Фьодор Сологуб е виден представител на поезията на символизма. Основните мотиви на лириката на Сологуб Творческа биография и художествен свят Ф

Фьодор Сологуб, чиято биография е дадена в тази статия, е известен руски писател, поет, публицист и драматург. Твори на границата на 19-ти и 20-ти век. Той беше един от най-големите представители на символизма в своето поколение.

Биография на писателя

Фьодор Сологуб е роден през 1863 г. Биографията на писателя произхожда от Санкт Петербург. Тук той прекара почти целия си живот. Истинското му име по рождение е Федор Кузмич Тетерников.

Баща му е бивш селянин, работил като шивач в Санкт Петербург. Семейството живееше много бедно. Ситуацията се влошава през 1867 г., когато баща му умира. Майката била принудена да стане слуга на петербургските благородници.

Сологуб започва да пише поезия в ранна детска възраст. Биографията няма да бъде пълна, без да си припомним текстовете, създадени от младия 14-годишен поет. По това време той вече учи в градското училище във Владимир, а през 1879 г. успешно постъпва в учителския институт в Санкт Петербург. Там той прекарва четири години на пълен пансион, което, разбира се, беше голямо облекчение за семейството му.

След като получава висше образование, той отива да работи като учител в северните провинции със сестра си и майка си. Работи в Новгородска област, след това в Псковска и Вологодска области. Общо той прекарва около 10 години в провинцията.

Работа като учител

Фьодор Сологуб започва учителската си кариера в Крестци, Новгородска област. От три години биографията на бъдещия писател е свързана с държавното училище в този малък град. В същото време той пише поезия и роман, наречен по-късно „Тежки сънища“.

През 1884 г. излиза първата публикация на младия писател Сологуб. Биографията на автора започва с баснята "Лисицата и таралежът", публикувана в детско списание "Пролет". Сологуб подписва творбата като „Терников“.

В продължение на десет години работа в провинцията той мечтае да се върне в Санкт Петербург. Но едва през 1892 г. той получава назначение в Рождественското градско училище, разположено в историческия квартал на града на Нева - на Пески.

Кариера в Санкт Петербург

Списанието "Северен вестник" изигра голяма роля в живота на Сологуб Фьодор Кузмич. Биографията на писателя започва активно да се попълва с публикации в тази публикация от 1890-те години. Освен това това бяха не само стихове, но и рецензии, преводи, разкази и дори роман. По настояване на приятел на мистичния писател Николай Мински се появява и псевдоним.

Изобретен е от литературния критик Аким Волински. Това беше алюзия за благородното семейство Сологубови, към което принадлежеше известният белетрист. За да направи разликата, една от буквите „l“ беше премахната от псевдонима.

Така читателите разпознаха Фьодор Сологуб. В кратка биография на автора е необходимо да се спомене първият роман, публикуван през 1896 г. Казваше се "Тежки сънища". Това е реалистична творба, в която ежедневните картини от провинцията са съчетани с полумистична атмосфера, в която се намират героите. В допълнение, те постоянно се преодоляват от еротични сънища и пристъпи на необяснима паника.

Символ на смъртта

Символът на смъртта често се появява в творбите на Сологуб през първите пет години на 20 век. Фьодор Соголуб, чиято биография и работа през този период са обогатени с нови символи и образи, в бъдеще ги използва за себеизразяване в собствената си творческа система.

Често в творбите от тези години можете да намерите образа на смъртта, който носи комфорт. Например, често се използва в колекцията от разкази "Жилото на смъртта". Главните герои все повече стават тийнейджъри или дори деца. Освен това общата лудост, която беше в предишните колекции, се заменя с утеха преди вероятна смърт.

Авторът започва да се обръща към Сатаната, в когото не вижда ужасно проклятие, което отрича Бога, а само противоположното на доброто, което е необходимо в света. Най-добрият начин да се запознаете с философията на автора от този период е есето „Книга за съвършеното себеутвърждаване“.

По време на революцията от 1905 г. Сологуб става изключително популярен. Кратката биография и творчеството на писателя бяха допълнени с политически приказки. Революционните списания охотно се заеха да ги публикуват.

Това е специален жанр, създаден от Сологуб. Тези „приказки“ са ярки, кратки, с прост сюжет, понякога са стихове в проза. Въпреки факта, че обхващат теми за възрастни, авторът активно използва лексиката и техниките на детските приказки. Сологуб обедини най-добрите от тях през 1905 г. в „Книга на приказките“.

Най-известният роман на Сологуб

През 1902 г. Сологуб завършва най-известния си роман. В биографията и творчеството на писателя голямо място винаги се отделя на „Малкият демон“. Той работи върху него в продължение на 10 години. Първоначално отказаха да го публикуват, смятайки го за твърде странно и рисковано.

Едва през 1905 г. романът е публикуван в списание "Въпроси на живота". Вярно е, че списанието скоро затвори и те нямаха време да завършат отпечатването на романа. Накрая, през 1907 г., когато „Малкият демон“ е публикуван като отделна книга, читателите и критиците му обръщат внимание. През следващите няколко години тази работа стана най-популярната в Русия.

За какво е "Малкият демон"?

В романа "Малкият демон" Фьодор Сологуб говори за добре позната тема. Биографията и творчеството (които са накратко описани в статията) на писателя са неразривно свързани със съдбите на провинциалните учители, един от които е самият автор. Така че героят на тази работа е гимназиален учител в отдалечената провинция Ардалион Передонов.

Прави впечатление, че авторът се отнася с пренебрежение към своя герой. Нарича чувствата си тъпи, а съзнанието си покварено. Всичко, което достига до съзнанието му, се превръща в мръсотия и мерзост. Недостатъците в предметите му доставят удоволствие, но може само да потиска чувствата на хората.

Основните черти на героя са садизъм, егоизъм и завист. И те са изтласкани до краен предел. Въплъщение на неговия мрак и ужас е образът на липсващото парче, което Передонов вижда навсякъде.

Експерименти в драматургията

След като написа „Малкият демон“, Сологуб се фокусира върху драматургията. Кратката биография на героя, изложена в нашата статия, споменава, че именно този тип литература той предпочита от 1907 до 1912 г.

Пиесите му ясно демонстрират философските възгледи на автора. Първите експерименти за сцената бяха мистерията „Литургия за мен” и пиесата „Дарът на мъдрите пчели”. През 1907 г. той написва трагедията „Победата на смъртта“, в която е подробно описана легендата за произхода на Карл Велики и любовта става инструмент на специална „магическа“ воля. Трябва да се отбележи, че пиесата първоначално се нарича „Победа на любовта“. Замяната на любовта със смъртта за Сологуб е доказателство за вътрешна идентичност; за него любовта и смъртта са едно цяло.

Тази идея е особено ясно изразена в гротескната пиеса „Ванка ключарката и пажът Джехан“. В същото време Сологуб активно пренася на сцената сцени от заобикалящата го действителност. В същото време продукциите, базирани на творбите на Сологуб, рядко бяха успешни.

През 1908 г. се жени за Анастасия Чеботаревская. Тя беше с 14 години по-млада от съпруга си и работеше като преводач. Анастасия беше толкова пропита от идеите и произведенията на съпрузите, че всъщност стана негов литературен агент. До 1910 г. тя организира истински литературен салон в новия им апартамент на улица Разезжая. Тук редовно бяха канени нови съвременни поети. Тук гостуваха Игор Северянин, Анна Ахматова, Сергей Есенин.

В началото на 1910 г., под влиянието на млади таланти, Сологуб се интересува от футуризма. Сближава се с Василиск Гнедов, Иван Игнатиев.

Роман "Легендата в процес на създаване"

Сологуб многократно формулира своите философски идеи в множество статии и есета. В измислена форма те се оформиха в романа „Легендата в създаването“. Това е името на трилогията, която включва произведенията „Капки кръв“, „Царица Ортруд“ и „Дим и пепел“.

Главният герой на трилогията отново е учител. Този път с фамилията Триродов. В имението му е основана детска колония, в която живеят така наречените "тихи деца". Те позволяват на Триродов да усети пълнотата на живота около себе си.

Извън имението се случват немислими неща, както навсякъде в Русия по това време. Казаците разпръскват демонстрации, интелигенцията води спорове на живот или смърт, политическите партии водят непримирима борба. Триродов, който е инженер и химик по образование, се опитва да се изправи пред тази реалност.

Героите от миналите творби на Сологуб идват при него - бившият луд Передонов, който стана вицегубернатор, и дори Исус Христос.

Критиците приеха романа с недоумение. Всичко беше необичайно, от жанра до невероятната смесица от магия и злободневни проблеми от реалността.

Революция от 1917 г

Сологуб приема Февруарската революция с радост и възлага големи надежди на нея. През март 1917 г. участва в новосъздадения Съюз на художниците. Скоро неговите статии и публикации придобиват подчертан антиболшевишки характер.

Междувременно в Съюза оглавява литературна група и се готви да свика Съвет на художниците. Но в неговата журналистика усещането за предстояща катастрофа е все по-видимо.

След Октомврийската революция журналистическите изказвания на Сологуб са посветени на свободата на словото, той се отнася към болшевиките с открита враждебност. По това време беше трудно за всички творчески хора. Както си спомня критикът Лев Клайнборт, писателите се превърнаха в лектори и живееха на дажби. Сологуб не изнасяше лекции, оцеляваше от продажба на неща, без да може да публикува, пишеше няколко книги със стиховете си на ръка на ден и ги продаваше.

През 1919 г. той се обръща към съветското правителство за разрешение да напусне страната. Успяхме да вземем зелена светлина едва след година и половина. Това трудно време обаче сломи съпругата на писателя. Психиката й беше разклатена. През септември 1921 г. тя се удави в река Ждановка, хвърляйки се от Тучковия мост.

След смъртта на съпругата си Сологуб се отказа от мислите за емиграция.

Нови публикации

През периода на НЕП издателският живот в Русия се възражда. Новият му роман „Змиеукротител“ дори е публикуван в Съветския съюз. Този реалистичен разказ за отношенията между работниците и техните господари на фона на волжките простори не приличаше на нищо, което той беше писал преди.

Сологуб издава няколко стихосбирки, но скоро спират да го публикуват. Работеше много, но всичко отиваше на масата. За да запълни празнотата в живота си, той се концентрира върху работата в Съюза на писателите в Санкт Петербург. Дори е избран за негов председател.

През 1924 г. широко се чества 40-годишнината от неговата литературна дейност. Никой от участниците в тържеството не е предполагал, че оттогава няма да излезе нито една негова книга.

Смъртта на един писател

В същото време Сологуб продължи да пише много. През 1927 г. той работи върху романа в стихове „Григорий Казарин“, по това време е победен от тежка болест. Болестите го измъчваха дълго време, но преди успя да ги потисне. Сега има усложнения. През лятото вече не ставаше от леглото.

Известен със своите представители. Имената им, както и незабравимите им творби, са известни на всеки, който се смята дори за малък познавач на литературата. Има поети, чиито стихове се помнят против волята им. Това включва Фьодор Сологуб. По-долу ви очаква кратка биография, преглед на творчеството и описание на посоката, в която са създадени стиховете.

За писателя

Фьодор Сологуб е руски писател, поет, публицист, преводач и педагог. Той е един от най-ярките представители на Сребърния век и апологет на руския символизъм. Творчеството му е толкова необикновено и двусмислено, че много критици все още не могат да стигнат до единствените правилни интерпретации на образите и героите, създадени от поета. Сологуб, чиято биография и творчество все още са обект на изследване и търсене на нови символи, е многостранен творец на поезия и проза. Неговите стихове учудват с мотивите си за самота, мистика и мистерия, а романите му привличат вниманието, шокират и не пускат до последната страница.

История на псевдонима

Истинското име на поета е Федор Кузмич Тетерников.

Списание Northern Messenger стана стартова площадка за поета. През 90-те години на 19 век поезията на Сологуб е публикувана в това издание и то в големи обеми.

Ролята на поет символист изискваше звучно име. Редакцията на списанието излезе с първите варианти на псевдоними, сред които беше предложена опцията „Sollogub“. Това фамилно име е носено от благородно семейство, виден представител на което е Владимир Сологуб, писател и прозаик. За да направи различия, Fedor решава да премахне една буква.

През 1893 г. списанието публикува стихотворението „Творчество“, подписано с псевдонима Фьодор Сологуб. Биографията на писателя крие много събития, в които са участвали членове на редакционната колегия на това списание. Северният пратеник даде на поета достоен стимул за развитие и растеж.

Фьодор Сологуб, кратка биография. Детство

Писателят е роден на 1 март 1863 г. в Санкт Петербург. Баща му е от Полтавска губерния.

Семейството живеело много бедно, бащата бил крепостен селянин и изкарвал прехраната си като шивач.

Родителите на бъдещия поет бяха образовани в къщата, а бащата учеше децата да четат и пишат, играеше за тях, говореше за театъра и предаваше онези зрънца знания за световната култура и литература, които имаше. .

Когато две години след раждането на Фьодор се роди малката му сестра, животът на семейството стана по-труден финансово. Семейството окончателно е доведено до бедност от смъртта на баща им през 1867 г. Майката останала с децата на ръце, без средства за препитание. Тя беше принудена да стане прислужница на богато семейство. В това благородно семейство Агапови израства млад поет, към когото аристократите се отнасят благоприятно, помагат му за самообразование и споделят редки книги, на които Сологуб много държи. Биографията на поета ще бъде богата и на случайни хора и срещи, които са му помогнали да преодолее житейските препятствия и да намери себе си.

Детството на поета в къщата на Агапови обаче имаше и своите тъмни страни. Светът на книгите, науката и музиката, с които младият Фьодор се запозна в къщата, контрастира невероятно рязко с атмосферата на задимената кухня и пералното помещение в тежка пара, където майка му работеше, докато напълно загуби сили да изхрани децата си. Понякога изкарваше умората върху децата си, стигаше дотам да я бие и за най-малкото неподчинение. По-късно писателят ще напише разказа „Утеха“, в който ще изрази тежестта на своя разбит детски свят. Сологуб неохотно припомни това в мемоарите си; кратката биография на поета често пропуска тези моменти, но те са необходими, за да се изобрази пълна картина на неговия живот и развитие.

Произведения, показали пътя на поета

Съпругата на поета, съставяйки биографията му, говори за три книги, които Фьодор е прочел в детството си.

Това са "Дон Кихот" на Сервантес, Шекспир и "Робинзон Крузо" на Дефо. Впечатлението от прочетеното беше толкова силно за едно съвсем малко момче, че породи талант, който беше предопределен да разцъфти в зряла възраст и да създаде велик поет, работещ под псевдонима Сологуб. Кратка биография, написана от съпругата му, казва, че тези книги са "вид евангелие".

Но работата на Пушкин и Лермонтов, нейните основни мотиви бяха чужди на младия Сологуб. Н. е много по-близък по дух до него, образите на бедния човек и неговата тежка съдба се трансформират и намират своето място и отражение в бъдещата поезия на неговия наследник. В младостта си Фьодор Сологуб е удивен от реализма, с който Некрасов описва преживяванията и страданията на обикновения човек.

Творчеството на С. Надсън също оказа значително влияние върху формирането на мирогледа и таланта на писателя.

Младост и себеоткриване

Младостта на поета е повлияна от световната литература и руската класика, която той има възможност да чете. Благодарение на тази възможност младият Сологуб успя да развие своя талант (биографията, написана от съпругата на поета, дава много ясна представа за това).

На петнадесетгодишна възраст Фьодор Сологуб става студент в Учителския институт в Санкт Петербург. Младият поет дойде тук с двусмислени мисли и благодарение на покровителството на семейство Агапови и учителя Фьодор, той разбра в момчето остър ум и талант, който изискваше полиране. Буквално първите класове откриха пред поета напълно нов свят на творчество и свобода.

Директор на института беше К. К. Сен Илер, високообразован човек с прогресивни и новаторски възгледи. Благодарение на неговия ентусиазъм към преподаването са привлечени най-напредналите учители на времето. Сред студентите, повечето от които бяха от богати семейства, Федор беше напълно непознат. Не го привличаха студентските събирания и празненства. Докато съучениците му се забавляваха, той превеждаше класика и правеше първите си стъпки в прозата. С началото на обучението си в института Сологуб ще започне романа „Нощни роси“. Биографията на поета ще ни каже, че той никога няма да завърши този роман, но това ще бъде добър опит, който ще го обогати с опит.

През 1882 г. бъдещият писател символист ще завърши с отличие института и ще се премести в отдалеченото село Крестци. Той ще вземе със себе си майка си и сестра си Олга. Тук той намира работа като учител, както и десет години скитане из провинциите: Велики Луки и Витегра са временният дом на писателя и семейството му.

Тук, в „мечия ъгъл“, писателят страдаше лудо от своята самота и „провинциалното блато“. По-късно той ще пише за това, казвайки, че учителят е обречен на самота и неразбиране.

Първи стъпки в поезията

Първите стихове на поета се появяват, според някои източници, когато той е дванадесетгодишно момче. Фьодор Сологуб (чиято биография разказва малко за развитието му като автор) в зряла възраст често си спомняше с горчивина трудностите на младостта си, когато нямаше подкрепа и разбиране и той трябваше да постигне всичко сам.

С всички сили младият Фьодор беше сигурен, че е предопределен да стане поет, и се закле пред себе си, че няма да се откаже от призванието си, колкото и трудно да му е. И съдбата не спести изпитанията. Ако не говорим за материалните затруднения, в които живееше осиротялото семейство на писателя, имаше и много морални мъки за талантливия млад мъж. Той живееше с майка си и сестра си в провинциален град, където имаше по-малко възможности, отколкото препятствия. Стиховете му бяха публикувани в слаби провинциални списания с ограничен брой читатели, славата и признанието все още не дойдоха при поета.

"Северен вестник"

Повратна за поета е 1891 година, когато съдбата го отвежда в столицата и му дава напълно случайна среща с Николай Максимович Мински, представител на така наречения мистичен символизъм. Значението на тази среща беше, че въпреки кратката комуникация Ф. Сологуб (биографията, написана от съпругата на поета, ярко описва тази среща) щеше да остави на Мински своята малка колекция от стихове (буквално няколкостотин ранни стихотворения). Тази година беше годината на раждането и трансформацията на вече известното списание „Северен вестник“. Неговите създатели: Н. Мински, З. Гипиус и А. Волински бяха заети с търсенето на произведения, които биха били достойна илюстрация на новоизсечения манифест на Н. Мински „В светлината на съвестта ...“. Изненадващо, младата поезия на Сологуб се оказа на място, което помогна за проектирането на редакционното списание и накрая позволи на младия поет да се утвърди в основния поток на символизма.

Зрелост

През есента на 1892 г. Фьодор Сологуб се премества в Санкт Петербург. След провинцията, която почти го унищожи, той пробива в обществото на символистите със своето новаторство и желание да твори.

Тук той намира място като учител в градското Рождественско училище. Оживявайки тук, писателят смекчава много сцени от своите блестящи, но трудни романи „Малкият демон” и „Тежки сънища”. И мястото на действие на творбите му е пренесено в „провинциалните градове“, но по някаква причина не в столицата, в която той прекарва цялата си зрялост и обича с цялата си душа.

„Северен пратеник“ се превръща за писателя както в място за обучение, така и в средство, чрез което неговите стихове най-накрая стават известни.

През 1908 г. Сологуб Федор Кузмич (биографията на писателя не описва напълно този етап от живота) напуска кариерата си на учител и се жени за Анастасия Чеботаревская, писател и преводач.

През 1913 г. със съпругата си той пътува до градовете на Русия, посещавайки почти четири дузини от тях.

През 1918 г. поетът има честта да бъде председател на Съюза на художествените работници.

На 5 декември 1927 г. писателят си отива на 64-годишна възраст, оставяйки след себе си огромно наследство от най-ярката поезия и проза на символизма.

Кратък преглед на творчеството

Богато и многостранно е творчеството на поета и писателя. Въпреки че самите критици по-късно приписват неговата поезия и проза на символизма, много характеристики на неговите творби надхвърлят тази посока.

Фьодор Кузмич започна своя Сологуб (кратка биография, написана от Анастасия Чеботарева, говори за това) с поезия.

По-късно, в учителския институт, той прави опит да създаде прозаичен епос „Нощна роса“. Приблизително по същото време се ражда стихотворението „Самота“, което никога не е било предназначено да бъде публикувано.

Стиховете на поета се публикуват в петербургския "Северный вестник".

През 1902 г. писателят завършва работата по романа си „Малкият демон“. Творбата разказва за лудата, нездрава душа на садистичния учител Ардалион Передонов. Заради своята откровеност и „рискованост“ романът е обречен на „живот на масата“. Въпреки това през 1905 г. списанието „Проблеми на живота“ започва да публикува работата. Поради закриването на списанието публикациите бяха съкратени, което не даде възможност на романа да се разкрие напълно.

През 1907 г. „Малкият демон“ най-накрая е публикуван изцяло и оттогава до ден днешен остава една от най-известните и изучавани книги в руската литература.

Основните мотиви на поезията на Ф. Сологуб

Въпреки факта, че романите на писателя заемат достойно място в света на литературата, неговата поезия е не по-малко интересна със своята оригиналност и необичайно лек, ефирен стил.

Това е тази лекота на сричката, която поразява Сологуб. Биографията на писателя е пълна с неговите творчески търсения и преживявания, които са отразени в стиховете му, те се четат лесно и на един дъх.

Основна тема на стихотворенията са темите за тъгата, страданието, съществуването без смисъл и цел на живота, характерни за символизма и упадъка.

Мистичните теми за влиянието на висшите сили върху живота могат да бъдат проследени в стихотворенията „Дяволската люлка“ и „Еднооко хвърляне“. Също така, слабостта на човек, неговото безсилие пред житейските препятствия преминава през цялата поезия на Сологуб.

Накрая

Накратко ви разказахме за писателя, оставил литературно наследство, което спокойно може да се постави наравно с Блок и Толстой. Фьодор Сологуб (биография и творчество, снимка на писателя - всичко това е в статията) е писател и поет, прозаик и драматург, който отразява тъмните страни на живота в творчеството си. Но той го направи толкова умело и интересно, че творбите му се четат на един дъх и остават в паметта завинаги.

Федор Сологуб(истинско име Федор Кузмич Тетерников; 17 февруари (1 март) 1863 г., Санкт Петербург - 5 декември 1927 г., Ленинград) - руски поет, писател, драматург, публицист . Един от най-видните представителисимволика и обхваща цяла ЕвропаФин дьо сиекъл.

Федор Сологуб е роден в Санкт Петербург в семейството на шивач, бивш селянин от Полтавска губерния К. А. Тетерников. Семейството живееше бедно. Когато бащата на Фьодор умира през 1867 г., майка му е наета от семейство Агапови, петербургски благородници, на които тя някога е служила. В семейство Агапови ранните години на Фьодор Сологуб. Хората в къщата се интересуваха от театър и музика, имаше книги и Сологуб рано се пристрасти към четенето. Знаеше почти всичко наизуст N.A. Некрасов и оценява поезията му много по-високо от Пушкин и Лермонтов. Може би благодарение на това Сологуб усети своя поетичен дар доста рано.

Учи в енорийското училище, окръжното училище в Санкт Петербург, а през 1878 г. Сологуб постъпва в Петербургския учителски институт, който завършва четири години по-късно. През тези години Сологуб превежда много: Шекспир, Хайне, Гьоте; преведени стихотворения от унгарски и полски поети и исландската сага „Еда“. Той се опитва да пише и проза: през 1879 г. започва епичния роман „Нощна роса“ за съдбите на три поколения, както и теоретично изследване върху формата на романа. И въпреки че такъв грандиозен план не беше завършен, той даде много на младия писател, като необходима литературна практика. През последната година на обучение е написано стихотворението „Самота“, посветено на Н. Некрасов.

След като завършва института, след като защитава дипломата си с отличие, през юли 1882 г. Фьодор Сологуб заминава да преподава в северните провинции - първо в Кръсци, след това във Велики Луки (през 1885 г.) и Витегра (през 1889 г.) - прекарвайки общо около десет години в провинцията. Докато преподава, Сологуб продължава да пише поезия и започва работа върху роман (бъдещият „Тежки сънища“), което отнема почти десетилетие. Първата публикация на младия поет е баснята „Лисицата и таралежът“, публикувана в списание „Пролет“ на 28 януари 1884 г., подписана от „Терников“; тази дата бележи началото на литературната дейност на Фьодор Сологуб. През следващите години бяха публикувани още няколко стихотворения в малки вестници и списания.

През септември 1892 г. Фьодор Сологуб се завръща в Санкт Петербург, където е назначен като учител в Рождественското градско училище. По това време Сологуб вече беше запознат с някои хора на новото изкуство, на първо място с Н. Мински, един от първите руски декаденти, който в началото на годината предаде стиховете си на редактора на Северния вестник , А. Л. Волински. По настояване на Мински беше решено да му се даде псевдоним; първоначалната версия на „Соллогуб“ беше предложена от Волински. Псевдонимът се появява за първи път в печат през 1893 г. в априлския брой на списание „Северен вестник“ (той подписва стихотворението „Творчество“). Година и половина ту се ползваше, ту не, докато накрая се наложи. Първият публикуван разказ на Сологуб, „Грешката на Ниночка“ (1894), е публикуван под подписа „Фьодор Моховиков“. Без приписване през 1895-1897 г. „Северный вестник“ публикува много рецензии на книги, главно по педагогика.

От втората половина на 90-те години се разширяват и личните контакти на писателя, който постепенно навлиза в литературните среди на Санкт Петербург. Сологуб често посещава Мережковски, чиито редовни гости са К. Балмонт, А. Чехов и по-късно В. Розанов. Посещавах „срядите“ на кръжока „Светът на изкуството“, „петъците“ на К. Случевски и накрая в самия Сологуб започнаха да се провеждат поетични срещи в неделя, на които присъстваха първите руски декаденти Вл. Гипиус, А. Добролюбов и И. Коневской.

В края на декември 1895 г. излиза първата книга на Фьодор Сологуб: „Стихове, книга първа“. Повечето от съдържащите се в него стихотворения са написани през 1892-1895 г. (най-рано през 1887 г.) - в годините, когато индивидуалният поетичен език и основните лирически настроения окончателно се определят и укрепват. Той е последван през 1896 г. от романа „Тежки сънища” и „Сенки” - комбиниран сборник с разкази и втора книга със стихове. Сологуб сам издаде и трите книги в малък, макар и обичаен за онова време тираж; той също трябваше сам да ги разпространи, в което му помогна със съвет Л. Я. Гуревич, издател на „Северен вестник“.

През април 1897 г. настъпва разцепление между редакторите на Северен вестник и Сологуб. Преди отношенията не бяха лесни, но през последните години различията във възгледите между редакторите и поета се влошиха. През декември 1896 г. Волински пише остра статия за новото изкуство, в която осъжда „декадентите“ и приветства „символистите“; Сологуб беше посочен сред „декадентите“. Сологуб започва да си сътрудничи със списание "Север". В началото на 1899 г. Сологуб се прехвърля от Рождественски в градското училище Андреевски на остров Василиевски. Там той става не само учител, но и инспектор с държавен апартамент към училището според статута си.

През 1904 г. излизат Трета и Четвърта стихосбирка, събиращи под една корица стихове от началото на века. „Събрани стихотворения 1897-1903“ беше нещо като граница между упадъка и последвалата символика на Сологуб, в която се установиха символите на поета Сологуб. В същото време в упадъка и символизма на Сологуб нямаше рязко и дисхармонично натрупване на естетически парадокси или умишлена мистерия или подценяване. Напротив, Сологуб се стреми към изключителна яснота и точност - както в лириката, така и в прозата.

До средата на 1900 г. Литературният кръг, който се събираше в къщата на писателя в неделя от средата на 1890-те години, се превърна в един от центровете на литературния живот в Санкт Петербург. В неделя разговорите на Сологуб бяха изключително литературни, първо на масата, след това в кабинета на господаря, където се четоха стихове, драми и разкази. Сред посетителите на „Неделите” на Сологуб бяха З. Гипиус, Д. Мережковски, Н. Мински, А. Волински, А. Блок, М. Кузмин, В. Иванов, С. Городецки, А. Ремизов, К. Чуковски, Г. Чулков ; От Москва дойдоха Андрей Белий и В. Брюсов.

През 1904 г. Фьодор Сологуб сключва договор за постоянно сътрудничество с „Новости“ и „Биржевая газета“. Продължи малко по-малко от година, през която бяха публикувани около седемдесет статии, а десетки останаха непубликувани. Диапазонът от теми, които Сологуб засяга в своята публицистика, се формира както от служебната му дейност, така и от най-належащите проблеми на времето: училище, деца, Руско-японската война, международната ситуация, революция, правата на евреите.

По време на Първата руска революция от 1905-06 г. Политическите разкази на Сологуб, публикувани в революционни списания, се радват на голям успех. „Приказките“ са специален жанр за Фьодор Сологуб. Кратки, с прост и остроумен сюжет, често красиви стихотворения в проза и понякога отблъскващи със задушната си реалност, те са написани за възрастни, въпреки че Сологуб щедро използва детския речник и техниките на детските приказки. През 1905 г. Сологуб събира част от публикуваните по това време приказки в „Книга на приказките“ (издателство „Гриф“), а „политическите приказки“, написани по същото време, са включени в едноименната книга, публикуван през есента на 1906 г. В допълнение към статиите във вестниците и „приказките“, Сологуб реагира на революцията с петата си книга със стихове „Родина“. Публикуван е през април 1906 г.

През март 1907 г. Сологуб успява да публикува своя роман „Малкият демон“ (завършен през 1902 г. и преди това не е публикуван изцяло в списание „Проблеми на живота“), книгата получава не само справедливо признание от читателите и става обект на анализ от критици, но беше просто една от най-популярните книги в Русия. По това време Сологуб е изоставил журналистиката и приказките, концентрирайки се върху драмата и нов роман „Легендата в процес на създаване“ („Navy Chary“). През есента на 1907 г. Сологуб започва да подготвя седмата стихосбирка (това са преводи от Верлен), след издаването на която планира да издаде осмата стихосбирка „Огненият кръг“, която въплъщава цялата математическа символика на Сологуб .

В творчеството на Сологуб 1907-1912г. на драматургията е отредено преобладаващо място. Неговите драми, повече от белетристиката му, са повлияни от неговите философски възгледи, а първият му драматичен опит е мистериозната пиеса „Литургия за мен“ (1906). Любовта, обединена със смъртта, прави чудо в ранната пиеса на Сологуб „Дарът на мъдрите пчели“ (1906), написана въз основа на древния мит за Лаодамия и Протезилай. В трагедията „Победата на смъртта“ (1907) любовта се използва като инструмент на „магическата“ воля. В черновата версия трагедията беше наречена „Победа на любовта“ - Сологуб видя в променящите се полюси на противоположностите не влошаване на антагонизма, а вътрешна идентичност, а полюсите в творбите му често се променяха („Любовта и смъртта са едно, ” звучат последните думи в пиесата) . Тази идентичност на противоположностите е напълно възпроизведена в гротескната пиеса „Ванка ключодържателят и пажът Джехан“. По подобен начин друга руска народна приказка „Нощни танци“ е преработена за сцената. Премиерата на пиесата, режисирана от Евреинов, се състоя на 9 март 1909 г. в Литейния театър в Санкт Петербург; Ролите се изпълняваха не от професионални актьори, а от поети, писатели и художници: С. Городецки, Л. Бакст, И. Билибин, М. Волошин, Б. Кустодиев, А. Ремизов, Н. Гумильов, М. Кузмин и др. .

През 1908 г. Сологуб се жени за преводачката Анастасия Чеботаревская. Най-ранното им, повърхностно, запознанство се състоя през есента на 1905 г. с Вячеслав Иванов. Тогава 28-годишният преводач се премества в Санкт Петербург от Москва, след като преди това е учил четири години във френски висши учебни заведения. Взела отблизо работата на Сологуб, Чеботаревская не се ограничава до статии за писателя, но също така започва да се рови във всички литературни връзки на съпруга си, опитвайки се да ги укрепи и, може да се каже, става негов литературен агент. През 1910 г. Сологуб и Чеботаревская се преместват в къща 31 на улица Разезжая, където с усилията на Чеботаревская се създава истински салон, в който, по думите на К. Ерберг, „почти целият театрален, артистичен и литературен Петербург от това време, събрани.” В салона на Разезжая се проведоха специални вечери в чест на нови интересни поети - имаше вечери на Анна Ахматова, Сергей Есенин, Игор Северянин.

Творческото сътрудничество на Чеботаревская с Фьодор Сологуб се изразява и в написването на няколко съвместни разказа, статии и пиеси - разказите „Старата къща“ и „Пътят към Дамаск“, пиесите „Любов над бездната“, „Победоносната мечта“ и "Камък, хвърлен във водата" Сологуб и Чеботаревская Разказът „Студена Бъдни вечер” като цяло принадлежи само на перото на Чеботаревская, въпреки че е публикуван под името Фьодор Сологуб. Понякога собствените й статии във вестници бяха подписани с името на Фьодор Сологуб - така те се публикуваха по-охотно и съответно се плащаха повече.

В началото на 1910 г. Фьодор Сологуб се интересува от футуризма. През 1912 г. Сологуб, главно чрез Чеботаревская, се сближава с група петербургски его-футуристи (Иван Игнатиев, Василиск Гнедов и др.). Лириката на Сологуб беше в съгласие с идеите на егофутуризма и Сологуб и Чеботаревская участваха с интерес в алманасите на егофутуристичните издателства „Омагьосаният скитник“ и „Петербургски вестник“.

На фона на засиления обществен интерес към новото изкуство и по-специално към писанията на автора на „Легендата в процес на създаване“, Фьодор Сологуб замисля поредица от пътувания из страната с поетични четения и лекции за новото изкуство, които насърчават принципите на на символиката. След задълбочена подготовка и премиерата на лекцията „Изкуството на нашите дни“ на 1 март 1913 г. в Санкт Петербург, Сологубите заминават на турне заедно с Игор Северянин. Пътуването им до руски градове продължи повече от месец. Основните тези на лекцията „Изкуството на нашите дни“ са събрани от Чеботаревская въз основа на бележките и писанията на Сологуб. В същото време бяха взети предвид предишните работи на Д. Мережковски, Н. Мински, В. Иванов, А. Бели, К. Балмонт и В. Брюсов. Обобщавайки, пътуванията като цяло могат да се нарекат успешни - Сологуба се срещна с голям успех в много градове на Русия, особено благодарение на младите студенти. След лекцията идваха, задаваха въпроси, взимаха автографи.

Фьодор Сологуб възприема Първата световна война като фатален знак, който може да донесе много поучителни, полезни плодове за руското общество, като средство за пробуждане на съзнанието на нацията в руския народ. Въпреки това до 1917 г. Сологуб губи вяра в такова мистично качество на войната за Русия. Можете да проследите отношението на писателя към войната и различни социални проблеми от статиите, които Сологуб публикува всяка седмица в Birzhevye Vedomosti. Патосът на военната журналистика на Сологуб е в основата на лекцията „Русия в мечти и очаквания“, с която Сологуб изнася през 1915-1917 г. пътува из Руската империя. Освен това поетът реагира на войната с книга със стихове „Война“ (1915) и сборник с разкази „Пламенната година“ (1916), които получават изключително хладни отзиви в пресата. Стихотворенията и разказите имаха за цел да подкрепят духа и да укрепят надеждата за победа, но съдържанието им се оказа изкуствено, често обагрено със сантименталност, толкова необичайно за Фьодор Сологуб.

Сологуб посрещна февруарската революция с ентусиазъм. Фьодор Сологуб обаче реагира на последвалите октомврийски събития с безусловна враждебност. В своите речи и публицистика Сологуб не само се противопоставя на новото правителство, но се опитва да формира обществено мнение, което може да повлияе на болшевиките в областта на културната политика. През годините на революцията Московското книгоиздателство публикува две нови книги на Фьодор Сологуб: „Ален мак“ (стихотворения, 1917) и „Сляпата пеперуда“ (разкази, 1918).

Отхвърлянето на заобикалящата ситуация подтикна Фьодор Сологуб, който беше принципно против емиграцията, да кандидатства за разрешение да напусне няколко пъти в периода 1919-1921 г. Най-накрая е получено разрешение и заминаването за Ревел е планирано за 25 септември 1921 г. Агонизиращото чакане обаче разби психиката на съпругата на Сологуб. Вечерта на 23 септември 1921 г. Чеботаревская се самоубива, като се хвърля от Тучковия мост в река Ждановка. Смъртта на съпругата му беше трагедия за Фьодор Сологуб. През следващите години Сологуб постоянно ще се обръща към нейната памет в творчеството си, като написва редица стихотворения, обединени в памет на съпругата си, обединявайки ги в цикъла „Анастасия“. След смъртта на съпругата си Сологуб промени решението си да напусне Русия.

В средата на 1921 г. съветското правителство издава няколко декрета, които отбелязват началото на ерата на Новата икономическа политика – разрешени са частната търговия и частното предприемачество. Веднага се съживява издателската и печатарската дейност, възстановяват се връзките с чужбина. В същото време се появиха нови книги на Фьодор Сологуб. Първата от тези книги на Сологуб е романът „Оклитателят на змии“, публикуван в началото на лятото на 1921 г. в Берлин. Романът е написан с прекъсвания от 1911 до 1918 г. и става последният в творчеството на писателя.

През септември 1921 г. в Естония е публикувана първата следреволюционна книга със стихове „Синьото небе“, в която Сологуб подбира непубликувани стихотворения от 1916–21 г., еротичният разказ „Кралицата на целувките“ с илюстрации на Владимир Григориев , както и последният сборник с разкази на Сологуб „Броени дни“. От края на 1921 г. книгите на Сологуб започват да излизат в Съветска Русия: стихосбирките „Тамян“ (1921), „Една любов“ (1921), „Пожар на пътя“ (1922), „Пламък на катедралата“ (1922), Публикувани са „Вълшебната чаша“ (1922), романът „Змиеукротител“ (1921), отделно илюстровано издание на разказа „Кралицата на целувките“ (1921), преводи (Оноре дьо Балзак, Пол Верлен, Хайнрих фон Клайст).

През пролетта на 1922 г. Сологуб се обърна към поезията на Пол Верлен и тогава бяха направени както нови преводи, така и корекции на публикуваните преди това в книгата от 1908 г. Сологуб поставя някои преводи на стиховете на Верлен, направени по същото време, в антологията „Стрелец“ (1922), а година по-късно второто издание на книгата с преводи е публикувано от петроградското издателство. Тази книга с преводи на Верлен може условно да се нарече последната нова книга на Фьодор Сологуб: всички следващи бяха препечатки на предишни книги.

Последното голямо събитие в живота на Фьодор Сологуб беше честването на неговия юбилей - четиридесетата годишнина от литературната дейност - отбелязана на 11 февруари 1924 г. Тържеството, организирано от приятелите на писателя, се състоя в залата на Александринския театър и привлече много публика. От всички културни организации на СССР дойдоха венци и поздравителни телеграми. Е. Замятин, М. Кузмин, Андрей Бели, О. Манделщам произнесоха речи на сцената. Сред организаторите на тържеството са А. Ахматова, А. Волински, Вс. Коледа. Това тържество парадоксално се оказа сбогуването на руската литература с Фьодор Сологуб; тогава никой не предполагаше, че след празника няма да излезе нито една негова нова книга.

В средата на 20-те години. Сологуб се върна към публичното говорене и четенето на поезия. По правило те се провеждаха под формата на „писателски вечери“, където наред със Сологуб, А. А. Ахматова, Е. Замятин, А. Н. Толстой, М. Зощенко, Вс. Рождественски, К. Федин, К. Вагинов и други, според един от организаторите, името на Сологуб на плаката вече е осигурило успеха на събитието. Само на такива изпълнения можеха да се чуят новите стихове на Сологуб, тъй като те не се появиха в печат. Стиховете бяха прекрасни. Спрял да пише проза и драма, Сологуб се посвещава изцяло на чистата лирика.

Освен това през този период Сологуб пише около дузина антисъветски басни (в началото на 1925 г. и пролетта на 1926 г.), които се четат само в тесен кръг. Според Р. В. Иванов-Разумник „до края на дните си Сологуб яростно ненавиждаше съветския режим и не наричаше болшевиките по друг начин освен „глупаци“. Като вътрешна опозиция на режима (особено след отпадането на въпроса за емиграцията) се наблюдава отказ от новия правопис и новия стил на летоброене в творчеството и личната кореспонденция.

През май 1927 г., в разгара на работата по романа в стихове „Григорий Казарин“, Фьодор Сологуб се разболява сериозно. От лятото насам Фьодор Кузмич почти не ставаше от леглото. През есента заболяването започна да се обостря.

Повечето от големите руски писатели от предреволюционната епоха произлизат от културни столични семейства, от висшата средна класа. Но най-добрият, най-изтънченият поет от първото поколение символисти беше човек от низшите класи, чийто странен гений разцъфтява при най-неблагоприятни обстоятелства. Фьодор Сологуб (истинско име Фьодор Кузмич Тетерников) е роден в Санкт Петербург през 1863 г. Баща му е обущар, а след смъртта на баща му майка му става слугиня. С помощта на собственика си Сологуб получи сравнително прилично образование в Учителския институт. След като завършва обучението си, той получава длъжност като учител в провинциален град, в крайна сметка става инспектор на началните училища и през 90-те години най-накрая е преместен в Санкт Петербург. Едва след огромния успех на известния му роман Малък дяволтой успя да напусне учителската служба и да живее от литературни приходи.

Федор Сологуб (Федор Кузмич Тетерников)

През 1905 г. Сологуб е революционер, а през 1917 г. и по-късно той показва крайно отхвърляне на болшевишкия режим. В годините гражданска война, той страдаше от ужасна нужда, но дълго време не искаше да напусне Русия. Тогава обаче пълната невъзможност за публикуване при комунистите все пак го тласка да поиска разрешение да пътува в чужбина. Фьодор Сологуб получи разрешение да емигрира едва след много изпитания. Отпътуването е насрочено за 25 септември 1921 г., но буквално два дни преди това, на 23-ти, нервната съпруга на Фьодор Кузмич, склонна към лудост, писателката Анастасия Чеботаревская, неспособна да издържи на вълненията и трудностите, се самоубива - хвърля се в реката от Тучковия мост в Петроград. След смъртта на съпругата си Сологуб не искаше да напусне родината си. В " НЕП„През 20-те години няколко от старите му книги са преиздадени в малки тиражи, но нови произведения не са публикувани, въпреки факта, че през януари 1926 г. той е избран за председател на Петроградския писателски съюз. Сологуб по някакъв начин съществуваше благодарение на публичните четения на поезия и непрекъснато проклинаше „глупавото“ съветско правителство. Умира на 5 декември 1927 г.

"Звезда Мейр". Документален филм на Евгений Потиевски за Фьодор Сологуб

Сологуб започва да пише през 1880-те, но през първите десет години няма връзки с литературния свят. Първите му книги са публикувани едва през 1896 г. - три наведнъж: стихосбирка, сборник с разкази и роман Тежки сънища, върху който работи повече от десет години. Следващата стихосбирка и следващата колекция от разкази се появяват едва през 1904 г. За най-добрия си роман Малък дявол, върху който работи от 1892 до 1902 г., Сологуб дълги години не може да намери издател. Най-накрая започва да се публикува през 1905 г. в добавки към списанието, но списанието затваря. И едва през 1907 г. романът най-накрая е публикуван в книга и е приет с гръм и трясък. Малък дяволдонесе на Сологуб всеобщо признание и всеруска слава. Въпреки това, в по-късните книги Сологуб започва да дава твърде много свобода на настроенията си, което не се харесва на читателите; книгите му вече нямат същия успех и след 1910 г. всички решават, че талантът му е намалял. Легенда в процес на създаване(1908–1912) - много интересна и странно оригинална книга - беше посрещната с безразличие. Последният роман на Сологуб - Змиеукротител- определено слаби, но стиховете на Сологуб поддържаха високо ниво, въпреки че любителите на нови продукти и усещания не харесваха част от тяхната монотонност.

В работата на Сологуб е необходимо да се разграничат два аспекта, които не са свързани помежду си - това е неговият манихейски идеализъм и специален „комплекс“, който е резултат от потиснат, порочен либидото. Няма съмнение, че много от произведенията на Сологуб, особено от последния период, не биха били написани, ако не беше необходимостта да се задоволи този „комплекс“. За да се проучи този въпрос, е необходим опитен психоаналитик, а не литературен историк. Наслаждаването на жестокостта и унижението на красотата е един от основните му симптоми. Вторият симптом е непрекъснато повтарящият се детайл „боси крака“. Това е като мания. Във всички романи и разкази на Сологуб боси героини се скитат наоколо.

Разказите на Фьодор Сологуб са свързващото звено между неговата поезия и романи. Някои от тях са кратки етюди в стила тежки сънищаИ Малък дявол. Други, особено тези, написани след 1905 г., са откровено фантастични и символични. В тях Сологуб дава пълна свобода на своите патологични чувствени изисквания. Типични примери – Уважаема страницаИ Дама в облигации. Чудото на младостта Лин- революционен сюжет в конвенционална поетична обстановка - един от най-добрите образци на руската проза от онова време. Като цяло прозата на Сологуб е красива: прозрачна, ясна, балансирана, поетична, но с чувство за мярка. В по-късните произведения обаче се появява дразнещ маниеризъм. Стоят отделно Политически приказки(1905): възхитителен в язвителността на сарказма и в предаването на народния език, богат (като всяка народна реч) на словесни ефекти и напомнящ гротескния маниер на Лесков.

Пиесите на Сологуб са по-лоши от другите му произведения. Те имат малко драматични достойнства. Победата на смърттаИ Подарък от мъдрите пчели- великолепни зрелища, символизиращи философските концепции на автора. Те имат по-малко искреност от неговата поезия, красотата им е фалшива. По-интересна игра Ванка Ключарят и Паж Джехан: забавен и иронично разказан познат сюжет за млад слуга, който съблазнява господарката на къщата, се развива в две паралелни версии - в средновековна Франция и в Московска Русия. Това е сатира на руската цивилизация с нейната грубост и бедност на формите и в същото време символ на дълбоката образност на лошото объркване на живота по целия свят и през всички векове.

Преводите, извършени в хронологичните рамки на едно литературно течение, представляват не само поучителен интерес от филологическа гледна точка (да не говорим за историческа), но като правило имат известни художествени предимства пред всички следващи. Обръщението на руски писател, по-специално символист, към творчеството на съвременен поет, поет-единомишленик, близък до него по отношение на неговата творческа личност, литературни възгледи и симпатии, често дава на преводаческия му опит неоспорими и уникални предимства .

Що се отнася до изследователския интерес, тези преводи несъмнено биха могли да послужат като надежден материал за идентифициране на националната идентичност на даден клон на литературното движение, материал поне не по-малко надежден от теоретичните становища на неговите представители. В този случай не е безинтересен самият избор на произведения за превод, както и сложната система от замествания, които, независимо дали са програмно декларирани или извършени подсъзнателно, присъстват във всеки превод. Сред основните явления на руския литературен живот в началото на 19-20 век. Най-малко проучени, може би, са преводите на Фьодор Сологуб от френските символисти, които са много показателни в много отношения.

За Сологуб, както и за други руски „старши“ символисти, ориентацията към западноевропейската култура е от основно значение. Тази ориентация определя мястото, което преводите заемат в тяхното творчество (Дончин 1958: 10). Неслучайно Брюсов смята за възможно да дебютира в литературата с преводи от Верлен, а Сологуб подготвя сборника „Пол Верлен. Стихове избрани и преведени от Фьодор Сологуб“ (1908) е наречена в предговора към нея седмата книга с негови стихове.

Сологуб започва да превежда рано, от края на 1870 г., и продължава да превежда, главно от френски и немски, до края на живота си. Автор е на класически преводи на много стихотворения от Верлен, философския разказ на Волтер „Кандид, или оптимизъм“ и романа на Мопасан „Силен като смъртта“. През годините той посвещава много време и усилия на опитите да пресъздаде на руска земя стиховете на френски поети - Юго, Льоконт дьо Лил, Рембо, Маларме, немски експресионисти - Гол, Цех, украински - Шевченко и Тичина, унгарски - Петефи, еврейски - Бялик, арменски - Нахапет Кучак, поемата на провансалския поет Ф. Мистрал „Мирея“, драмата на Г. Клайст (заедно с А. Чеботаревская). Освен това работата по преводи, по собственото му признание, му доставяше голямо удоволствие. Амплитудата на неговата преводаческа дейност (в младостта си той превежда Еврипид и Есхил, Шекспир и Кохановски, Гьоте и Хайне) е доказателство за широчината на поетическите интереси на Сологуб. Различните му преводни творби се приемат различно в пресата, понякога повече от сдържано. В по-късните преводи на Сологуб Чуковски открива „презрение към звука и смисъла на стиховете на Шевченко“ (Чуковски 1968: 351; виж също стр. 350–357). Фактът, че Сологуб, със своето отличително внимание към оригинала, неизменно го преизразява в съответствие с особеностите на своя поетичен свят, е ясно признат от неговите съвременници. „Не, Сологуб не е преводач“, пише И. Аненски в статията „За съвременната лирика“. - Той е твърде себе си в собствените си трансформации, създадени от самия него. И най-важното е, че той дори не може да бъде отровен от непознат, защото е бил разумно имунизиран” (Аненски 1979: 357).

Най-значим принос за руската преводаческа култура Сологуб има с преводите си от Верлен. Сологуб беше един от онези, които вдъхнаха на руската четяща публика любов към френския поет и същевременно формираха нов читател, способен да създаде фона, на който руският символизъм се развива и утвърждава.

До 90-те години френският символизъм вече е изпълнил в своята страна мисията, за която се подготвят руските поети, групирани около „Северен вестник“ в Петербург и около Брюсов в Москва, и решително актуализира всички средства за поетично изразяване. Съвсем естествено е, че, след като са си поставили същата задача малко по-късно, руските писатели първоначално са черпили много вдъхновяващи стимули и по-специално литературни похвати от творчеството на Верлен. С. А. Венгеров пише за изключителното значение на Бодлер като непосредствен предшественик на френския символизъм и Верлен за първия етап на руския символизъм. В същото време запознаването с двете национални версии на едно литературно течение не оставя никакво съмнение, че в никакъв случай не става дума за „преведено“ литературно течение (Измайлов 1911: 296). Достатъчно е да се каже, че съдържанието, вложено в понятието „символизъм“, е твърде неясно, за да позволи да се повдигне въпросът за директния „превод“. „Какво е символизъм? - пише един от „по-младите“ френски символисти Реми дьо Гурмон. - Ако се придържате към прякото, граматично значение на думата, почти нищо. Ако разширим въпроса по-широко, тогава тази дума може да очертае цяла поредица от идеи: индивидуализъм в литературата, свобода на творчеството, отказ от заучени формулировки, желание за всичко ново, необичайно, дори странно. Това също означава идеализъм, пренебрегване на фактите на социалния ред, антинатурализъм, тенденцията да се предават само онези черти, които отличават един човек от друг, желанието да се конкретизира само това, което е предложено от окончателните заключения, това, което съществува” (Gurmont 1913: VI). П. Валери, който в младостта си е посещавал школата на Маларме, още по-решително настоява за неопределимостта на ясните граници на движението: „Това, което се нарича символизъм, се свежда просто до желанието, общо за много поетични семейства (и семейства във война) да „отнемете стоките им от музиката.“ Това е единственото възможно решение в тази посока. Тъмнината и странността, за които толкова много го упрекваха, привидно твърде тясната връзка с английската, славянската или немската литература, объркването на синтаксиса, объркването на ритмите, странността на речника, натрапчивите фигури<...>всичко това лесно се обяснява, след като се идентифицира основният принцип“ (Valéry 1976: 366–367). Твърдението за „преводния“ характер на символизма в Русия е още по-неправилно, тъй като за представителите на по-младата формация на руския символизъм френският символизъм се оказа доста чужд като цяло. Като Вяч. Иванов и Андрей Бели го виждат като твърде рационален, рационалистичен, а образите му - твърде недвусмислени и точни (Асмус 1968: 584). Андрей Бели, в незавършена статия, върху която работи през 1918 г., упреква френските символисти, че не са успели да „задълбочат“ символизма като мироглед и са го стеснили до школа, която е съсредоточила цялото си внимание върху проблема за стила и вербалната инструментариум (Bely 1980 : 174). В изповедите на по-младите символисти има както неточности, така и недостатъчно обосновани обобщения. Според Вяч. Иванов, той и неговите съмишленици нямаха нито исторически, нито идеологически основания да съчетаят творчеството си с техниките и метода на мислене, присъщи на френските символисти. Той твърди, че основната точка на разликата между двете школи е отношението към логическото значение на една дума. Ако Маларме „иска само нашата мисъл, описвайки широки кръгове, да се спусне точно до очертаната от него точка“, за руската школска символика „е, напротив, енергия, която освобождава от аспектите на даденото, даряваща душата движението на една разгръщаща се спирала” (Иванов 1916, 157). В разбирането както на френската символика, така и на руската с Вяч. Тук с Иванов не биха се съгласили не само висши символисти, като Сологуб или Брюсов, но и по-млади, например Волошин, който беше близък до символистите. Освен това интерпретацията на Маларме и оценката на творчеството му от Вяч. Иванов са изключително субективни.

По това време, когато Вяч. Иванов отрече историческата и идеологическата връзка на руския символизъм с френския и даде не особено ласкателна характеристика на творчеството на Маларме като цяло, символистичното направление в руската поезия, независимо от споровете за неговия произход, отдавна е доминиращо, а имената на Верлен; а неговите съмишленици и сънародници бяха обградени с благоговение. Междувременно в началото на 90-те години първите стъпки на представители на новата поезия, разчитащи на авторитета на френските символисти, срещнаха ожесточена съпротива.

Като всяко ново литературно движение, независимо дали е внушено отвън или спонтанно породено (всъщност възникването на всяко литературно движение е комбинация от тези два принципа и направления), руският символизъм срещна силна съпротива, мотивирана както естетически, етически, така и дори патриотично, тъй като първите руски символисти упорито декларираха, ако не пряка зависимост от френския модел, то поне своите симпатии към символистите на Франция, които ги изпревариха в създаването на нова поезия. Н. Н. Николаев призова да се прибегне до ефективни мерки за изкореняване на тази „лепкава болест“. Той характеризира превода на Брюсов на прочутото стихотворение на Верлен „Небето над града плаче” по следния начин, като отбелязва най-новаторските му черти: „Освен тези много грозни повторения вместо рими, ние виждаме тук други повторения, които правят този израз блед, безпричинна меланхолия още по-бледа, по-безцветна. В същото време това изобщо не прави стихотворението по-ценно, тъй като читателят получава впечатлението за меланхолия не от същото чувство, което вълнува автора и което той би искал да предаде на читателя, а просто от неговата скука и лош начин на писане, поради трудността, с която му се дава процесът на писане и контролирането на езика му. К. П. Медведски беше изненадан от сериозността на желанието на новите „сектанти“ да трансплантират напълно чужди на руската литература теории на вътрешна почва. Той твърди, че спасението на руската литература се крие в любовта към родината, че истинските руски писатели са „силни в родината си“ и само тази сила ще спаси руската литература от увличане от чужди графомани и шарлатани, а руските писатели от превръщането им в космополити, хора без род, племе и отечество.

Междувременно броят на ентусиазираните почитатели на таланта на Верлен и Маларме в Русия се умножи, читателите можеха да се запознаят с образци на тяхното поетично творчество в руски преводи, от критически произведения, оригинални и преведени, те получиха доста конкретна и ясна представа за ​; уникалността на техните таланти. Така от статия на З. Венгерова, която е един от най-талантливите популяризатори на френския символизъм в Русия, руските читатели научиха, че всички тези сонети на Маларме, неразбираеми на първо четене, се обясняват с „философския мироглед на поета, неговата вяра в вечната хармония на вселената, поради която само едни и същи абстрактни понятия трябва да предизвикват едни и същи символи. Той вярва в правилните отношения между света на мисълта и външната природа, които съществуват от началото на времето, така че поетът трябва само да ги напомни, за да се появят в човешкото съзнание, без да се нуждаят от обяснения. Особен интерес представляват аргументите на самите французи, например Реми дьо Гурмон или А. дьо Рение, за революцията в руската поезия, извършена от Верлен.

Руските символисти (Брюсов, Сологуб, Аненски, Мински, Елис, Волошин) не само превеждат произведенията на своите френски предшественици, не само им отдават почит, избирайки редове от техните стихотворения като епиграфи или им посвещавайки свои собствени стихове (Брюсов, в по-специално, има стихотворения, посветени на Маларме, Бодлер, Верхарн и Метерлинк или написани по техен маниер), но активно и истински творчески усвоили техния опит. Особено плодотворно е творческото възприятие на Верлен. Руските поети използваха стилистични средства, характерни за Верлен - нарицателни конструкции, следващи една след друга, различни видове повторения и анафори. Те се опират на опита на френския поет в упоритите си опити за драматично актуализиране и обогатяване на метричния репертоар на руската поезия. Не без влиянието на текстовете на Верлен, за разлика от поезията от предишния период, стихотворенията на Надсон или Апухтин, къси, гъвкави ритми и метри започват активно да се овладяват. Подобно на Верлен, руските символисти започват да въвеждат по-често рими от различни срички и различни думи (Гаспаров 1984: 243–248), по-рядко използват точна рима и редуване на мъжки и женски рими и започват широко да използват алитерация и енджаммент. Тяхното творчество отразява типичната цветова схема на Верлен – сиво и черно, на която поетът влага символично значение. Влиянието на Верлен се проявява и в настроението (склонност към избледнели тонове, интимност на звука и др.). Понякога късният Верлен напомняше за контраста и в същото време сливането на святост и грях, създавайки специфично декадентска атмосфера. Много забележим и ярък елемент от поетичния език на руските символисти са така наречените обратни сравнения, рядко срещани в руската поезия от 19 век. (Кожевникова 1986: 17). Междувременно обратните сравнения са от ключово значение в поезията на Маларме, както отбелязват и руските популяризатори на творчеството му, цитирайки конкретни примери. Така романистът, критикът и преводачът П. Н. Краснов пише за него: „Той позволи напълно оригинално и произволно подреждане на думите, принуждавайки читателя да се върне психически в самото начало на стихотворението, когато го прочете до края. Тази подредба на думите, пропускането на някои съществени частици, странни епитети като "solitude bleue", напълно неочаквани сравнения, като дори не се споменава, че читателят има работа със сравнение, а директно вместо един обект се поставят други с което се сравнява (така че вместо например да каже „слънце“, Маларме казва: „красива марка на славата“, „златна буря“) - прави стиховете му в крайна сметка да изглеждат като шаради и той постига по същество обратния резултат: вместо да концентрира вниманието върху темата, то се изразходва за решаване на загадката." Няма съмнение, че опитът не само на Верлен, но до известна степен и на Маларме се оказа доста полезен за руските символисти.

Брюсов беше искрено убеден, че „истинското и широко запознаване с книгите на френските поети ще повиши изискванията, които поставяме към създаването на поезия, ще разшири кръгозора на нашите писатели и до голяма степен ще подобри техниката на нашия стих“ (Брюсов 1913а: XI ). Изхождайки от това убеждение и въпреки другото си убеждение - че едно поетическо произведение е непреводимо (Брюсов 1987: 99), - Брюсов най-активно популяризира творчеството не само на Верлен, Маларме, Рембо или А. дьо Рение, но и на такива поети на по-младото поколение като Р. Гил, Ф. Виле-Грифен, С. Мерил, чието име дори след Брюсов е почти празна фраза за руските читатели (Брюсов 1909). В очерци за символизма от 90-те години Брюсов се застъпва за публикуването на „светила на френския символизъм в руски превод“ (Брюсов 1937: 268). Наред с Брюсов и малко по-долу от него, Сологуб превежда и френски символисти от първите стъпки на литературната си дейност.

Запознаването на Сологуб с лириката на Верлен, което му открива нова френска поезия, се случва в края на 1880-те години, приблизително по същото време, когато Брюсов се интересува от творчеството на Верлен и Маларме. Сологуб започва да превежда Верлен през 1889 г. във Витегра, докато преподава в „ужасния свят“ на руската провинция. Страстта му към Верлен е улеснена от изучаването му на френски език, който обаче той изучава не за да чете поезия, а за да работи върху учебник по геометрия. На 18 март 1890 г. Сологуб пише на В. А. Латишев: „Тъй като не спирам да уча френски. език, тогава четенето на учебника е лесно, трябва да прибягвате до речника рядко, не повече от веднъж в продължение на няколко страници. Въпреки това, до началото на 90-те години поетът едва ли щеше да усвои езика достатъчно дълбоко. В един от най-известните „Романси без думи“ „II pleure dans mon coeur“ – между другото, един от най-прозрачните в лексикално отношение, от гледна точка на превода той наистина е почти „безмълвен“ – той беше принуден да запишете четири думи (еcoeurer, langueur, Quoi, Haine) и проверете във френско-руския речник за възможни преводи (1, 38, 335 vol.).

Ако вземем предвид условията, при които възниква интересът на Сологуб към Верлен, тогава неговата концепция за „мистичната ирония“ на френския поет (обсъдена по-долу), чието творчество му помага да оцелее и може би дори му напомня за собственото му привидно несъвместимо съществуване , става по-ясна комбинация от сиво ежедневие и разврат на провинциалния живот с пробиви от мечтателна природа към висока, светла духовност.

Възприемането на съвременната френска литература от Сологуб беше улеснено от известното сходство на някои характерни черти на френската култура с чертите на неговия творчески облик. Тази несъмнена близост не остава незабелязана от съвременниците. „Хомогенността на литературните явления понякога се ражда не от маймунщината и модата, а от хомогенното туптене на сърцата.<...>) Някои от съвременните ни писатели не биха създали дисонанс, ако са родени във Франция. Като крайъгълен камък те сближават държавите. В тях се събраха лъчите на онези слънца, които горят най-ярко за съвременния свят. Един от такива писатели у нас е Сологуб” (Измайлов 1911: 297) По-тънко и проницателно наблюдение намираме у Вяч. Иванова: „Книгата на разказите” от Ф. Сологуб, руският в своя очарователен чар и живата сила на езика, извлечен от дълбините на елементите на народа, руският в своето пророческо проникване в душата на родната природа, изглежда като Френската книга в нейната, нова за нас, изтънченост, в своето майсторство изящна, в своята художествена простота форма” (Иванов 1904: 47).

Отстъпвайки на Брюсов по броя на преведените френски символисти и по броя на имената на новите френски поети, с които запознава руските читатели, Сологуб все пак обхваща почти всички възможни жанрове в своите преводи. В допълнение към добре познатите преводи от Верлен (няколко непубликувани версии са запазени в архива - 1, 38), той превежда стихове на Рембо, повечето от които все още не са публикувани (1, 44), стихотворения в проза на Рембо ( част от „Илюминации” също остана непубликувана - 1, 44), стихове в проза на Маларме (1, 42). Архивът му съдържа и недовършени преводи на пиесата на Р. дьо Гурмон „Лилит“ (1, 209) и романа на А. дьо Рение „Два пъти възлюбени“ (1, 561). Ако преводите от Маларме и Реми дьо Гурмон са представени като машинописни копия, частично коригирани на ръка, а в случая с романа на А. дьо Рение - само автограф, то отделни преводи от Верлен и Рембо са запазени и в бяло и чернови на автографи, някои от които са датирани, и в машинописни копия.

Причините, довели до обжалването на определени произведения, очевидно са различни. Стиховете на Верлен, който беше особено близък на Сологуб, го придружаваха през целия му живот. Може да се предположи, че Сологуб се е интересувал от пиесата на Р. дьо Гурмон, писател, който настоява за „легитимността на чувственото удоволствие“ и за чувствеността на всяко „духовно“ удоволствие (Луначарски 1925: 283), и романа на А. дьо Регние, който умееше да изобразява строго в проверени форми, изящната изтънченост на сърдечните драми и преживявания на героите. Вероятно отношението на Сологуб към „Илюминациите“ на Рембо и „Поемите в проза“ на Маларме е двусмислено. Той не можеше да не оцени изключителните поетични достойнства на творчеството на великите френски поети и в същото време собствените му естетически търсения не се пресичаха с тези, които Рембо и Маларме бяха обсебени в своите сложни и недвусмислени текстове. Изглежда М. И. Дикман е права, когато предполага (във връзка с „Илюминации“), че Сологуба е привлечена от това чуждо стилово и ритмично поетично явление от необходимостта да „преодолява трудностите“ (Дикман 1975: 70).

В същото време, очевидно, важна роля изигра желанието да се обогати руската литература с руския еквивалент на такъв ярък и плодотворен жанр във Франция като „поема в проза“, като същевременно се запазят, ако е възможно, всички негови специфични френски черти .

Като се има предвид, че Сологуб се обръща към текстовете на Верлен в началото на 1880-1890-те години и активно ги превежда в продължение на няколко години, неговите преводи от Маларме датират от 1898 г., през 1905-1908 г. През 1918 г. той се опитва да публикува колекция от негови и Брюсови транскрипции на текстове на Верлен и накрая, през 1923 г. публикува второто издание на Верлен в неговите преводи, не е възможно да не се забележи постоянната отдаденост на руския поет на задачата да пресъздаде наследството на символистите на Франция на национална основа.

Първите преводи на Сологубов от Верлен се появяват през 1893-1894 г. в списание "Северен вестник". През 1896-1898г. нови преводи са публикувани във вестник „Нашият живот“ и списание „Петербургски живот“ през 1904-1905 г. - в "Нов вестник за чужда литература, изкуство и наука", през 1907 г. - в списание "Образование". Най-накрая, през 1908 г., преводите на Сологуб са публикувани като отделна книга, която включва тридесет и седем стихотворения от сборниците „Poimes saturniens“, „La bonne chanson“, „Fktes galantes“, „Romances sans paroles“, „Sagesse“, „ Jadis” et Naguére“ и „Chansons pour elle“. Шестнадесет превода са публикувани за първи път, някои от стихотворенията са публикувани в няколко варианта.

През 1918 г. Сологуб има идеята да издаде Верлен в свой превод и превод на Брюсов, въз основа на факта на тяхното реално съжителство в съзнанието на читателя като най-убедителни опити в руската литература да се даде своя собствена поетична версия на творчеството на френския поет като цяло. „Чух, пише той на Брюсов на 17 септември 1918 г., че се замесвате в голям бизнес в Москва, издавайки преводна литература. Надявам се, че ще запомните, че съм старателен преводач. Между другото, ние с теб се разбрахме за Верлен. Комбинация от нашите преводи може да бъде полезна." През февруари 1919 г. той изпраща списък с тези преводи на ръководителя на издателство „Световна литература” А. Н. Тихонов, но планът не е изпълнен. Въпреки това Сологуб не се отказа от идеята да преиздаде старите си преводи, както и да представи Верлен във версии, които съответстват на новия му възглед за преводаческата дейност. Второто издание на преводите от Верлен, значително различно както по обем, така и по принципи, датира от 1923 г. В него вече са представени петдесет и три стихотворения, от които десет са публикувани в преработен вид, петнадесет са преведени наново и шестнадесет са преведени за първият път. В раздела "Вариации" са представени двадесет и два стари превода на шестнадесет стихотворения, докато в първото издание различни варианти на едно стихотворение следват един след друг в основния текст, като във всеки смисъл съжителстват и се допълват като равнопоставени.

От другите си преводни творби, воден от неотслабващия си интерес към френския символизъм, Сологуб намира за възможно да публикува само значителна част от „Илюминациите“ на Рембо. Почти всички от тях са включени в първия сборник на футуристичното издание „Стрелец“ през 1915 г. (Римбо 1915: 173–190). Тук са публикувани петнадесет стихотворения в проза на френския поет, а година по-късно – във 2-ри сборник на „Стрелец” – още едно – „Преклонение” (Рембо 1916: 113).

Такова ясно предпочитание, дадено на Верлен както от самия Сологуб, така и, очевидно, от издателства пред всички други символисти на Франция, е съвсем разбираемо. Именно Верлен, който в известен смисъл беше само предшественик на символизма, поет, в чиято зряла и късна лирика ранните символистични тенденции бяха най-ярко въплътени, защото Русия стана център на ново литературно движение, негова квинтесенция, негов пълномощен представител , засенчвайки всички свои съвременници и последователи. От всички френски поети от кръга на символистите в Русия само Верлен се превърна в живо литературно явление. Подобно на по-младите символисти на Франция, руските символисти осъзнаха, че е трудно да разчитат на поетичната индивидуалност на Рембо, който беше далеч пред времето си, в собствените си литературни търсения и затова се отнасяха към творчеството му с известна сдържаност, макар и външно доста с уважение. Алхимичните реплики, магическите кристали и алгебричните формули, в които, според Волошин, Маларме затваря идеите си (Волошин 1988: 55), са толкова общо различни от задачите, които руските символисти си поставят, че неоспоримостта на авторитета на французите поет накара човек да заподозре известно вътрешно отчуждение. Това отчуждение като следствие от липсата на дълбоки импулси за активно творческо усвояване на неговото наследство изобщо не попречи на появата в руската преса на симпатични и доста дълбоки статии за творчеството на Маларме, ярки преводи на негови стихове, написани от Аненски, Волошин и Брюсов, или признанието на Брюсов за зависимостта му от естетическата доктрина на френския поет (Брюсов 1976: 202).

Отношението към Верлен, който подобно на Гьоте, Байрон или Хайне по-рано стана неразделна част от руския литературен процес, беше поразително различно от този заинтересован поглед на ерудити и тънки познавачи.

Подобно на своите френски братя, руските символисти изпитват разбираема необходимост да „вкарат“ Верлен в определението „символизъм“ и по този начин да могат да се позовават на неговия авторитет, който от художествена гледна точка е неоспорим и, естествено, няма нищо общо правя с терминологични спорове. „Думата символизъм, пише Брюсов, често се дава твърде широко значение, което означава като цяло цялото движение в изкуството, възникнало в края на 19 век. Това е неправилна употреба на думи, тъй като няма да намерим конкретни „символи“ в творчеството на редица поети, които несъмнено са принадлежали към това движение и са били видни фигури в него, като например Верлен“ (Брюсов 1976). : 183). По-често обаче безрезервно се прибягваше до авторитета на Верлен. В една от малкото си теоретични статии Сологуб пише: „Това разнообразие от впечатления и преживявания, този жив живот на образите на изкуството в душите ни допринася за основната задача на символното изкуство - вникването в света на същностите зад света на явленията. . Ние възприемаме света на същностите не рационално и не демонстративно, а само интуитивно, не вербално, а музикално. Ненапразно Пол Верлен поставя като завет изискването на изкуството: „Музиката, преди всичко музиката”” (Сологуб 1915: 41). Такава лесна асимилация на поетичното новаторство на Верлен на руска земя, както винаги в подобни случаи, се обяснява с много причини, една от които е близостта на творчеството му до стихията на руската поезия, включително и тази, която, парадоксално, имат неговите руски привърженици да се преодолеят . Тази близост, очевидна по много начини, на стиховете на Верлен с текстовете на Фет, Фофанов и техните епигони, такива общи черти като музикалност, интимност, меланхолична тоналност, бяха изпълнени с много опасности, както ще трябва да видим, когато анализираме преводите от Верлен направени от поети, далеч от символичните манталитети. И в същото време тази близост скъсява дистанцията, задоволява естетическата потребност, която Манделщам по-късно ще изрази: „И само мигът на признанието ни е сладък“ (Манделщам 1974: 110). Колкото и кратък да е бил например „моментът на разпознаване“ на Фет в превода на Сологубов на стихотворението на Верлен:

Това е блаженството на възхищението

Това са страстни копнежи,

Това са трепетите на горите,

Прегърнати от свежия бриз,

В сивкавите клони е

напълно отговаряше на такава естествена нужда да се научи непознатото чрез познатото.

Сологуб също имаше специални причини да предпочете Верлен пред всички други символисти на Франция, поради уникалността на неговата творческа индивидуалност. В предговора към изданието от 1908 г. руският поет признава: „Аз преведох Верлен, не подтикнат от нищо външно. Превеждах, защото го обичах” (Верлен 1908: 7). На копие, дарено след това на Блок, съхранявано в Пушкинската къща, той пише: „На Александър Александрович Блок. Скъпи и прекрасен поете, подарявам ти тази книга със същата любов, с която преведох събраните тук стихове.” Без съмнение не само от всички символисти на Франция Верлен беше най-близък до Сологуб, но и от всички руски символисти Верлен беше най-близък до Сологуб. Сологуб може и да не е наречен руският Верлен, но „родството на душите“ на двамата поети би трябвало да привлече вниманието на техните съвременници. Така рецензент на „Руско богатство“ пише във връзка с публикуването на първото издание на преводите на Сологуб от Верлен: „Има известно сходство между Верлен и Сологуб; Неслучайно нашият поет се зае с преводи от френска лирика. Същата трагична гримаса изкриви и двете лица, същата самота заобикаля характерните им фигури в литературата, същото преплитане на бясна чувственост с мистиката на отвъдното търсене бележи творчеството им.” Музата на руския поет беше в унисон с музикалността на стиховете на Верлен, които се възприемаха не само от ума и зрението, но и от ухото, а понякога дори повече от ухото, отколкото от ума и зрението. Сологуб е привлечен от поезията на Верлен от комбинацията от привидна простота и изтънченост и прецизност на стиха („Верлен, който се осмелява да съчетава в стиховете си най-често срещаните форми и най-ежедневните поговорки с много изтънчената поетика на Парнас<...>”(Валери 1976: 485)), черта, отбелязана в собствените му текстове („Въпреки това, простотата на Ф. Сологуб е точно простотата на Пушкин, която няма нищо общо с небрежността<...>Такава простота е по същество най-висшата изтънченост, защото тя е скрита изтънченост, достъпна само за проницателно, остро око” (Брюсов 1975: 284). За Сологуб откровената еротичност на по-късните колекции на Верлен беше не само приемлива, но и доста привлекателна. Мотивите на тъгата, меланхолията и копнежа, които проникват в цялото творчество на френския поет, несравними с нищо в цялата литература на Франция, не можеха да не намерят отговор от Сологуб, въпреки че, използвайки изявлението на С. Великовски, може да се намери идентифицират известна разлика в това отношение между двамата поети. Ако естествената среда на поезията на Верлен е мрачна тъга, здрач и копнеж, то стихията на Сологуб често е вискозен ужас, мрак и мъка (Великовски 1987: 84). Разбира се, не всичко в текстовете на Верлен Сологуб го привлича. Творческите стремежи на Сологуб бяха до голяма степен чужди на „парнасския“ период на френския поет, въпреки че той преведе отделни стихотворения от ранни колекции. Остава безразличен и към религиозното обръщане на Верлен („Тук няма католически стихове - те ми се струват малко интересни, малко характерни за Верлен“ (Верлен 1908: 7)), на което читателите дължат много от шедьоврите на сборника „Мъдрост“, въпреки че отново ги тълкува някак откъснато, Сологуб преведе красиво някои от известните стихотворения от тази колекция.

В предговора към сборника от 1908 г. Сологуб дава на читателите ключа към своята интерпретация както на творчеството на френския поет, така и на принципите, които го ръководят при избора на определени стихотворения за превод. „В хармонията и мелодията на поезията“, правилно отбеляза М. И. Дикман, „Сологуб намира духовно освобождение, „пречистване“, „катарзис“. И това е естетическият катарзис, присъщ на безнадеждно жестоката му лирика. Хармонията на стиха се изправя срещу злата, дисхармонична действителност и артистично я превъзмогва” (Дикман 1975: 56). Очевидно самият Сологуб оценява работата на Верлен по подобен начин, считайки го за най-чистото проявление на това, което може да се нарече „мистична ирония“. В разбирането на руския поет мистичната ирония на Верлен, близка до сърцето му, е както естетическа, така и житейска позиция, чиято същност е приемането на света, но не в битов и обикновен вид, а но в един преобразен, в който „във всеки земен и груб възторг красотата тайнствено се разкрива и наслада“. „Най-рядкото отклонение – пише той, – и това е отклонението на Пол Верлен, е когато Алдонса се приема като истинската Алдонза и истинската Дулсинея: всяко нейно преживяване се усеща в неговите фатални противоречия, цялата невъзможност се утвърждава като необходимост, открита зад пъстър воал от случайности.” вечният свят на свободата” (Верлен 1908: 7, 9). За изтънчен читател, който следеше отблизо творческите търсения на Сологуб, мотивите на мита за Дулсинея и Алдонса, въведени в предговора към колекцията от преводи от Верлен, помогнаха да се разкрие значението, което поетът вложи в понятието мистична ирония. Митът за Дулсинея, генериран от творческото съзнание на Дон Кихот от грубата, „миришеща на коза“ селянка Алдонса, започва да се оформя в Сологуб като алтернатива на трансформирането на света. Донкихотовската позиция спрямо реалността се тълкува като единствено достойна за творец. Сологуб очерта концепцията си най-подробно в статията „Сънят на Дон Кихот (Айседора Дънкан)“, след което създава безброй нейни версии в други статии, романи и пиеси. „Лирическият подвиг на Дон Кихот“, твърди той, „е, че Алдонса е отхвърлена като Алдонса и приета само като Дулсинея. Не мечтаната Дулсинея, а тази, наречена Алдонса. За теб - хубаво, грубо момиче, за мен - най-красивата сред дамите" (Сологуб 1913: 160). Между другото косвено се постулира необходимостта от рязко завъртане на твореца към грубата проза, към нахлуване в реалността и отказ от стремеж към трансцедентални цели: „Наистина най-красивото – защото в него красотата не е това, което има. вече е създадена и вече е завършена и вече клони към упадък - в нея красотата е създадена и следователно вечно жива. Като истински мъдрец Дон Кихот, за да създаде красота, е взел най-малко обработен материал и затова е оставил най-много свобода на твореца” (Сологуб 1913: 160). Така Верлен, като представител на мистичната ирония, за когото Алдонса се приема като истинската Алдонса и истинската Дулсинея, се противопоставя и на двете „лирически” поетеси, за които Алдонса не съществува, а съществува само Дулсинея, т.е. поетичен свят, създаден от поета, и грубата „ирония“, която приема Алдонза с всичките й противоречия и отхвърля Дулсинея като „абсурдна и нелепа мечта“. Очевидно е, че принципите на мистичната ирония, разбирани по този начин, отговарят на манталитета на самия Сологуб, който всъщност успява, макар и през образната завеса на един донякъде обсебващ мит, по-проницателно от мнозина свои руски и френски съвременници да определи оригиналността на поетичния свят на Верлен. В предговора към преиздаването на неговите преводи от Верлен през 1923 г. Сологуб споменава, че мислите, изразени от него в предговора към изданието от 1908 г., впоследствие са отразени в неговия програмен труд „Изкуството на нашите дни“ (Сологуб 1915: 52–53). . Това е доста красноречиво свидетелство за значението, което той придава на своята концепция за мистичната ирония, и то в най-широк смисъл, а не само по отношение на творчеството на френския поет.

Верлен, предложен от Сологуб на четящата публика, подготвен за появата на колекцията от множество публикации в списания, се превърна в истинско събитие в литературния живот. Брюсов, Аненски и Волошин, тънки експерти, познавачи и най-важното, авторитетни преводачи на френска поезия, единодушно приветстваха появата на преводите на Сологуб. Най-ентусиазиран, дълбок и ярък е отговорът на Волошин, публикуван във вестник „Рус“ на 22 декември 1907 г. Според него „преводите на Сологуб от Верлен са извършено чудо“, тъй като руският поет „успя да осъществи това, което изглеждаше невъзможно и немислимо: предайте в руски стихове гласа на Верлен, поет, който има най-прочувствения глас и който е обичан заради този необясним нюанс на гласа, който кара сърцата на читателите да треперят. Според Волошин „с появата на тази малка книга<...>Верлен става руски поет” (Волошин 1988: 441, 144). Това заключение неминуемо поставя под съмнение всички други опити, паралелни с този на Сологубов, да се въведе Верлен в кръга на „руските поети“, включително и този на Брюсов. Когато подготвя преиздаването на своите преводи от френския поет, Брюсов не може да не вземе предвид както факта на съществуването на преводите на Сологуб, така и отношението към тях в литературните среди. Затова той въвежда в текста на своя предговор своята собствена оценка на версиите на Сологуб, която е изключително положителна, въпреки че той тълкува успешния опит на Сологуб като един от възможните подходи. Брюсов смята преводите на Сологуб за „най-забележителен опит“ и отбелязва, че Сологуб „успя буквално да пресъздаде някои от стихотворенията на Верлен на друг език, така че те изглеждат като оригиналните произведения на руския поет, като същевременно остава много близо до френския оригинал“ (Верлен 1911: 7). От гледна точка на Аненски, изложена в статията му „За съвременната лирика“ (1909), Сологуб е внимателен и умел преводач на Верлен (Аненски 1979: 355). Принципите на превод на Брюсов и Аненски бяха в много отношения противоположни, а преводите на Сологубов, които уловиха субективно разбраните, но в същото време характерни елементи на стиховете на Верлен и компетентно изградени върху тези елементи, „доволни“ и на двамата. Ето защо, тяхното едновременно признаване на опита на Сологуб като успешен е особено важно.

Поради типографски пропуск, най-интересната и дълбока мисъл „изпадна“ от подробната рецензия на Ю. Верховски: „.<...>ако понякога външният вид на пиесата, изглежда, може да бъде предаден по-точно, все още не е така Дали музиката на Верлен звучи много по-важно в тези преводи? Поетът, в образа, който разкри пред преводача, се явява пред нас в цялата непринудена яснота и фината простота на оригинала. На яркия език на превода и самостоятелноЗа разлика от цялата поетична композиция понякога се усеща нещо подобно на свободата на Пушкин” (липсващият фрагмент от рецензията е отбелязан с курсив).

Появата на преводите на Сологуб се приветства и от рецензент на вестник „Другар“: „Елегантна в самата си тромавост, тъжна, разнообразна, „като онази скъпа градина, където се събират изящни маски“, поезията на Верлен беше дълбоко приета от преводача и пренесена от него на руския език почти без загуба на черти и оригинални качества." В дисонанс с общия добронамерен тон е оценката на рецензента на „Руското богатство“ на преводите на Сологуб като буквалист, тъй като поетът „търси точността на буквата, но губи точността на духа“. Вместо „буйната душа на бедния Лелиан“, вместо неговата ефирност и мекота в преводите, „всичко е сухо, категорично, без вдъхновение“. В резултат на това, строго обобщава рецензентът, ако Сологуб дори не е успял да предаде на руския читател близкия Верлен, той изобщо не може да бъде преводач; той е твърде погълнат от себе си, за да се адаптира към чуждото.

Преводите на Сологуб със сигурност са били взети под внимание по един или друг начин от рецензенти на други руски опити да внедрят текстовете на Верлен в новата руска поезия. Така рецензент на „Северный вестник“ през 1896 г. (т.е. въз основа на няколко публикации в списания, публикувани обаче в същото списание) твърди, че Сологуб превежда Верлен „много артистично“.

Рецензентите реагираха различно, но с изключителен интерес на новаторската инициатива на Сологуб - решението му да отпечата различни версии на едно и също стихотворение в основния текст. Опитът на Сологуб като цяло се оспорва като подкопаващ доверието на читателя в превода. „Триковете“ на Сологуб бяха най-убедително отхвърлени от рецензента на „Руско богатство“. „Просто не можем да признаем това странно изобретение за успешно. Преводът не е изпитание за силата на преводача, а самостоятелно художествено творчество: иначе не е необходимо. Преводът трябва не само да дава определена представа за оригинала; тя трябва да замести оригинала в съзнанието на читателя<...>Но дори там, където няма противоречия, тези съчетания от синонимни стихотворения са напълно неуместни; вместо да удебеляват впечатлението, те го разводняват." Давайки три превода, той явно не е доволен от нито един от тях, иначе би се спрял на един. Това обезсърчава читателя, казва рецензент на в. "Товарищ". „Това е нова техника. И едва ли заслужава съчувствие“, повтаря рецензентът на Birzhevye Vedomosti. И само Ю. Верховски не само подкрепи инициативата на Сологуб, но и й даде дълбока интерпретация: „Особено поучителни са преводите, които дават две или три версии на една и съща пиеса. Понякога няколко опции са художествено еквивалентни и еднакво необходими: характеристика, случайно отслабена в една, е засенчена от друга. Верховски несъмнено е прав, с единствената уговорка, че не е случайно, а неизбежно, че не всички черти на оригинала са отразени едновременно във всеки, дори и в най-блестящия поетичен превод. С пределна яснота Брюсов излага тезата за неизбежността на загубите по време на превода и за метода на превода, който отчита самия факт на тази неизбежност: „Да се ​​възпроизведат всички тези елементи напълно и точно при превод на стихотворение е немислимо. Преводачът обикновено се стреми да предаде само едно или в най-добрия случай две (предимно образи и метър), променяйки други (стил, движение на стиха, рими, звуци на думи).<...>Изборът на елемента, който смятате за най-важен в превежданото произведение, съставлява преводаческия метод” (Брюсов 1975: 106).

Новаторството на Сологуб не се утвърди и в този смисъл рецензентите, които изхождаха от възприятието на реалния читател, за който всеки превод е толкова уникален, колкото и оригиналът, бяха прави. Своеобразният монтаж на преводачески успехи, към който понякога прибягват съвременните съставители, редактори и издатели, по никакъв начин не отразява процеса на творческо възприемане на произведение на изкуството от читател, който по правило не познава оригинала. Нека обаче се върнем към опита на Сологуб и се опитаме да определим мотивите, които са принудили поета да предприеме такъв смел експеримент. Нека започнем с факта, че предположението за „колебанията“ на Сологуб е фундаментално погрешно. Архивът му съхранява значителен брой версии както на онези стихотворения на Верлен, които са представени в колекцията в няколко версии, така и на тези, които поетът смята за възможно да публикува в един превод. Не всички издания обаче задоволяват Сологуб и някои от тях остават непубликувани.

Доказвайки неприемливостта на вариативност в преводите, рецензентите се позоваха на оригиналната творба, която изглежда не търпи вариативност. Известно е например, че Сологуб не обичаше да преправя оригиналните си стихове. „Всеки автор, когато пише, се напряга до краен предел“, каза той, „и дава максимална артистичност и яснота“.<...>Как да каже нещо по-добро и повече, когато напрежението му е преминало, когато се е отдалечил във времето от творението си?<...>Това в частност обяснява моята лична черта, че не мога да добавя или променя нещо съществено в готово произведение, защото това е предшествано от дълъг период на обработка, поправки, препрочитания, пренаписвания.“ Но съвременникът на Сологуб, П. Валери, поддържаше съвсем различна гледна точка: „Стихотворение с вариации е истински скандал за съзнанието на обикновените и ходещите. За мен това е заслуга. Силата на ума се определя от броя на възможностите” (Валери 1976: 586). В Русия същата „сила на ума“ демонстрира Л. Андреев, който публикува две версии на последната, пета, картина „Животът на човека“ (Андреев: 121–147). Стихотворенията на този или онзи поет, пропити с подобни мисли, чувства и едно настроение, могат с известно удължение да се тълкуват като варианти на едно стихотворение. Като оставим настрана обаче проблема като такъв, не можем да не обърнем внимание на факта, че както според самия Сологуб, така и според наблюденията на неговите съвременници, той непрекъснато се повтаря, безкрайно променяйки едни и същи теми. На 25 април 1906 г. Блок например пише на Брюсов: „<...>Харесвам някои от стиховете на Сологуб, въпреки че не са нови за него. Но той принадлежи към тези, които не остаряват, повтаряйки се” (Блок 1963: 152). Сред материалите на Сологуб има бележка: „Методът е безкрайна вариация на теми и мотиви“ (Цит. по: Дикман 1975: 27).

Ето защо не е изненадващо, че поетът, който не беше склонен да преработва оригиналните си стихове, все пак използва същия метод на вариативност в преводите. Версиите на Сологубов на стиховете на Верлен често буквално се допълват, макар и не винаги успешно. Тази особеност беше забелязана от рецензента на „Руско богатство“, който я тълкува напълно погрешно. Той беше възмутен от съвместното съществуване на такива реплики като „Слушам звука на дъжда“ и „Тихите звуци на дъжда“, които са различни версии на една и съща реплика на Верлен (O bruit doux de la pluie), т.к. читателят, виждайки ги един до друг, „не знае с какво да свърже тихата тъга на поета: с грохота на потоци от проливен дъжд или с тиха, меланхолична капка есенен дъжд.“ Междувременно е очевидно, че смисълът не е в „проливния дъжд“, а във факта, че не успявайки да предаде едновременно монотонния капещ звук на тази ключова реплика на Верлен и нейния смисъл, Сологуб се опита да предаде музиката в един превод (почти адекватно от фонетична гледна точка), а от друга - значението.

Особено интересни и поучителни са метричните опити на Сологуб. Много често, в границите на интуитивно усетен семантичен ореол с определен размер, той се опитваше да определи колко органично ще се „почувства“ това или онова лирическо настроение (тъй като отправната точка все пак е настроението) в различно метрично въплъщение. За един от вариантите на стихотворението „L'ombre des arbres dans la rivière embrumée” Сологуб избра редуващи се редове на ямбичен хекзаметър и ямбичен триметър, за друг се спря на редуване на трохеен хетаметър с тетраметър, третият реши всичко в размера на ямбичен тетраметър и най-късно изграден върху редуващи се хекзаметър ямб и трохеен тетраметър. Стихотворението „Le ciel est, par-dessus le tosht“ е прегласувано по следния начин: в един от вариантите ямбичният тетраметър се редува с биметър, във втория Сологуб се спира на триметровия трохей, а в третия открива, може би, най-убедителното решение - редуване на ямбичен тетраметър с триметър . Нека сравним различните преводи на първата строфа:

Има само едно небе над покрива, -

Лазурът става все по-ясен. Над покрива има едно дърво

От върха духа ветрец.

Небето е над покрива

Ясните неща стават сини.

Дърво над покрива

Сенникът се вее гордо.

Сини небеса над покрива

Толкова ясно!

Тополата се извисява над покрива,

Наклонени клони.

Редуването на хетерометри ямб и трохей представлява едно от преводаческите открития на Сологуб, който превключва ритмичното очакване на читателя от един метър на друг във всеки ред, като по този начин го предпазва от потапяне в състояние на монотонен мир, в който свежестта на възприятието е до известна степен загубени.

Откриваме изключително широка метрична амплитуда в три различни превода на стихотворението на Верлен „Il pleure dans mon coeur“. За един от тях Сологуб избра двустопен анапест (Сълзи паднаха в сърцето ми), за втория - триметров дактил (Сълзи паднаха на сърцето ми), а за третия - ямбичен триметър (Душата ми плаче). При такова ясно изразено метрическо търсене упреците към Сологуб, че уж не е могъл да избере най-добрия от своите преводи и по този начин е подвел читателите, са напълно неоснователни. Преводите съществуват едновременно, да не говорим за факта, че в крайна сметка читателят има правото да избере този, който е най-в унисон с неговия собствен метричен камертон.

Още едно обстоятелство привлича вниманието. Неслучайно Сологуб публикува различни варианти предимно на „Романси без думи“, т.е. стихотворения, в които словесната тъкан има по-малко значение, а елементът на песента е по-важен. По същество това, което той предлага на читателя, са различни музикални вариации по зададени теми, жанр, който не накърнява „темата” и в същото време значително обогатява слушателя.

Наличието на различни версии на преводи на Сологубов от Верлен, включително непубликувани, съхранявани в неговия архив, както и фактът, че много от тези стихотворения съществуват и в преводи на други руски поети, предоставят рядка възможност да се надникне в творческата лаборатория на поетът-преводач и да идентифицира основните характеристики на неговия преводачески метод.

И. Аненски, чиито принципи на превод в много отношения са близки до Сологуб, определя задачите, пред които е изправен преводач на поетично произведение, както следва: „Преводачът, освен да маневрира между изискванията на два езика, също трябва да балансира между вербалността и музика, разбирайки под тази дума целия набор от естетически елементи на поезията, които не могат да бъдат намерени в речника. Лексикалната прецизност често придава на превода само измамна близост с оригинала - преводът остава сух, труден, а предаването на концепцията на пиесата се губи зад детайлите. От друга страна, страстта към музиката застрашава превода с фантастичност. Да запази мярката в субективизма е задача на преводача на лирическата поема” (Аненски 1979а: 153). „Да се ​​поддържа умереност в субективизма“ и най-важното, да се балансира между „вербалност и музика“ - това е задачата, пред която са изправени самият Аненски, Сологуб, Брюсов и други руски преводачи на Верлен.

Верлен в преводите на Сологуб идеално илюстрира идеята на Пастернак, че музиката на една дума се състои не в нейната звучност, а в „отношението между звук и смисъл“ (Пастернак 1944: 166). Музиката на стиховете на Сологуб беше в очите на съвременниците му неоспорима заслуга. „Не знам сред съвременните руски поети“, пише например Л. Шестов, „чиито стихове биха били по-близки до музиката от стиховете на Сологуб. Дори когато разказва най-страшните неща – за палач, за виещо куче – стиховете му са изпълнени с тайнствена и вълнуваща мелодия.”

Рядкост дори за Верлен е музикалната интензивност на неговия „Chanson d’automne“. Настроението се задава от първата строфа, която всъщност е изградена от една гласна „о” и близка гласна „eu”:

Les sanglots longs

De l'automne Blessent mon coeur D'une langueur

Усещането за вяла меланхолия е предадено още от първите два реда, които по същество представляват от фонетична гледна точка една дума, изтеглена на една нота. Първите два реда на последната строфа са още по-причудливо организирани:

Et je m'en vais Au vent mauvais.

Римуват не само думите, които затварят всеки ред, но в първия от тях дълбока рима покрива по-голямата част от него (m’en vais); римата се подхваща от началото на втория ред (Au vent) и, вече повторена и прозвучала, преминава към думата, която пряко изпълнява функцията на рима (mauvais). Фалшивият начин в превода на Верлен да предаде неговата музикалност е да изпомпва хомогенни членове на изречението, както прави I. I. Tkhorzhevsky (Нежни, вискозни / Мелодични цигулки / Монотонен плач; Блед, слабохарактерен / Звънът на камбана; Сух във вятъра / Цветни листа) (Верлен 1911а: 29). В оригинала няма нито една двойка епитети. Удвояването на епитетите създава меланхолия, не толкова мелодична, колкото семантична, и в същото време опростява стихотворението емоционално. Преводът на Н. Мински има своите достойнства, но освен другите недостатъци е напълно неутрален фонетично. Музикалността на превода на Сологубов се осигурява от няколко различни техники. Преди всичко чрез стихосложение, тъй като и тук се използва редуването на два ямбични реда и един трохеен ред. Нека чуем и разгледаме по-отблизо първата строфа:

О, звън на струна,

Есенен стон,

Вял, скучен.

Болен по сърце

Напев на нощта

Монотонен.

Последните четири реда са свързани не само с крайни рими, но и с вътрешни съзвучия. Освен това цялата първа строфа се оказва фонетично затворена поради факта, че последният ред по отношение на гласните е огледален образ на първия. В последната строфа първият и четвъртият ред представляват две римувани думи, поставени една до друга (което съответства на фонетичната организация на оригинала, отбелязана от Сологуб още в първия ред на стихотворението на Верлен): С моята душа; Моите мечти. Показателно е, че подобно на Верлен, преводът на Сологубов се основава на звука "о". Именно той е доминантата, която до известна степен е присъща на фонетичната доминанта на думата „есен” и в двата езика, гласната, върху която пада ударението и по този начин служи като благозвучен камертон за лирическото есенно настроение.

Осъзнавайки, че неговите преводи по благозвучие са по-ниски от стихотворенията на Верлен, Сологуб при най-малката възможност компенсира загубата в музикалността на стиха. Например първите редове на стихотворението „Прости фрески. Аз" във Верлен са съвсем неутрални: La fuite est verdatre et rose // Des collines et des rampes. Още в ранните версии Сологуб се опита да играе със съзвучието, скрито в „долините“ и „разстоянията“. Късният Сологуб обогати звуковата игра с асонанси и алитерации, въвеждайки нова двойка във втория ред:

И хълмовете и предибеше даден риболов

IN росър, в p розеленина одет. (стр. 55)

Съвсем естествено е, че Сологуб предава в повечето случаи наситеността на Верленовия стих с вътрешни асонанси и алитерации, в които се крие една от тайните на естетическото въздействие, според принципа на изместения еквивалент, т.е. пресъздаване на черта, загубена при предаване на определен ред на друго място от стихотворението. Такъв е например редът „И извивайки песента им с твоя лъч” от стихотворението „Лунна светлина”, „изкривен” от попадащия под ударение асонанс „тех-те” и преплетен в единно „лунно” цяло чрез алитерацията игра на три „in“, три „s“ и две „m“ в рамките на три ямбични крака.

Най-сложната звукова структура откриваме в много редове от преводите на Сологубов: „Те са обсипани с брашно, като прах от смъртни мъки“; „Прозрачността на вълните и въздухът е сладък“; „Как гърми славеят, / Как текат потоци“ (в последните два реда елементите на анаграмата се откриват лесно: kkrkchtslv / kkrchstrts). Спазвайки принципите на фонетичната адекватност, Сологуб постига стилистична адекватност (възможно е обаче пътят да е бил обратен). Ключовият ред на песента „Беден млад пастир“, повторен четири пъти в стихотворението, отваряйки го и затваряйки го - „J'ai peur d'un baiser“ - за първи път е предаден от Сологуб като „Страхувам се от целувка” (1, 38, 5), но по-късно е заменена от стилистично и фонетично по-сполучливото “Страх ме е от целувка”, организирано от съединителя “ц-с”, който успешно разчупва огледалния образ на гласните: "o-u/o-u."

Несъмнено съвременниците са били чувствителни към евфоничните достойнства на преводите на Сологуб. Неслучайно те реагираха толкова остро на всякакви пронизващи ушите фонетични грешки на други преводачи. В. Лвов-Рогачевски, рецензент на изданието „Френски лирици от 19 век“, подготвено от Брюсов, упрекна поета за факта, че във Верлен, „чиято поезия е изтъкана от най-добрите и фини шепоти“, толкова тежък и тромав фрази се срещат в преводите на Брюсов като „Няма трептене на светлина в медния небосклон“ или „Какво направихте, вие, които плачете, / С младостта си“.

Както подчертава К. И. Чуковски, принципите на еквиритмията на Сологубов са имали значителна стойност за своето време (Чуковский 1968: 349–350). Повечето от преводите на Сологубов от Верлен са еквиритмични. Понякога обаче тази равноритмичност се постига с цената на известни загуби. Заедно със и почти едновременно със Сологуб стихотворението на Верлен “II pleure dans mon coeur” е преведено от Брюсов, Аненски, Д. Ратгауз, Н. Нович (Н. Н. Бахтин), С. Рафалович, А. Кублицкая-Пиоттух, С. Френкел, И. Еренбург. Версиите на Аненски, Брюсов и Сологуб се открояват рязко на фона на други, които като правило превеждат романтиката на Верлен в стилистичния регистър на епигоните Фет и Фофанов, който му е чужд. Нарушението на еквиритмията е не малко значение. Така, поради несполучливо подбран, непесенен, по-дълъг от оригиналния метър (Горчиво е да не знаеш защо и защо / Безсилен съм и безмълвен пред меланхолията. / Как се страда без любов и без злоба.) ? / Как да страдаш без причина в меланхолия?) финият и поетичен, но многословен и сякаш прозаичен и изясняващ всичко в импресионистичната поема на Верлен, преводът на майката на Блок А. Кублицкая-Пиоттух не постига целта си. Сологуб постига еквиритмичност с цената на рязкост, ритмико-синтактична разпокъсаност, при която разделянето на редове практически съвпада с разделянето на изречения. Междувременно в оригинала има гъвкава и естествена комбинация от дълги и кратки изречения, повечето от които, плавно закръглени, обхващат два или четири реда. Брюсов, който беше по-внимателен и „хладнокръвен“ в превода, се опита да се доближи до оригинала в този смисъл. Желанието за ритмична и синтактична естественост на поетичната реч позволи на Аненски да почувства необходимостта да покрие няколко реда в едно изречение.

В други случаи, например, когато превежда стихотворението "Dans l'interminable", Сологуб успява да постигне еквиритъм, поддържайки свободно дишане, без изкуствено прекъсване на фразата в края на всеки ред или два реда, за да покрие цялата строфа ( в три случая от четири) в едно изречение, докато фактът, че от осемте думи, от които по правило се състои всяка строфа, четири се оказват римувани. Верлен избра петосричка за своя романс. Нека си спомним, че той като цяло смята стиховете, състоящи се от нечетен брой срички, за повишена музикалност. (И затова предпочитайте странния стих (1, 38, 19) - „Изкуството на поезията“).

Оригиналността на този Верленов импресионистичен пейзаж, чиито образи са ефимерни и непостоянни, се постига не само от петсричната система, рядка във френската поезия, но и от непрекъснатата женска рима, с различна римна система в строфите. себе си; и доминиращите звуци във всяка от строфите - отвореното “е” в 1-ва, 3-та и 5-та, създаващи впечатлението за монотонност, мрачна монотонност и униние, и гласната “и” във 2-ра; и насищането на стихотворението с думи, които предизвикват чувство на безнадеждност и меланхолия, в ущърб на онези малко (5-6) материално значими думи, които само могат да бъдат преброени в него (Еткинд 1961: 114–116). Нека цитираме първите две строфи от това стихотворение.

Dans l'interminable

Ennui de la plaine

La neige incertaine

Luit comme du sable.

Le ciel est de cuivre

Sans lueur aucune.

На croirait voir vivre

Et mourir la lune.

Преводът на Сологуб, макар и да не е напълно адекватен на оригинала, все пак доста вярно предава настроението и ритмичния модел и в същото време, с изключение на няколко крещящи и неуспешни „подрими“ (Какво чака вашия полк), руският поетът като цяло честно следва концепцията на автора и я предава близо до текста, без особени загуби или замествания.

В полетата наоколо

В безкрайна меланхолия

Снегът е ненадежден

Блести от пясък.

Като метален прах

Лазурът е мътен.

Луната се скиташе

И тя умря.<...> (53)

Преводът на Брюсов е по-малко сполучлив преди всичко поради това, че още първата строфа създава у читателя погрешно очакване за отговор на зададената гатанка.

За безгранична меланхолия,

В снежната равнина,

Това, което блести, не е наред

Как е крайбрежният пясък? (Верлен 1894: 14)

Междувременно Верлен говори само за сняг, който блести като пясък. Ако в превода на Брюсов първоначалната грешка крие много особени успехи, тогава във версията, извършена от Н. Нович, първата строфа задава тон, който е достатъчно съвместим с оригинала.

Скука в долината

Вее безгранично.

Снегът побелява в тъмнината

Като пустинен пясък. (Верлен 1912: 50)

Въпреки това, еклектичният стил на следващите редове (тук „След кратък живот / Бледият месец умря“ и „Могъщата гора дреме, / Клатейки глава“) отрича успешните находки.

Работата по преводите на Сологуб е много показателна, тъй като той безмилостно отхвърля много решения - метрични, лексикални, синтактични, фонетични - и упорито търси начини за адекватно предаване на характеристиките на оригинала. В един случай замените са мотивирани от желанието да се елиминират елементи от висок стил, чужд на Верлен (в стихотворението „Нищо за теб, природата ме забавлява“, редът „Богатство, нито красотата на тъжен залез“ (1 , 38, 204) е заменен с „Зора, нито красотата на тъжен залез“), в друг - синтактичният аморфизъм е елиминиран (в стихотворението „Тези рози са твърде червени“, редовете „В движенията ви има заплахи, / О, скъпи, аз съм предаден” (1, 38, 387) се заменят с „О, скъпи, има заплахи към мен / Вижда се в движенията ти”). Първоначално, когато превежда стихотворението „Гротески“, в преследване на формално съответствие, Сологуб, с цената на семантични загуби, се опитва да предаде звуковата игра на 2-ри ред на 1-ва строфа: „Но мрачното им лице е дръзко за хората“ (1, 38, 39) (в оригинал - Pour tous biens l'or de leurs regards). Впоследствие той се отказа от тази почти каламбурна находка и преведе цялата строфа по-неутрално и по-близо до оригинала. В ранното издание първият ред на стихотворението на Верлен „II faut, voyez-vous, nous pardonner les choses“ звучи абсолютно буквално: „Необходимо е, разбирате ли, да простите нещо“ (1, 38, 351). И трите окончателни версии, с някои отклонения от „буквата“ на оригинала („Няма да си сложим окови“; „Научи се, приятелю, да забравяш и да прощаваш“; „Знай, трябва да дадем прошка на света “), по-поетичен или по-близък по смисъла на. Отличен пример за това как Сологуб, като прави корекции, последователно подобрява превода, е работата му върху „Калейдоскопа“ на Верлен, чието окончателно издание представлява несъмненият преводачески успех на Сологуб. Оригиналната версия на 5-та и 6-та строфа:

Букетът повяхна - речта на отминалите дни!

Публичният бал отново ще стане шумен.

Вдовицата ще покрие челото си с кокошк,

И се смесва сред копелетата,

Какво се скитат с избитата тълпа?

Момчета и гадни старци.

Обществен празник на пукането на цвеклото

Забавлявайте се на вонящия площад. (1, 38, 415)

Окончателно издание:

Букетът е повяхнал, древен препис!

Народният бал пак ще стане натрапчив.

Вдовицата ще върже превръзка около челото си,

Да, и той ще отиде сред покварените девици,

Че се мотаят с развратната тълпа

Момчета и мръсни старци,

И апетитните звуци на пукането на цвеклото

Те ще се забавляват на зловония площад. (стр. 80)

Пример за това как, въпреки упоритото подобряване на превода, поетът все още не постига успех, е версията на Сологубов на стихотворението „Bon chevalier masqué qui chevauche en silence“, която отваря колекцията „Мъдрост“. Заслугата на Сологуб в сравнение с Аненски и Брюсов, които пресъздадоха това стихотворение с голям успех, е може би само добросъвестното предаване на повторения и особено „mon vieux coeur“, повторено три пъти през първите шест реда. Наситеността на поезията на френския символизъм с повторения от различен тип (повторение на строфи, отделни фрази, думи, повторение-подхващане, анафорично повторение и др.) Създава специални трудности при пресъздаването му на чужда почва. Поетите-преводачи от несимволистичния кръг не само не винаги са придавали значение на тези повторения, но понякога, очевидно, съзнателно са ги елиминирали като елемент, вреден за художественото впечатление. Аненски понякога ги компенсира с други стилистични средства. Брюсов често ги жертва, особено повторения от сложен тип, в името на други характеристики на оригинала. От друга страна, внимателното внимание към такъв важен елемент от поетиката на френския символизъм като повторението не може да гарантира успех. Преводът на първото стихотворение от сборника „Мъдрост” страда от прекомерна реторика и някои лексикални странности:

Неволята, зъл рицар в маска ме срещна мълчаливо,

И той забеляза старото си копие в сърцето си.

Кръвта на старото червено сърце помита,

И става студено, димно, под слънцето върху цветята. (стр. 67)

Причината за провала е съвсем ясна. Това стихотворение-притча беше съвсем чуждо на поетиката на Сологуб и в същото време съвсем органично за поезията на Брюсов. Що се отнася до Аненски, причината за неговия успех най-вероятно е особеността на неговия преводачески дар, който, според А. В. Федоров, е принудил поета да се стреми да пресъздаде на руска земя в еднаква степен това, което му е било близко, и това, което му е било чуждо. неговата творческа индивидуалност (Фьодоров 1983а: 200–201). Същият Верлен от Аненски беше привлечен от толкова дълги и сюжетни стихотворения, които по правило не привличаха вниманието на други преводачи, като „Престъплението на любовта“ и „Аз съм маниак на любовта“.

Съвсем естествено е, че програмното стихотворение на сборника „Мъдрост“, което бележи нов етап в творческата биография на Верлен, не интересува Сологуб през 1890-те години. Въпреки това, препечатвайки колекцията в разширена форма, поетът не смяташе за възможно да я остави настрана. Въпреки това донякъде абстрактната основа на тази поема, която разказва за религиозното обръщане на френския поет, се оказа чужда на лиричния елемент на таланта на Сологуб. В пречупването на Сологубов стихотворението придоби патетична и в същото време мелодраматична сянка, отсъстваща в оригинала. Трудно е да познаете Верлен в такива редове като: Очите ми са угасени от тъмнина, паднах с силен вик, / И старото сърце е мъртво в див трепет.

Така, дори когато превеждаше близкия му Верлен, Сологуб, който имаше остро усещане за музикалната основа на текстовете му и внимаваше за другите нива и елементи на стиха, не винаги успяваше. Той, както и други руски поети-преводачи, негови съвременници, не успяха да създадат адекватна руска версия на едно от най-трагичните стихотворения в сборника „Мъдрост” „Un grand soleil noir”:

Аз в черните дни

Нямам търпение да се събудя.

Надежда, заспивай,

Спи, стремежи!

Мракът пада

За окото и за съвестта.

Нито добро, нито зло -

О, тъжна история!

Под нечия ръка

Аз съм нестабилното люлеене

Пещерата е празна...

Тишина, тишина! (стр. 74)

Настроението на безнадеждност, което се засилва в оригинала от ред на ред, от строфа на строфа, е някак замъглено в Сологуб. Поразителният образ на огромен черен сън, спускащ се върху живота, е изгубен (Un grand soleil noir / Tombe sur ma vie); „Tout espoir“ и „toute envie“ се предават слабо, просто като „надежда“, „стремеж“. По-ясно от Сологуб Верлен показва загуба на идеи и памет за доброто и злото. Брюсов също не успя да запази достатъчно равностойността на впечатлението или музикалността на това стихотворение. Последният ред в неговия превод значително обеднява концепцията на Верлен: „О, тихо, тихо, тихо!“ В оригинала - не призив, а тъжно изказване на тишината, която придружава непрогледната тъмнина - „Тишина, тишина!“ Въпреки това, както в други примери, достойнствата на преводите на Сологуб и Брюсов стават по-ясни, когато се сравняват с други съвременни версии. Така П. Н. Петровски губи по същество всички ключови характеристики за това стихотворение. „Огромният, черен сън“ се оказа просто „сън“ за него. Следващата строфа ясно и ясно изказва признанието за безнравственост: „И съвестта забравя / Къде е границата между доброто и злото” (Верлен 1912: 61), enjambement (Невидимата ръка / Разтърсва. Тихо, тихо!) разрушава впечатлението за последният ред, който Верлен с два тежки еднакви акорда слага музикален край на този уникален лиричен реквием. Още по-безпомощен е преводът на С. Рафалович, в който всичко е несполучливо, като се започне от метъра (тетраметровия трохей) и се стигне до крещящи отклонения от оригинала и в същото време стилистични трюизми.

Сологуб, Аненски и Брюсов влязоха в своеобразно творческо състезание, когато преведоха друг шедьовър на Верлен - „Je devine, a travers un murmure“. Аненски отрече правото на съществуване на неговата и на Сологубов версия: „Сологуб я преведе зле, а аз самият позорно“ (Анненски 1979: 356). Все още изглежда, че ако и тримата са загубили тази конкуренция, тогава опитът на брилянтни преводачи, които са подходили към оригинала от различни позиции, е изключително поучителен, да не говорим за многобройните несъмнени лични предимства на всяка версия. Очевидно Сологуб напразно не се поддаде на триметровия анапест, вдъхновен от първия ред на стихотворението на Верлен, както направи Аненски („Надписи на стария триод“) и Брюсов („Усещам забравеното в шума“ ). Комбинацията от редуващи се ямбичен хекзаметър и ямбичен пентаметър („Мечтая кротко под шепота на клоните / От минали разговори живо очертание”) остави твърде много „свободно” поетично пространство, неизбежно покрито с излишни епитети („трептене звучно” „горещ делириум“, „ярък призив“).

Спецификата на преводаческия метод на Аненски ни позволява да повдигнем въпроса за съществуването на импресионистичния превод и неговите принципи. По същество принципите на импресионистичния превод, които поетът успешно прилага на практика, са определени от Брюсов, въпреки че той не уточнява, че става дума за творческата дейност на Аненски като цяло: „Стилът на писане на Аненски е рязко импресионистичен; той изобразява всичко не така, както го знае, а както му се струва и изглежда точно сега, в този момент. Като последователен импресионист, И. Аненски отива далеч не само от Фет, но и от Балмонт; само у Верлен могат да се намерят няколко стихотворения, равностойни в това отношение на стиховете на И. Аненски” (Брюсов 1973б: 336). От очарователно изтънчения превод на Аненски, наред с други неща, изчезва лирическият герой, който директно призовава към смъртта, рамкирайки последната строфа на стихотворението с неговия призив. В неговата версия:

О, да се разтвориш в шепота на елхи...

Или чакай мечти и скърби

Това сърце е напълно напомпано

И след като заспите... да се плъзнете от люлката? (Annensky 1988: 215) -

споменаването на Смъртта е табуирано, което засилва усещането за мистерия, т.е. очевидно самото впечатление, което е привлякло вниманието на Аненски и при пресъздаването на което той е пожертвал много други елементи от текста. Сологуб е много по-близо до оригинала в своя ранен превод:

О, само да дойдеш сега, смъртта ми,

Докато любовта се колебае от копнеж

Между старите мечти и младия живот!

О, как бих умрял мълчаливо на това треперещо място!

Преводът на Брюсов, на пръв поглед изглеждащ неточен, е много точен по същество, тъй като доста адекватно предава настроението и по този начин потвърждава оценката, която поетът по-късно дава на своите ранни преводачески принципи. Любопитно е, че в по-късната версия Сологуб следва примера на Аненски и Брюсов при избора на размера, но избира не триметър анапест, а пентаметър трохей, излъгайки метричните очаквания на читателя, тъй като първият ред на неговия превод е амбивалентен : „Предполагам чрез шепот.“ В съответствие със семантичната аура на шесткраковия трохей, в сравнение с по-мелодичния и „мършав“ трикраков анапест, преводът на Сологуб е по-енергичен.

Би било странно да се очаква от Сологуб (както и от други руски преводачи) запазването на много много специфични черти на текстовете на Верлен, като например очевидната тенденция към асонантна рима или предпочитанието, отбелязано от А. Адам, даден от френския поет към най-незначителния, най-безцветния, най-към „неактивния” глагол „ktre” (Адам 1953: 95). Необходимостта от подкопаване на традиционната римна система се усеща от Сологуб, подобно на други по-стари символисти, в много по-малка степен, отколкото от поетите на следващите поколения. Но по-късно, през 1900 г., когато превежда Рембо, Сологуб се опитва да въведе асонанси в своите преводи. Що се отнася до придържането на Верлен към глагола „etre“, Сологуб, с всички съзнателни ограничения на собствения си речник, не усеща тази особеност на поетиката на френския поет, който като дете пряко се докосва до всички прояви на света и , сякаш за първи път ги описа. Тази очевидна и създаваща впечатлението за донякъде примитивна простота на Верлен или не беше забелязана от руските преводачи, или ги отблъсна и принуди да разнообразят езика си.

По-късните версии обикновено се различават значително от по-ранните. При подготовката за издаване на сборника от 1923 г. Сологуб вече не допуска никаква полифония или ориентация на читателя към взаимно допълване на различните версии и във всички случаи, ако има нов превод, той го публикува в основния текст, а старият или старият версии в Приложението. Разликата в най-общите черти на новите преводи от старите е правилно характеризирана от М. И. Дикман: ​​„Новият превод, словесно точен, буквално предаващ картината на оригинала, е по-нисък от първите издания в поетичната вярност“ (Дикман 1975: 70). Нека сравним например една от ранните версии на стихотворението „L’ombre des arbres dans la rivière embrumée“ с по-късната.

оригинал:

L’ ombre des arbres dans la rivière embrumée

Meurt comme de la fumée,

Tandis qu'en l'air, parmi les ramures réelles,

Se plaignent les tourterelles.

Combien, f voyageur, ce paysage blкme

Тези mira blкme toi-mкme,

Et que tristes pleuraient dans les hautes feuillées

Tes espérances noyées!

Ранно издание:

Мъгла се издига от реката и сянката на дърветата се удавя,

Като димни потоци,

А горе в клоните тъжно стене рояк гълъби

За вашите бедствия.

О, скитнико, ти си блед, долината около теб е бледа,

Колко си прав тук!

Как плаче тъгата ти в клоните

За мъртвите сънища! (стр. 99)

Късна версия:

Сянката на дърветата в реката падна в мъгливия мрак,

Като плащеница, изтъкана от дим,

И викове във въздуха там, от истински клони,

Песента на безсънните гургулици.

Толкова подходящо отразено в картината на това бледо

Ти, бледен, беден скитник,

И високо в листата те извикаха, толкова жални,

Всички ваши надежди русалки! (стр. 54)

По-късният превод на това стихотворение, по-рационален, по-точен, е показателен и в друго: внимателното отношение към оригинала често е формално. Опитвайки се да възпроизведе вътрешната рима във 2-ри ред на 2-ра строфа, особено след като тя е ехо от римата на предходния ред (Combien, f voyageur, ce paysage blкme / Te mira blкme toi-mкme), Сологуб прибягва до a явно несполучлива и дори леко комична граматична рима. Както в 1-ва строфа, където Сологуб сега запази „истинските“ клони, но не много успешно, но след като ги назова, той се опита с цената на очевидни загуби да предаде характеристиките на оригинала, които не бяха отразени в нито един от трите по-ранни издания. Преводът на това стихотворение на Верлен също е пример за това, че покойният Сологуб не само в по-голяма степен от преди се е стремял към вербална и формална точност, но винаги, когато е било възможно, е дешифрирал стихотворението и го е интерпретирал. „Tes espérances noyées“ на Верлен, т.е. удавени надежди и може би дори потънали в сълзи, задавени от тях, докато плачеха високо в листата, Сологуб тълкува като „русалки на надеждите“.

Въпреки това би било неправилно да се каже, че като работи отново върху преводите на Верлен, Сологуб само ги влошава. Той успя да отстрани много неточности или маниерно звучащи реплики. Например, 1-ви ред на стихотворението „Je ne t´aime pas en toilette“ в изданието от 1908 г.: „Аз съм враг на измамите на тоалетната“, а в изданието от 1923 г. - „Не те харесвам облечен." И накрая, сред по-късните издания има такива несъмнени успехи като превода на поемата „Сплин“:

Тези рози стават твърде червени,

И този хмел е толкова черен.

О, скъпа, заплашен съм

Вижда се в движенията ви.

Прозрачността на вълните и сладкия въздух,

И твърде мек лазур.

Страх ме е да чакам кратка ласка

Раздяла и жестоки бури.

И Холи, като фурнир от емайл,

И кутията на оста е твърде ярък храст,

И полетата на безграничната далечина, -

Всичко е скучно освен устните ти. (стр. 58)

Ранният превод беше много приблизителен и донякъде „таблоиден“.

Розите бяха твърде червени

Бръшляните бяха толкова тъмни!

Мила, колко опасно

Тези изкушения на пролетта!

Небето е синьо, небето е нежно,

Радостта на деня блести в морето.

страдам безнадеждно, -

Ами ако ме оставиш!

Тези полета нямат ограничения,

Тези ярки цветя -

Ужасно съм уморен от всичко,

Ти си единственият, който не скучае. (стр. 102)

Началото на 90-те години, време на особено интензивни преводи на Сологуб от Верлен, съвпада с упоритото желание на поета да определи собственото си място в литературата, с удивително израстване на поетичното майсторство. В известен смисъл преводите от Верлен му служат като школа за упражняване на литературни техники, метрични и стилистични търсения. И това обстоятелство очевидно е още една причина за изобилието от различни решения за превод. Неслучайно в папката с преводи от френския поет се съхраняват примесени с тях оригинални стихотворения, създадени по същото време. Съвсем естествено е, че някои от стиховете на руския поет се оказаха вдъхновени от мотивите на лириката на Верлен. През 1909 г. в статията „За съвременната лирика“ Аненски предполага, че „Дяволската люлка“ на Сологубов се връща към последния ред от стихотворението на Верлен „Je devine, a travers un murmure“ - O mourir de cette escarpolette. Мотивите на това стихотворение на Верлен наистина са отразени в Сологуб, но, както ни се струва, не в „Дяволската люлка“, а по-скоро в друго стихотворение, написано, между другото, за разлика от последното, датиращо от 1907 г., на 9 юли 1894 г., т.е. само година след работата на Сологуб по превода (6-7 август 1893 г.). Нека сравним стихотворението „Люлка“ с горната строфа на Верлен в ранния превод на Сологуб:

В умората на тихия залез

Жаркото слънце беше тъжно.

Хижата беше огъната под порутения покрив

И тя засенчи градината със сянка.

Брезите се успокоиха в него

И горяха неподвижно.

Ту в сенките, ту в светлината

Нестабилна люлка със скърцащ звук.

Скърби като стара зла сянка

Душата ми е наполовина облечена

И тогава той се стреми алчно към тлението,

Той търси радост и светлина.

И предаване с вдъхновение

Съдбата ми е предопределена,

Транспортират ме редуващо се

От безнадеждност към желания. (Сологуб 1975: 122)

Образът на люлка, на която „любовта се люлее с меланхолия“, е подхванат от руския поет, който е в унисон с настроението на прехода „последователно от безнадеждност към желания“, от радостно приемане на живота до възторг от смъртта .

Може да се предположи, че стихотворението „Неспокоен дъжд“, също написано през 1894 г., т.е. в периода на най-интензивната работа на Сологуб върху преводи от френския поет, е пряко вдъхновено от стихотворението на Верлен „II pleure dans mon coeur“:

Дъждът е неспокоен

Случайно както винаги

Шумно удря стъклото,

Това е денят

Като безсънен враг,

Някак пропуснато

Роят се пламтящи сълзи.

И хвърлен в сянка.

Вятърът е като скитник

Но няма нужда от гняв

Стенове под прозореца.

Инвестирайте в играта

И хартията шумоли

Как падат костите

Под писалката ми.

Така че ги вземам. (Сологуб 1975: 125)

За да предаде настроение, подобно на това на Верлен, Сологуб използва различен метър, отколкото в трите публикувани превода - трохеен триметър. Въпреки това, тя можеше да бъде избрана за превод (както например в превода на С. Рафалович). Стихотворението на Сологуб, подобно на Верлен, се състои от четири строфи. По същия начин, още в първите редове се появява аналогията "дъжд" - "сълзи". Най-накрая в него звучат същите нотки на меланхолия и копнеж. По време на живота на Сологуб това стихотворение не е публикувано. Вероятно поетът е бил наясно с очевидната връзка на неговото творчество с текста на Верлен и е решил да не представя на читателя стихотворението, което е ехо от него, макар и доста органично и художествено пълноценно.

Междувременно, като цяло, поезията на Сологуб по никакъв начин не се развива „под знака“ на Верлен. Според справедливото изявление на Ю. Смаги, типът импресионизъм, който Верлен въплъти, не намери отзвук в Сологуб, който принципно избягваше лирическата „пълнота на колористични ефекти и пасивно разтваряне в красотата на света“. Подобен принцип на спонтанност е бил чужд на автора на „Кръгът от пламъци“, тъй като неговото творческо въображение е предимно от „организирано“ естество, изтощено от „мания на трагична самота и тъга, илюстрирана от едни и същи образи и мотиви“ (Смага 1980). : 443–444).

Сологуб не притежава способността, отбелязана от Блок в Аненски, да „влива в душата различни преживявания“ (Blok 1962b: 621). Затова опитът му да пресъздаде значителна част от поетичното наследство на Артюр Рембо не е толкова успешен, колкото преводът на лириката на Верлен. Личният архив на Сологуб съдържа негови преводи на почти всички „Последни стихотворения“ на френския поет („Larme“, „La Rivière de Cassis“, „Comédie de la soif“, „Chanson de la plus haute tour“, „L'Éternité“ , „Age d'or“, „Bruxelles“, „Est-elle aimée?.. aux premiéres heures bleues“, „Qu' est-ce pour nous, mon coeur, que les nappes de sang“, „Мишел и Кристин“ , “Honte”, “F Saisons, f chateaux”), както и междуредни преводи на голям брой стихотворения от предходния период (“Sensation”, “Venus Anadyomеne”, “Le Coeur volй”, “Rкvй pour l' hiver”, „Парижанската оргия или Париж се повтаря”, „Бюфет”). Така, за разлика от други ранни (и няколко руски преводачи на Рембо (вж.: Поступалский 1982: 478–484), Сологуб не само възнамерява да обхване и овладее възможно най-широко творчеството на френския поет, но и реализира намерението си, като преведе най-„мрачните“ стихотворения на Рембо, тези, в които според Брюсов откриваме „мозайка от думи и изрази, които трябва да се слеят в душата на читателя в едно цяло впечатление“ (Брюсов 1937: 272).

Вероятно Сологуб е бил близо до „романтиката“, музикалната основа на „Последните стихотворения“. Във всеки случай от първостепенно значение е фактът, че Сологуб е по същество единственият руски писател, който се обръща към най-„символистичните“ произведения на френските поети: през 1900-те и 1910-те години. - към „Последни стихотворения“ и „Илюминации“ на Рембо, а през 1898 г. - към „Стихотворения в проза“ на Маларме, докато предимно руските символисти усвояват или лириката на ранния Маларме и Верлен, близка до поетиката на Парнас, или импресионистичната „пейзажи на душата“ „на същия Верлен или ранните стихотворения на Рембо, които имат само косвено отношение към символизма.

Сологуб, очевидно, е бил недоволен от поетичните си преводи от Рембо и не е смятал за възможно да ги публикува. Фактът, че Сологуб крие преводите си, дава основание на Б. Лившиц да твърди: „...по това време малцина са чели Рембо в оригинал. От руските поети само Аненски, Брюсов и аз го превеждахме” (Лившиц 1989: 317).

Ръкописите на преводи от Рембо, съхранявани в архива на Сологуб, позволяват да се повдигне завесата над една от тайните на преводаческия метод на поета, способността му в много случаи да пресъздава изненадващо точно образните и семантични аспекти на оригинала, което възхити съвременниците със способността си да предаде оригинала „с буквална точност“ (Волошин 1988: 442). Причината за близостта, но в същото време семантичната и синтактична сложност на отделните редове и строфи в сравнение с прозрачността на оригинала, дори и да не се поддава на еднозначно тълкуване, се изяснява от творческата лаборатория на поета. Формалната близост се постига чрез метода на художествения поетичен превод, извършен директно върху материала на междуредовото, т.е. римуван стих, вписан над реда на грубия машинопис на междуредовия текст. Тази техника на превод, изпълнена със значителна опасност, която Сологуб не винаги успя да избегне, въпреки това му позволи в редица случаи точно и от художествена гледна точка адекватно да пресъздаде важни елементи от оригинала в пряк, почти огледален образ. За илюстрация можем да цитираме първите строфи на стихотворението „Qu’ est-ce pour nous, mon coeur, que les nappes de sang“ и „Chanson de la plus haute tour“ междуредово и в окончателната версия:

Какво за нас, моето сърце, покривки от кръв,

И жегата, и хилядите убийства, и продължителните писъци

Гневът, риданията на целия ад се обръщат

Поръчка; Аквилон все още е в руини;

Какво ни трябва, душа моя, кървав ток,

И хиляди убийства, и зъл стон,

И жегата и адът, които се втурнаха към прага

Цялата система; и върху руините на Аквилон.

(Рембо 1982: 401)

Безделна младост

Робува на всичко

Чувствителност.

Загубих живота си

А! Нека му дойде времето

Когато сърцата са пленени!

Безгрижна младост

Волята, която се пречупи,

Сърдечна нежност,

Унищожен живот, -

Крайният срок наближава

Сърцето е пленено!

(Рембо 1982: 412)

Националната оригиналност на руския символизъм се определя от факта, че не само „Последните стихотворения“ на Рембо с тяхната фрагментарна, до голяма степен ирационална метафоричност, но и геометрично проверените асоциативни слоеве на „Стиховете в прозата“ на Маларме и една от върховите творби за френски език символизъм - “Илюминации” Рембо остави преводачите и издателите по същество безразлични. Смелият опит на Сологуб да ги пресъздаде на руска земя беше само частично увенчан с успех, тъй като само малка част от преведените от него „Илюминации“ бяха публикувани, и то в нова литературна епоха, едва през 1915 г., във футуристично издание, когато естетическото търсенията на Рембо, който е далеч пред времето си, те най-накрая започват да намират своите читатели в авангардните среди на Европа. В същото време в теоретичните изказвания, особено на Брюсов, най-добре запознатият с френския символизъм, достойнствата, присъщи както на „Илюминациите“ и „Последните стихотворения“ на Рембо, така и на „Поемите в прозата“ на Маларме, бяха силно приветствани. „Но ние не сме безнадеждно заключени в този „син затвор“ - използвайки образа на Фет“, твърди Брюсов. - Има изходи от него, има пропуски. Тези пропуски са онези моменти на екстаз, свръхчувствителна интуиция, които дават друго разбиране на световните явления, прониквайки по-дълбоко отвъд външния им кортекс, в тяхната сърцевина. Истинската задача на изкуството е да улови тези моменти на прозрение и вдъхновение. Изкуството започва в момента, когато художникът се опитва да разбере за себе си своите тъмни, тайни чувства” (Брюсов 1973б: 86). Екстазът, свръхчувствителната интуиция, прозренията, от една страна, и мистерията на неизказаното, от друга, като принципи на новата поезия, като основа на творчеството - всичко това се открива в изказванията на Рембо и Маларме, обаче, за разлика от Брюсов, тези изказвания произлизат от художественото творчество, хранят се с него и понякога са една от проявите на художественото творчество. „Нарисувах тишина и нощ, изразих неизразимото, улових шеметни моменти“, признава Рембо в „Едно лято в ада“ (Римбо 1982: 168). Едно от най-известните завещания на Маларме гласи: „Да назовеш предмет означава да унищожиш три четвърти от удоволствието от поемата, което е създадено от постепенно отгатване: да внушиш неговия образ е мечтата<...>В поезията винаги трябва да има мистерия, а целта на литературата – и тя няма друга – е да предизвиква образи на предмети“ (Маларме 1945: 869). Ехо от тази теза на френския поет са следните теоретични съображения на Сологуб: „Следователно във високото изкуство изображенията се стремят да станат символи, тоест те се стремят да съдържат смислено съдържание, те се стремят да гарантират, че това съдържание е способно на разкривайки им в процеса на възприемане все по-дълбоки значения. В тази способност на образа да се разкрива безкрайно се крие тайната на безсмъртието на най-висшите творения на изкуството. Едно произведение на изкуството, изтълкувано до дъно, обяснено докрай, веднага умира; то няма от какво да живее и няма причина да живее.” Сходството на естетическите манифести обаче не трябва да ни подвежда по отношение на характеристиките на поетиката и стила: в художественото творчество на Рембо и Маларме те са по-скоро „тъмни“ поети, а Сологуб е „ясен“. Въпреки това, за руската култура от края на XIX - началото на XX век. Важно е, че Сологуб беше единственият сред всички руски символисти, без да се броят отделните версии на Брюсов, който преведе голяма част от новата поезия на Франция, за да „завърши картината“, който се обърна към произведенията на Рембо и Маларме, изградени върху принципи на сугестивното изкуство, чиято основа са „прозрения“ и метафорично свързване на асоциации.

Очевидно Маларме Сологуб е превел „Стихове в проза“ от едно от двете издания (1896, 1897) на „Дивации“ - колекция, която включва избрани прозаични произведения на поета, както и „Стихове в проза“. Основание за това предположение е както времето на работа върху преводите (1898 г.), така и композицията на преводния текст. Сологуб преведе всичките дванадесет „Стихотворения в проза“, включени в първия раздел, озаглавен „Анекдоти и стихотворения“. Превел е още: предговора, с който се открива сборникът, прозата „Сблъсък”, също включена в раздел „Анекдоти и стихове”; целият втори раздел на „Книги на дивана“, който включва две миниатюри: „Веднъж в полетата на Бодлер“ и „Откъс за кратко повторение на Ватек“; от трети раздел - медальони или портрети - вторият от тях, посветен на Верлен и представляващ надгробна реч. Отделни „Стихотворения в проза“ на френския поет са преведени преди Сологуб (включително Брюсов, който публикува преводите си на „Есенна жалба“ и „Лула“ под псевдонима „М.“), като са избрани онези, които най-точно отговарят на идеята за лирическа проза.

Несъмнен интерес представлява призивът на Брюсов към „Стиховете в прозата“ на Маларме през 1894 г. Този превод е по-скоро знак за запознаване с името и асоциативния кръг от значения, които това име носи, отколкото свидетелство за заинтересовано, наистина творческо отношение. Волошин забеляза тайното отчуждение на „римлянина“ Брюсов от декадентската изтънченост на Маларме: „Тази привързаност на Брюсов към Рим е многозначителна. В него намираме ключовете към силните страни и пристрастията на неговата работа. Изисканият естетизъм и изтънчените вкусове на разглезените и отслабващи култури са му чужди. В това отношение никой не е по-далеч от него от идеята за „декадент“ в смисъл, че Маларме и неговата група са я разбирали и са се признавали за „декаденти“ (Волошин 1988: 415). Що се отнася до жанра на поемата в проза, по-късно Брюсов, вече станал майстор и отдавна убеден в истинската стойност на своята естетическа програма, говори за тях с нескрита враждебност (въпреки че би откроил примерите, представени в творчеството на Маларме като „истински“): „Не помня кой сравни „стихове в проза“ с хермафродит. Във всеки случай това е една от най-нетърпимите форми на литература. В по-голямата си част това е проза, на която е даден някакъв ритъм, тоест, която е оцветена от чисто външно средство. Когато казвам това, нямам предвид принципи, а съществуващи модели. Едгар Алън По, Бодлер, Маларме – не знам кой друг има истински „стихотворения в проза“ (каквито трябва да бъдат)“ (Брюсов 1973б: 352).

Маларме, заедно с Рембо и след Алоизий Бертран и Бодлер, е един от онези, които създават феномена на френската проза. Наративно-логическото ниво на текста е изключително разклатено при Маларме от асоциативни включвания, а хармоничната и твърда система от синтактични норми във френския език е подложена на случайно и причудливо разпадане. В резултат на това дори елементи от традиционните изображения се появяват в нова светлина. Под перото на Маларме и Рембо стихотворението в прозата се превърна в жанр, в много отношения противоположен на „поетичната“, „ритмичната“, „лирическата“ проза. „Една от най-подходящите платформи за търсене и тестване сама за себе си“, пише С. Великовски, „подобна безкрайно възобновяема инвенция беше открита в онази оксиморонна жанрова формация, която се утвърди през последната третина на 19 век във френската проза. Когато се превежда на руски, фразата roime en prose трябва да се постави в кавички: тук французите нямат следа от стих. Няма повтаряща се едноизмерна гладкост, няма дори лека стихова ритмичност, която да се усеща от време на време, няма случайна рима. Напротив, стихотворението в проза често е противоположност на онова, което се нарича „поетична проза“ поради своята повече или по-малко очевидна метрична благозвучност“ (Великовски 1987: 171–172).

Сологуб създава аналог на прозаичната поема на Маларме, опирайки се на руската традиция на ритмичната проза, като същевременно се опитва да следва онези препоръки, които във връзка със спецификата на езиковата реформа, извършена от Маларме, той може да извлече от произведения за френския поет в руски списания и отбелязан от самия него при четене. Аналог на индивидуалния синтаксис на Маларме (както и на Рембо), който не се прехвърля автоматично от един език на друг, се оказват специфичните черти на словореда в оригиналната проза на Сологуб, които той не само не изоставя в преводите си, но но което той ясно подчерта. „Това, което е конкретно Сологубов“, отбелязва известният литературен критик Н. Ф. Чужак, „е във фразата: „внезапно ще се влеят тъжни редове“. В реда на традиционния синтаксис трябва да се каже следното: „тъжни линии на тъга внезапно се изсипват“<...>Съвсем различно е в подредбата на Сологуб. Прилагателното “тъжен”, без да дава точна концепция за нещо конкретно, все пак ни настройва предварително за съответния тон, създавайки настроение и ни принуждавайки творчески да предвидим целия образ на “тъжните спомени”. Нека сравним с цитираната от Странгер фраза от разказа „Старата къща“ фраза от „Бъдещият феномен“ на Маларме, преведена от Сологуб, конструирана според законите на собствения му синтаксис: „... почувствах, че ръката ми, отразена до витрината, правеше милващ жест...“ (1, 42, 44) .

Преводаческият подход на Сологуб при пресъздаването на „Поемите в проза“ на Маларме (както и по-късните преводи на „Илюминации“ на Рембо) се основава на уважение към волята на автора, съчетано с известно объркване. Сложната лигатура от асоциативни образи и думи, свързани по-скоро със звук, отколкото със значение, изправя преводача пред проблема за избор: или да се опита да дешифрира за себе си логиката на тази лигатура и по този начин да придобие творческата способност да пише на своя роден език език, както са правили авторите на издадените през 90-те години. преводи, свеждащи „Стихове в проза“ на Маларме до доста банална и донякъде претенциозна лирическа проза (текстовете са избрани за превод въз основа на принципа на съответствие с идеите за „поетическата“ проза), или, доверявайки се на автора и жертвайки „свободата“, следвайки го почти сляпо, ако не „следа след следа“, то във всеки случай съвсем близо в лексикално и ритмико-синтактично отношение. Сологуб не можеше да не осъзнава, че следвайки втория принцип, той рискува да загуби както асоциативната, така и фонетичната органичност на оригинала, но правилно вярваше, че произволното дешифриране би причинило не по-малко вреда. Допускайки възможността за ирационални пасажи в оригинала, Сологуб не е подлагал превода на рационален „филтър“, особено в случаите, когато е бил доволен от него от фонетична гледна точка. И все пак като цяло, очевидно, той е бил недоволен от резултата и не е посмял да публикува работата си или не е намерил издател, който да се довери на преводаческата му интуиция.

Без съмнение Рембо Сологуб превежда „Илюминации“ от изданието от 1896 г., което включва именно тези от „Последните стихотворения“, чиито версии той също превежда. Също така е важно, че той превежда всички „Илюминации“, включени в изданието от 1896 г., докато три от петте „Илюминации“, публикувани за първи път едва през 1895 г. („Фея“, „Война“ и „Гений“), той току-що започва работата без да го завършите. Издадена е само част от преводната версия – четиринадесет от двадесет и едно стихотворения.

В „Илюминации“ на Рембо френската прозаична поема окончателно скъсва с наративните или описателни „опори“ и най-накрая придобива „чистотата на собственото си лирическо смислово излъчване“ (Великовски 1987: 172). „В „Илюминации“, отбелязва Н. И. Балашов, „Рембо се отдалечава от предаването на съдържание със синтактично организирана дума и съзнателно възнамерява (или го прави неволно в резултат на „разстройство на всички сетива“) косвено да внушава идеи чрез визуални асоциации, звукосъчетания, ритъм и самата фрагментация на логическата и синтактична несвързаност на пасажите“ (Рембо 1982: 271–272).

Когато превежда „Илюминации“, Сологуб като цяло остава верен на принципите, които следва, когато работи върху „Поемите в проза“ на Маларме. Минимално организирайки текста стилистично, синтактично и логически, той минимално го интерпретира, минимално се намесва в него и го трансформира. Както в преводите от Маларме, във версиите на Сологубов за „Илюминации“ има известен елемент на буквализъм, обратната страна на опитите му да избегне гладкото писане и декодиране и да постигне най-голяма изразителност. Проследяването и буквализмът в някои случаи дори засилват непривързаността и поетичната непредсказуемост на причудливото въображение на Рембо. Редът на думите („Вълните цветя бръмчаха. Скатовете на шахтата ги приспиваха. Приказно грациозното животно се въртеше”), умишлена псевдоезичност („Защо да бледнее чистият прозорец в ъгъла на свода”) ; „... когато алените цветове изгряха отново по къщите“), желанието да се постигне появата на поетични образи чрез съпоставяне, а не чрез свързване на думи, поставени една до друга („Глух, езерце, - пяна, претърколи се по моста...“; „От другата страна на полята, пресечени от ленти на рядка музика, фантоми на бъдещия нощен лукс“ .. камбани се въртят в твоите светли ръце“), богата и умела фонетика организация на текста, която между другото опровергава възможните обвинения в „тотален” буквализъм („Как вият чакали в пустинята на кимион, - и как гукат пасторали в сабо в овощна градина”); лов и орди“), лексикална причудливост на стила („Клони и дъжд се втурват през прозореца на библиотеката“; „Тогава във виолетовата гъсталака, изливащи пъпки ...“), изпомпване на местоимения благодарение на буквалния превод на притежателни местоимения : my, my , me, my - всичко това заедно създаде поетичен ефект, доста близък до оригинала.

Със своите непубликувани преводи на „Поеми в проза“ на Маларме и частично публикуваните „Илюминации“ на Рембо, които са много далеч от естетическите търсения на руските символисти, Сологуб проправя пътя на руския авангардизъм и футуристични експерименти (не е съвпадение, че „Илюминациите“ са публикувани в „Стрелец“, публикуван от Бурлюк, който превежда Рембо), и до известна степен обериутите. Такива характеристики на авангардните движения от 20-те години като „автоматично писане“, сюрреалистична „подреалност“, „поток на съзнанието“ до голяма степен се връщат към естетическите открития на Маларме и особено на Рембо. Така Сологуб, превеждайки френските символисти, в известна степен изпреварва литературното течение, към което принадлежи.

Значението на преводите на Сологубов от Верлен, а до известна степен и от Рембо и Маларме, е голямо в историята на пресъздаването на творчеството на френските поети на руска земя. Оценката на преводите на Сологуб като епигонски (когато ги сравняваме с тези на Брюсов и заедно с версиите, направени от О. Чумина, А. Кублицкая-Пиоттух и др.) е дълбоко погрешна. Ю. Ороховацки също греши, когато твърди, че „никога няма превъзходство на това изкуство (поетичен превод, - В.Б.) над самата поезия, както в края на миналия и настоящия век." Нивото на преводите се определя от нивото на поезията и не се издига над последното, като се отделя от него и му се противопоставя. Превъзходството на символистичните преводи от Верлен над преводите на епигоните от предишното литературно поколение се осигурява не само от факта, че символистите превеждат символистична лирика, но и от мащаба на техния поетичен талант.

Принципът на „златната среда“, желанието за „поддържане на умереност в субективизма“ - това са основите, върху които, всеки по свой начин, Сологуб, Брюсов и Аненски изграждат своята преводаческа дейност. Но ако вземем предвид не принципите на превода, а резултатите от усилията им да запознаят руския читател с лириката на Верлен, тогава ще трябва да признаем, че Сологуб е бил по-близо до тази „среда“ от други (докато версиите, изпълнявани от Брюсов, са по-вероятно е да отговаря на принципите на формалната еквивалентност, а версията на Аненски е динамична) и като такава много от преводите му са завещани на бъдещите поколения руски читатели. На 2 декември 1907 г. Блок пише на Сологуб относно стихотворението на Верлен „Синевата на небето над покрива“ в превод на Сологуб: „Знаете, че това последно стихотворение дойде при мен много отдавна и беше за мен едно от първите трогателни откровения на нова поезия. За мен това е свързано с музиката на композитора С.В<...>Оттогава нося това стихотворение в паметта си, защото то е неотлъчно до мен от дните, когато разбрах първата си любов. И в тези дни, когато болезнено се съмнявам в себе си и виждам много хора, но по същество не мога да видя почти никого, мотивът на стихотворението и неговите думи са с мен” (Блок 1963: 219). Изглежда, че заедно с Блок много руски читатели биха могли да кажат, че „носят в паметта си“ преводите на Сологуб от Верлен. Текстовете на Верлен във версиите на Сологуб, Брюсов и Аненски изиграха несъмнена роля в „шума“ на поетичното време от началото на 20 век. Когато през 1926 г. И. Северянин пише в сонет, посветен на Верлен:

Непреводим по изтънченост,

Дълбоко в нищото, роден в чуждостта.

Уникалният Пол Верлен, (Северянин 1988: 241) -

Неговото поколение знае за „усъвършенстванията“ на „скъпия“ Верлен предимно от преводите, и не на последно място от тези на Сологубов.

БЕЛЕЖКИ

За обща постановка на въпроса за международния характер на литературните движения виж работата на В. М. Жирмунски „Литературните движения като международен феномен“ (Жирмунски 1979: 137–157).

Много дълбоки и ценни, но предимно частни наблюдения за преводите на Сологуб от Верлен се съдържат в предговора на М. И. Дикман към публикуването на оригиналните и преводни произведения на Сологуб в Голямата поредица „Библиотека на поета” (Сологуб 1975), в монографията от Ж. Дончин 1958), посветена на възприемането от руските символисти на идеите и творческите постижения на Верлен и неговите френски последователи. Темата „Верлен и руският символизъм“ е посветена на статиите на К. Н. Григорян „Верлен и руският символизъм“ (Руска литература. 1971. № 1. С. 111–120) и Ю. Ороховацки „Руски преводачи на Пол Верлен“ ( Тезиси на междууниверситетската научно-теоретична конференция "Проблеми на руската критика и поезия на 20 век", Ереван, 1973 г., стр. 47-49). Въпросът за влиянието на Верлен върху Сологуб е повдигнат в работата на Я. Смага (Смага 1980: 441–445).

IRLI. Архив на Сологуб Ф.К.Ф. 2. Единица ч. 30. L. 20. По-долу връзките към архива на Сологуб са дадени директно в текста, като в скоби са посочени номерата на описа, единицата за съхранение и листа. М. М. Павлова ми посочи писмото на Сологуб до Латишев, на когото изказвам искрената си благодарност.

Архивът на Сологуб съдържа няколко датирани чернови автографа на преводи на „Поеми в проза“ на Маларме. И така, преводът на „Бледото бебе” - 1898 г., 27 септември, „Лулата” - 28 септември.

Верлен П. Синевата на небето над покрива / Прев. Ф. Сологуба // Северен бюлетин. 1893. № 9. (Отдел I). P. 202; Верлен П. Вечерта беше толкова нежна и далечината беше толкова ясна / Прев. Ф. Сологуба // Северен бюлетин. 1894. No 6. Заст. I. S. 218.

Верлен П. 1) Сянката на дърветата в реката падна в мъгливия мрак // Петербургски живот. 1896. № 291. P. 1739; 2) Серенада; Още не си тръгнал; Копнеж // Петербургски живот. 1897. № 236. P. 1982; 3) Огнището и трептенето се затварят над светилника; Така че слънцето, спътникът на моята радост; В горите // Петербургски живот. № 244. P. 2247; 4) Сметища; Аз в мрачни дни; О, какво пее в душата ми; Никога завинаги; Предполагам чрез трептенето // Пак там. № 264. P. 2207; 5) Мурава // Петербургски живот. 1898. № 205. С. 2280; 6) Нощна луна; В полетата наоколо // Петербургски живот. № 291. С. 2426.

Верлен П. 1) На една жена // Нов вестник за чуждестранна литература. 1904. № 10. С. 18; 2) Душата ми е в сълзи // Нов вестник за чуждестранна литература. № 11. С. 109; 3) Песен, бързо отлети // Нов вестник за чуждестранна литература. 1905. № 4. С. 27.

Преводите на Брюсов от Верлен са публикувани в отделни сборници два пъти: Верлен П. Романси без думи / Прев. В. Брюсова. М., 1894; Верлен П. Колекция стихове в превод на В. Брюсов. М., 1911. Значително по-малко успешни от тези на Брюсов и Сологубов бяха други „монологични“ опити за пресъздаване на лириката на Верлен на руска земя (Вж.: П. Верлен. Стихотворения / прев. Д. Ратгауз. Киев, 1896. Брой 1; От Мюсе и Верлен Стихотворения / Превод Зинаида Ц. Петербург, 1907 г. Избрани стихотворения на Сергей Френкел. Имаше и опити да се представи поезията на Верлен като антология на творческите успехи на руски поети-преводачи на „състезателна“ основа: Верлен П. Избрани стихотворения в превод на руски поети. СПб., 1911; Верлен П. Избрани стихотворения в преводи на И. Аненски, Валерий Брюсов, В. А. Мазуркевич, Н. Мински, Н. Нович, П. Н. Петровски, Д. Ратгауз, С. Рафалович, Фьодор Сологуб, И. И. Тхожевски , Зинаида Ц., О. Н. Чюмина ( Михайлова) и Елис / Comp. П. Н. Петровски. М., .

Към рецензията на Ю. Верховски е приложена ръкописна вложка, поместена в „Албум с рецензии на поетични книги на Ф. Сологуб” (6, 17, 9). цитат от: (Волошин 1988: 732).

За различните възможности за ритмизация в традиционните литературни форми (подборки и други видове словесни повторения, хомогенни членове на интонационно-синтактичното цяло, сдвоени групи от думи, алитерация на начални съгласни, анафорични повторения, леко очертан синтактичен паралелизъм) вижте: Жирмунский В. М. За ритмичната проза // Жирмунски В. М. Теория на стиха. Л., 1975. С. 575-576.

„Маларме измисля свои собствени думи, които нямат смисъл, пропуска такива необходими думи във френския език като членове, прекъсва структурата на фразата с възклицания и дори цели уводни фрази, произволно вмъква препинателни знаци, а понякога дори ги отрича“, пише, например П. Краснов (Krasnov P. Chapter of the Decadents: Stephane Mallarme. Vers et prose // Books of the Week. 1898, Oct. pp. 132-133).

Чужак Н. Творчеството на словото // За Фьодор Сологуб. Критика. Статии и бележки / Съст. А. Чеботаревская. [СПб., 1911.] С. 247-248.

Синтаксисът на Маларме в този фрагмент е напълно неутрален: „...je sentis que j’avais, ma main rеflеchie par un vitrage de boutique y faisant le geste d’une caresse...”

Въпреки това, в преводите на Сологуб тежестта на „техниката на писане“ също е доста голяма, липсата на която, като едно от основните предимства на творчеството на Маларме, е написано от Р. Барт: „След като избяга от черупката на обичайните клишета, освободен от игото на рефлексите на техниката на писане всяка дума придобива независимост от всякакви възможни контексти; самото появяване на такава дума е като мигновено, уникално събитие, което не издава и най-малкото ехо и по този начин утвърждава своята самота и следователно безгрешност” (Барт Р. Нулева степен на писане // Семиотика. М., 1983. П. 342).