موضوع است)، اما حتی با این وجود، آینده پژوهان روسی در ابتدا مکانیسم مارینتی را نپذیرفتند. وظایف دیگری را برای خود تعیین می کنند ورود مارینتی به روسیه باعث ناامیدی شاعران روسی شد و بر اختلافات بیشتر تأکید کرد.
هدف آینده پژوهان خلق شعری جدید، نظام جدیدی از ارزش های زیبایی شناختی بود. بازی استادانه با کلمات، زیبایی شناسی اشیاء روزمره، گفتار خیابان - همه اینها هیجان زده، شوکه شده و باعث طنین می شود. ماهیت جذاب و قابل مشاهده تصویر برخی را آزرده و برخی دیگر را خوشحال کرد:
هر کلمه،
حتی یک شوخی
که با دهان سوزانش بیرون می زند
مثل یک فاحشه برهنه بیرون انداخته شد
از یک فاحشه خانه در حال سوختن
(V. Mayakovsky، "ابر در شلوار")
امروزه می توان اعتراف کرد که بسیاری از خلاقیت آینده پژوهان در آزمون زمان تاب نیامده است و صرفاً مورد توجه تاریخی است، اما به طور کلی، تأثیر آزمایشات آینده پژوهان بر توسعه بعدی هنر (و نه تنها کلامی، بلکه همچنین تصویری و موزیکال) عظیم بود.
آینده گرایی در درون خود چندین جریان داشت، گاهی همگرا، گاهی متعارض: آینده نگری مکعبی، آینده نگری من (ایگور سوریانین)، گروه "سانتریفیوژ" (N. Aseev، B. Pasternak).
اگرچه این گروه ها بسیار متفاوت از یکدیگر بودند، اما در درک جدیدی از جوهر شعر و میل به آزمایش های کلامی همگرا شدند. آینده پژوهی روسی چندین شاعر در مقیاس عظیم به جهان داد: ولادیمیر مایاکوفسکی، بوریس پاسترناک، ولیمیر خلبنیکوف.
اگزیستانسیالیسم (از لاتین "exsistentia" - وجود). اگزیستانسیالیسم را نمی توان یک جنبش ادبی به معنای کامل کلمه نامید، بلکه یک جنبش فلسفی است، مفهومی از انسان که در بسیاری از آثار ادبی تجلی یافته است. خاستگاه این جنبش را می توان در قرن نوزدهم در فلسفه عرفانی اس. کیرکگارد جستجو کرد، اما اگزیستانسیالیسم در قرن بیستم توسعه واقعی خود را دریافت کرد. از مهم ترین فیلسوفان اگزیستانسیالیست می توان به جی. مارسل، ک. یاسپرس، ام. هایدگر، جی. سارتر و دیگران اگزیستانسیالیسم یک نظام بسیار پراکنده است که دارای تنوع و تنوع زیادی است. با این حال، ویژگی های کلی که به ما اجازه می دهد تا در مورد برخی از وحدت صحبت کنیم، موارد زیر است:
1. شناخت معنای شخصی وجود . به عبارت دیگر، جهان و انسان در ذات اولیه خود اصولی شخصی هستند. به عقیده اگزیستانسیالیست ها، اشتباه دیدگاه سنتی این است که زندگی انسان به گونه ای «از بیرون» به طور عینی نگریسته می شود و منحصر به فرد بودن زندگی انسان دقیقاً در این است که وجود داردو اینکه او من. به همین دلیل است که G. Marcel پیشنهاد کرد که رابطه بین انسان و جهان را نه بر اساس طرح "او جهان است"، بلکه بر اساس طرح "من - تو" در نظر بگیریم. نگرش من نسبت به شخص دیگری تنها یک مورد خاص از این طرح جامع است.
م. هایدگر همین را تا حدودی متفاوت گفت. به نظر او سؤال اساسی درباره انسان باید تغییر کند. ما سعی می کنیم پاسخ دهیم، " چییک نفر وجود دارد، اما باید بپرسید سازمان بهداشت جهانییک مرد وجود دارد." این به طور اساسی کل سیستم مختصات را تغییر می دهد، زیرا در دنیای معمول ما پایه های "خود" منحصر به فرد هر فرد را نخواهیم دید.
2. به رسمیت شناختن وضعیت به اصطلاح "مرز" ، زمانی که این «خود» مستقیماً قابل دسترسی می شود. در زندگی عادی، این «من» مستقیماً قابل دسترسی نیست، اما در مواجهه با مرگ، در پس زمینه نیستی، خود را نشان می دهد. مفهوم موقعیت مرزی تأثیر زیادی بر ادبیات قرن بیستم داشت - هم در میان نویسندگانی که مستقیماً با نظریه اگزیستانسیالیسم مرتبط بودند (آ. کامو، جی.-پی. سارتر)، و هم نویسندگانی که عموماً از این نظریه دور بودند. به عنوان مثال، تقریباً تمام طرح های داستان های جنگی واسیل بایکوف بر اساس ایده وضعیت مرزی ساخته شده است.
3. شناخت شخص به عنوان پروژه . به عبارت دیگر، «من» اصلی که به ما داده شده، ما را مجبور می‌کند که هر بار تنها انتخاب ممکن را انجام دهیم. و اگر انتخاب یک شخص نالایق باشد، بدون توجه به دلایل خارجی که ممکن است توجیه کند، فرد شروع به سقوط می کند.
اگزیستانسیالیسم، تکرار می کنیم، به عنوان یک جنبش ادبی رشد نکرد، اما تأثیر زیادی بر فرهنگ مدرن جهان داشت. از این نظر می توان آن را جهت زیبایی شناختی و فلسفی قرن بیستم دانست.
سوررئالیسم(فرانسوی "سوررئالیسم"، روشن - "سوپر رئالیسم") - یک گرایش قدرتمند در نقاشی و ادبیات قرن بیستم است، با این حال، در درجه اول به لطف اقتدار هنرمند مشهور، بزرگترین نشان را در نقاشی گذاشت. سالوادور دالی. عبارت بدنام دالی در مورد اختلافاتش با دیگر رهبران جنبش «یک سورئالیست من هستم»، با همه تکان دهنده بودنش، به وضوح تأکید دارد.بدون شخصیت سالوادور دالی، سوررئالیسم احتمالاً چنین تأثیری بر فرهنگ قرن بیستم نداشت.
در عین حال، بنیانگذار این جنبش نه دالی یا حتی یک هنرمند، بلکه دقیقاً نویسنده آندره برتون است. سوررئالیسم در دهه 1920 به عنوان یک جنبش رادیکال چپ شکل گرفت، اما تفاوت قابل توجهی با آینده نگری داشت. سوررئالیسم منعکس کننده پارادوکس های اجتماعی، فلسفی، روانشناختی و زیبایی شناختی آگاهی اروپایی بود. اروپا از تنش های اجتماعی، از اشکال هنری سنتی، از ریاکاری در اخلاق خسته شده است. این موج «اعتراض» سوررئالیسم را به وجود آورد.
نویسندگان اولین اعلامیه ها و آثار سوررئالیسم (پل الوارد، لوئی آراگون، آندره برتون و غیره) هدف خود را "رهایی" خلاقیت از همه قراردادها تعیین کردند. اهمیت زیادی به تکانه‌های ناخودآگاه و تصاویر تصادفی داده می‌شد که با این حال، سپس تحت پردازش دقیق هنری قرار گرفتند.
فرویدیسم، که غرایز اروتیک انسانی را به فعلیت رساند، تأثیر جدی بر زیبایی شناسی سوررئالیسم داشت.
در اواخر دهه 20 - 30، سوررئالیسم نقش بسیار چشمگیری در فرهنگ اروپایی ایفا کرد، اما مؤلفه ادبی این جنبش به تدریج ضعیف شد. نویسندگان و شاعران بزرگ، به ویژه الوار و آراگون، از سوررئالیسم فاصله گرفتند. تلاش های آندره برتون پس از جنگ برای احیای جنبش ناموفق بود، در حالی که در نقاشی سوررئالیسم سنت بسیار قدرتمندتری ارائه کرد.
پست مدرنیسم - یک جنبش ادبی قدرتمند زمان ما، بسیار متنوع، متناقض و اساساً پذیرای هرگونه نوآوری است. فلسفه پست مدرنیسم عمدتاً در مکتب اندیشه زیبایی شناسی فرانسوی شکل گرفت (J. Derrida، R. Barthes، J. Kristeva و ...) اما امروزه بسیار فراتر از مرزهای فرانسه گسترش یافته است.
در عین حال، بسیاری از خاستگاه‌ها و اولین آثار فلسفی به سنت آمریکایی اشاره دارد و خود اصطلاح «پسامدرنیسم» در رابطه با ادبیات، برای اولین بار توسط منتقد ادبی آمریکایی عرب الاصل، ایهاب حسن (1971) استفاده شد.
مهمترین ویژگی پست مدرنیسم رد بنیادی هرگونه مرکزیت و هر سلسله مراتب ارزشی است. همه متون اساساً برابر هستند و قادر به تماس با یکدیگر هستند. هیچ هنر بالا و پایین، مدرن و قدیمی وجود ندارد. از منظر فرهنگی، همه آنها در برخی «اکنون» وجود دارند و از آنجایی که زنجیره ارزش اساساً از بین رفته است، هیچ متنی نسبت به متن دیگر مزیتی ندارد.
در آثار پست مدرنیست ها، تقریباً هر متنی از هر دوره ای وارد عمل می شود. مرز بین حرف خود و دیگران نیز در حال از بین رفتن است، بنابراین متون نویسندگان مشهور را می توان در یک اثر جدید در هم آمیخت. این اصل نام دارد اصل صداقت» (سنتن یک ژانر بازی است که یک شعر از خطوط متفاوتی از نویسندگان دیگر تشکیل شده باشد.
پست مدرنیسم با تمام نظام های زیبایی شناختی دیگر تفاوت اساسی دارد. در طرح‌های مختلف (مثلاً در طرح‌های معروف ایهاب حسن، وی برینین پاسک و غیره) ده‌ها ویژگی متمایز پست مدرنیسم ذکر شده است. این نگرش به بازی، سازگاری، به رسمیت شناختن برابری فرهنگ ها، نگرش به ثانویه (یعنی پست مدرنیسم قصد ندارد چیز جدیدی در مورد جهان بگوید)، جهت گیری به سمت موفقیت تجاری، شناخت بی نهایت زیبایی شناسی (یعنی همه چیز). می تواند هنر باشد) و غیره
هم نویسندگان و هم منتقدان ادبی نگرش مبهم نسبت به پست مدرنیسم دارند: از پذیرش کامل تا انکار قاطع.
در دهه اخیر، مردم به طور فزاینده ای از بحران پست مدرنیسم صحبت می کنند و مسئولیت و معنویت فرهنگ را به ما یادآوری می کنند.
به عنوان مثال، پی بوردیو پست مدرنیسم را گونه‌ای از «شیک رادیکال»، تماشایی و در عین حال راحت می‌داند و می‌خواهد علم (و در متن روشن است - هنر) را «در آتش‌بازی‌های نیهیلیسم» نابود نکنیم.
بسیاری از نظریه پردازان آمریکایی نیز حملات شدیدی را علیه نیهیلیسم پست مدرن انجام داده اند. به ویژه، کتاب «علیه دیکانستراکشن» نوشته جی ام الیس، که حاوی تحلیل انتقادی نگرش‌های پست مدرنیستی است، سروصدا به پا کرد.
در عین حال، باید اعتراف کرد که تا کنون هیچ جهت جالب جدیدی وجود ندارد که راه حل های زیبایی شناختی دیگری ارائه دهد.«کلاریسا یا داستان یک بانوی جوان، حاوی مهمترین پرسش‌های زندگی خصوصی و نشان‌دهنده بلایایی است که ممکن است ناشی از رفتار نادرست والدین و فرزندان در رابطه با ازدواج باشد». در حال حاضر، با این حال، این طرح به طور قابل توجهی پیچیده تر است. مرسوم است که در مورد پیش نمادگرایی، نمادگرایی اولیه، نمادگرایی عرفانی، پسامبولیسم و غیره صحبت می شود. اما، این تقسیم بندی طبیعی شکل گرفته به پیرتر و جوان تر را لغو نمی کند.
بارگذاری...