Argumentos de la poesía. Argumentos de poesía sobre la música y el canto

Problema relación con los poetas y su obra. (¿Cómo se relaciona la gente con los poetas, con su trabajo?)

Posición del autor: la gente no siempre es capaz de apreciar a los poetas y su trabajo, a veces condenan y rechazan a una persona creativa, al mismo tiempo, los poetas como Yesenin merecen verdadero respeto.

1. Yu. Nagibin "Intercesor" (Una historia en monólogos). El autor del primer monólogo de la historia, Leonty Vasilievich Dubelt, habla sobre la actitud de sus contemporáneos hacia la obra de Pushkin, que se manifestó en su comportamiento después de la muerte del poeta: “El mundo estaba dividido en dos partes desiguales. La mayoría condena a Pushkin y justifica a Dantes… mientras que la minoría llora a Pushkin y maldice a su asesino”. Sin embargo, lo más importante es que "la muerte de Pushkin reveló repentinamente que no solo hay luz ... sino una formación tan extraña, imperceptible y no mencionada en Rusia como pueblo ... Ni siervos, ni smerds, ni siervos,... ni un vagabundo, ni filisteos, sino precisamente el pueblo. ¿De qué otra manera puedes nombrar a esos miles y miles que asedian la casa de Pushkin durante los días de su agonía, y luego uno por uno se despidió del difunto, besando su mano? ¿Por qué la masa de los pobres se convirtió en pueblo, aunque no hubo revolución? Aparentemente, la conciencia nacional fue despertada por la palabra. En la palabra Genio.
Dubelt cree que el Estado se basa en celosos servidores del poder como él, y la historia demuestra que la palabra poética en realidad tiene poder.

• 2. A.A. Ajmátova. Poema "Réquiem". El poema "Requiem" de A. Akhmatova, por su apariencia, da testimonio de la actitud de la sociedad hacia el poeta. Durante los años de las represiones estalinistas, la gente tenía miedo incluso de sus pensamientos, por no hablar de las palabras, y sólo la desesperación podía hacer que quisieran justicia a toda costa. Una mujer que estaba con A. Akhmatova en las filas de la prisión le pidió al poeta que describiera todo lo que experimentaba la gente cuando llegaba allí para enterarse del destino de sus seres queridos:
  • Nos levantamos como para una misa temprana,
  • Caminamos por la capital salvaje,
  • Allí se encontraron, los muertos sin vida,
  • El sol está más bajo y el Neva está nublado,
  • Y la esperanza canta en la distancia.

  Akhmatova contó con sinceridad lo que estaba sucediendo en las palabras de esas mismas madres, esposas y hermanas con las que estaba en fila:

  • Para ellos tejí una amplia portada
  • De los pobres, han oído palabras.

  Las preciosas líneas se salvaron gracias a los amigos de A. Akhmatova, quienes las mantuvieron en su memoria durante muchos años. Estas palabras son evidencia de los crímenes de los que estaban seguros de su impunidad, estas palabras son un monumento eterno a los inocentes condenados ya los que lucharon por su justificación.

• 3. Bloque A.A. Poema "Doce". El poema "Los Doce" de A.A. Blok es evidencia de una actitud ambigua hacia el poeta de los lectores. El propio autor consideró que este trabajo era el mejor, pero no todos compartían este punto de vista. Entonces, I. Bunin habló con enojo sobre el poema, estaba resentida con Vyach. Ivanova y Z. Gippius. Los escritores, que tenían prejuicios contra la revolución, no se dieron cuenta de los verdaderos méritos de la obra. Pero A. M. Remizov admiraba "la música de las palabras y expresiones callejeras". La calle misma "aceptó el poema de Blok", "las líneas cercanas al eslogan estaban llenas de carteles". A. Blok estaba preocupado por el destino de la revolución, porque vio que algo extraño se mezclaba con su llama. "Los Doce" no es solo un intento de transmitir la esencia de lo que está sucediendo con Rusia, su gente, sino también una predicción profética del futuro. Cada lector del poema entendió su significado a su manera, de ahí la diversidad de opiniones y valoraciones.

• Actualizado: 7 de agosto de 2017
• Autor: Mironova Marina Viktorovna

En sus memorias sobre Sergei Yesenin, M. Gorky cita la siguiente pregunta del poeta: “¿Crees que mis poemas son necesarios? Y en general, ¿se necesita el arte, es decir, la poesía? Una pregunta que todo escritor se hace inevitablemente. Especialmente escribiendo en Rusia, donde, según la acertada expresión de E. Yevtushenko, un poeta es siempre "más que un poeta".

El problema del propósito de la poesía y el lugar del poeta en el mundo es un tema tradicional de la poesía rusa. Lo encontramos en el trabajo de los poetas del siglo XVIII: Kantemir, Lomonosov, Derzhavin. Y cada vez se otorga a la poesía y al arte un lugar de honor en la vida de la sociedad. Corregir la moral pública y ser útil al estado, tal fue la tarea del poeta Antioquía Cantemir. G.R. habló de la inmortalidad de su poesía. Derzhavin. Siguiendo a los clasicistas, los románticos también valoraron mucho la poesía en la vida humana, mientras enfatizaban que el arte expresa valores humanos universales, une el alma humana a Dios, a la armonía supramundana. “La poesía es Dios en los santos sueños de la tierra”, escribió V.A. Zhukovsky. Otra línea en el romanticismo ruso, conectada con la poesía de los decembristas, continuó enfatizando la alta importancia cívica y social del arte: así es como se revela este tema en el poema de K.F. Ryleev "Ciudadano". Así, a la vuelta de los siglos XVIII-XIX, se establecieron dos tradiciones en la comprensión del arte y la poesía: social y cívica y moral y estética. Estas tradiciones a veces peleaban entre sí, pero más a menudo se fusionaban.

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(1) “Encima de la ventana hay un mes. (2) Hay viento debajo de la ventana. (3) El álamo volado es plateado y brillante...”- sale del receptor.

Composición

Me parece que la poesía existe desde que existe el hombre. En momentos de experiencia y felicidad, tragedia y comedia, en vacaciones y tristezas, una persona siempre ha expresado sus pensamientos, emociones y experiencias a través de canciones y poemas. En el texto propuesto para análisis por V.P. Astafiev nos hace pensar en la pregunta: "¿Cuál es el poder de la palabra poética?".

Al comentar sobre este problema, el escritor llama nuestra atención sobre el poema de Sergei Yesenin, que proviene del receptor, así como de los labios de mujeres vociferantes, que simbolizan al pueblo ruso simple. Estas líneas están llenas de una variedad de emociones: aquí tanto el dolor purificador como el amor por la tierra natal. vicepresidente Astafiev enfatiza qué sentimientos puso el poeta en su poema y cómo se reflejan en los corazones de los ciudadanos comunes: "Él sufre por todas las personas, por cada criatura viviente, con el supremo tormento inaccesible para nosotros, que a menudo escuchamos en nosotros mismos y por lo tanto lino, busca la palabra del tipo de Ryazan...”

El punto de vista del autor, me parece, se expresa con bastante claridad. Es así: una palabra poética puede despertar varios sentimientos en una persona, hacerle pensar en lo más importante. La poesía de Sergei Yesenin llena a una persona de "lágrimas y amargo deleite".

Es difícil estar en desacuerdo con V.P. Astafiev que la poesía tiene poderes mágicos. Una línea puede hacer llorar y reír a una persona al mismo tiempo. Penetrando en las emociones y sentimientos del autor, el lector los hace pasar por su corazón. Gracias a las letras de los clásicos de la literatura mundial, puedes pensar en el sentido de la vida, mirar hacia atrás en tu propia vida, limpiar tu alma y renacer moralmente.

Por ejemplo, en un poema corto pero muy rico de M.Yu. La "Oración" de Lermontov contiene tanto la tristeza del autor como su fe en el "poder de la gracia", en el renacimiento de una persona y la liberación de su alma de la angustia y las dolorosas dudas. El héroe lírico, como el propio autor, cree en el poder de la palabra viva y que ésta puede ayudar a cualquier persona a despejar su mente de la ansiedad. Y donde antes había pesadez, ahora habrá ligereza: "Del alma, como una carga, La duda está lejos - Y creo, y lloro, Y es tan fácil, fácil...".

El poder de la palabra poética reside en la vocación misma del poeta. COMO. Pushkin en el poema "Profeta" expresa esto a través de la imagen de un poeta mártir arrastrándose por el desierto y esperando la verdad del cielo. Y Dios le indicó su llamado: "Quemar los corazones de las personas con el verbo". Así, A. S. Pushkin ve el poder de la palabra poética en llegar a las profundidades del alma humana y quemarlas con la palabra.

Para cada uno de nosotros, la poesía juega su propio papel individual. Alguien está imbuido de letras de amor y encuentra sus sentimientos en ellas, alguien ama los poemas sobre la amistad y el amor por su tierra natal, y alguien se salta completamente las líneas tristes sobre el significado de la vida y el propósito del poeta a través de su corazón. Pero nadie queda indiferente, y este es el poder de la palabra poética.

“El poeta está abierto con su alma al mundo, y nuestro mundo es soleado, siempre tiene lugar una fiesta de trabajo y creatividad, el hilo solar se crea en cada momento, y quien está abierto al mundo, mira atentamente a su alrededor. en innumerables vidas, en innumerables combinaciones de líneas y colores, siempre tendrá a su disposición hilos solares y podrá tejer alfombras de oro y plata.

KD Balmont

N. V. Dzutseva (Ivanovo) El problema de la palabra poética en el artículo de I. Annensky "Balmont-lyric"

N. V. Dzutseva (Ivanovo)
El problema de la palabra poética en el artículo de I. Annensky "Balmont-lyric"

El artículo “Balmontlirik”, escrito en 1904, fue incluido en la primera colección de prosa crítica de I. Annensky “El libro de las reflexiones” (1906), siendo una de las expresiones más fundamentalmente significativas de la posición crítica y estética del autor y, en su declaración directa, «las principales disposiciones de la crítica estética». Es esta comprensión del lugar y significado de este artículo lo que nos permite ver en él algo más que un ensayo crítico sobre la obra de uno de los poetas contemporáneos. Aquí estamos hablando no solo de la personalidad poética de K. Balmont y su expresión estilística; este discurso de Annensky concentra las observaciones y descubrimientos más significativos en el campo del discurso poético tanto para el propio poeta como para la situación literaria de principios del siglo XX. En definitiva, aquí se resuelve el problema de la palabra, que es capaz de expresar la nueva estructura del alma humana, que ha sufrido cambios significativos en su composición psicológica y ha declarado la necesidad de su encarnación artística.

No se puede decir que el artículo "Balmontlirik" quedó sin la atención de los investigadores, y esto es natural: sin referirse a él, es difícil entender la posición estética de Annensky, y de todos modos, este discurso del crítico/poeta merece consideración especial. El punto aquí no está tanto en la apología incondicional de Balmont, que en sí misma es interesante y significativa en el contexto de, por regla general, el analítico distante de la manera crítica de Annensky, sino en lo que se esconde detrás de ella. En nuestra opinión, este texto contiene una especie de clave del drama interior del poeta Annensky. I. Podolskaya captó un "nervio" sutil de este texto, quien, entre otras cosas, señala que con un análisis escrupuloso del trabajo de Balmont, Annensky "a veces escribe como si no sobre él". Y luego el lector siente en consonancias familiares algún tipo de ansiedad no balmontiana, y otra imagen del poeta crece inesperadamente en el artículo, oscureciendo a Balmont. Por supuesto, este no es solo el yo del autor del propio Annensky, sino hasta cierto punto el tipo psicológico del poeta del cambio de siglo ... ".

Este comentario sensible pero superficial, por supuesto, no agota la profundidad y complejidad problemáticas de un discurso tan inusual de Annensky. En primer lugar, surge una pregunta legítima: ¿por qué de todos los poetas contemporáneos que crearon cerca de Annensky, entre los cuales se encontraban maestros del movimiento simbolista como V. Bryusov y Vyach? Ivanov, fue Balmont quien se convirtió en objeto de la atención del crítico de Annensky. Como saben, Annensky no pertenecía a la escuela de simbolismo de Moscú o San Petersburgo, construyendo su relación con las nuevas orientaciones artísticas con mucho cuidado. Sin embargo, fue uno de los primeros en sentir y darse cuenta de la libertad interior que conllevaba la poesía simbolista, apoyándose en un nuevo sentido de la materia verbal. Sin embargo, no estaba satisfecho ni con el dictado racional-estético de V. Bryusov, ni con las intenciones místico-religiosas de Ivanov, que él, como teórico y teúrgo, trató de llevar a la creatividad poética. Entre los poetas que trabajaron activamente en el paradigma simbolista de principios del siglo XX, Annensky también tuvo otras figuras en su campo de visión, que unos años más tarde se convertirían en los principales “héroes” de su famoso artículo moribundo “Sobre el lirismo moderno”, estos son A. Blok, A. Bely, F. Sologub, M. Kuzmin. Sin embargo, es Balmont con sus tres colecciones, según Annensky, "las más definitorias para su poesía" -"Edificios en llamas", "Seremos como el sol" y "Solo amor"- se convierte para el crítico en el centro de una nueva situación poética.

Por supuesto, en la figura de Balmont, Annensky ve ante todo el tipo de poeta por excelencia, no agobiado por dogmas teóricos y no encadenado por tarea alguna introducida en el acto creativo. Esto, por cierto, fue entendido por otros compañeros escritores, como lo demuestran, por ejemplo, las palabras de Vyach. Ivanova: “... Valery Bryusov, enamorado de la llamada creatividad pura,<...>exclamó una vez, refiriéndose al ingenuamente directo Balmont: “Nosotros somos profetas, tú eres un poeta””. Pero la elección de Annensky tiene una motivación bien pensada: “... nuestro yo, con éxito o sin éxito,<...>pero, en todo caso, más plenamente que antes, se refleja en la nueva poesía y, al mismo tiempo, no sólo en su momento lógicamente justificado, o al menos formulado, sino también en el inconsciente elemental.

El hecho de que Annensky, de la cohorte poética de célebres contemporáneos, elija al Balmont "ingenuamente directo" con su don "espontáneamente inconsciente", no podía por menos de despertar el desconcierto entre la comunidad filológica. Así es como el propio Annensky, en una carta a A. N. Veselovsky, habla sobre la impresión del informe, sobre la base del cual se escribió el artículo, que leyó en la Sociedad Neofilológica el 15 de noviembre de 1904: "... La lectura terminó bastante triste. P. I. Weinberg, quien nos presidió, en sus palabras de clausura después del cumplido ritual<...>encontró posible aprobarme por tomar en serio al poeta, a quien "nosotros" nos relacionamos solo irónicamente ... G<осподин>Weinberg expresó además sus puntos de vista sobre Balmont y se tomó la libertad de llamarme "abogado" de Balmont. “Pero quién, sino usted”, continúa Annensky, “para expresarme cuán molesto estaba por la acusación de defensa” (cursiva de I. Annensky. - N. D.).

Como puede verse, Annensky se distancia decididamente de una actitud amateurmente sesgada hacia la creatividad artística, defendiendo el carácter científico de su aproximación a la poesía de Balmont. Al mismo tiempo, el artículo de Annensky está desprovisto de un analitismo seco y desprendido, y no es casualidad que en el prefacio del Libro de las reflexiones, donde apareció, haya palabras maravillosas: "La lectura misma de un poeta ya es creatividad". (cursiva de I. Annensky. - N. D.). Así, Annensky se ocupa aquí no tanto de una tarea crítica como creativa: leer al poeta según, en palabras de Pushkin, las leyes que él mismo reconoció sobre sí mismo. Además, el poeta, del que difícilmente puede sospecharse una cercanía -tanto personal como poética- con el autor que escribe sobre él, su estructura espiritual, la naturaleza del enunciado poético, la estructura entonativa y, finalmente, el contenido artístico del Los mundos poéticos son tan diferentes. Tanto más significativo y no accidental es la gran atención de Annensky a la figura poética de Balmont.

Actuando no tanto como un crítico, sino en el género olvidado de la apología, Annensky construye la estrategia rectora de su pensamiento encaminada a resolver el problema de la palabra, y detrás de esta tarea aparentemente imparcial, una capa polémicamente ambigua de la estructura interna de la surge el artículo. Ante nosotros se despliega la conciencia reflexiva del crítico/poeta, vuelta, por un lado, a la situación poética moderna, pero por otro, a la ontología de la palabra poética y, si se quiere, a la existencia de lo poético. ser. En el prefacio de El libro de las reflexiones, Annensky manifiesta un enfoque creativo del material artístico de sus obras críticas: "(cursiva de I. Annensky. - N. D.). Pero en la carta antes citada, la tarea está formulada de manera mucho más definida y estricta. Al quejarse de que “la palabra poética se emancipó en nuestra mente mucho menos que la prosa-artística”, Annensky afirma: “Mi objetivo era llamar la atención sobre el interés de nuevos intentos de aumentar nuestro sentido del habla, es decir, intentos de introducir una visión más amplia de la palabra como excitador, y no solo como exponente del pensamiento ”(énfasis agregado por Annensky. - N. D.). Esta instalación se implementa en el artículo como su principal tarea definitoria.

¿Qué hay detrás de este deseo de aumentar nuestro sentido del habla? La legitimidad de los criterios estéticos como elemento de la conciencia social, esclavizados por el dominio de la palabra servicio en la literatura. Ya se ha escrito que Annensky ve las razones de la subestimación e incluso el descuido y la hostilidad hacia el factor estético en la literatura rusa del período posterior a Pushkin en el dominio del periodismo (palabra de servicio), que principalmente resuelve los problemas del público. y, en consecuencia, en ausencia de una "cultura latina estilizada", es decir, la tradición de actitud estética frente a la palabra artística (poética) que se ha desarrollado en la cultura occidental, y sobre todo francesa.

Convertir la "conciencia pública" en la prerrogativa de los criterios estéticos, "pensar el lenguaje como arte": esta es la posición, según Annensky, no de un espíritu solitario, sino de un poeta que afirma nuevos derechos a su papel en la conciencia pública. Annensky asigna tal papel a Balmont. En una carta a A. N. Veselovsky, escribe: “Tomé ejemplos de la poesía de Balmont, como los más llamativos y característicos, en mi opinión, para la nueva corriente rusa, y, además, más ya definida: la muy polémica y paradójica. La naturaleza de algunos de los poemas de este poeta da derecho a sentir el difícil camino que debe recorrer la inoculación de criterios estéticos a nuestra palabra.

En 1929, en el París emigrado, V. Khodasevich, mirando hacia atrás y analizando la era simbolista, escribió: “Las nuevas tareas establecidas por el simbolismo también abrieron nuevos derechos para la poesía.<...>La poesía ha encontrado una nueva libertad. Fue esta nueva libertad la que declaró Annensky, refiriéndose a los descubrimientos poéticos de Balmont. Una vez más, veamos en qué se expresa. En primer lugar, esto es todo aquello, dice Annensky, “que no se puede traducir al lenguaje oficial”, lo que significa: “mirar la poesía en serio, es decir, como un arte”. Por lo tanto, el requisito del esteticismo adquiere un carácter universal en el artículo: es la libertad no solo de las obligaciones civiles, sino también morales. El rechazo de la palabra oficial conduce a otra libertad: el rechazo del moralismo, es decir, las ideas generalmente aceptadas sobre la moralidad en el arte. Annensky formula aquí una de las consignas extremas del esteticismo: “La creatividad en sí misma es inmoral, y disfrutarla o cualquier otra cosa no significa en absoluto sacrificarse y limitarse por el bien de los demás…”.

En la misma línea, Annensky afirma: “La nueva poesía nos enseña primero a apreciar la palabra, y luego nos enseña a sintetizar las impresiones poéticas, a buscar el yo del poeta, es decir, nuestro único yo iluminado en las combinaciones más complejas.<...>Este yo intuitivamente restaurado no será tanto el yo externo, por así decirlo, biográfico del escritor, sino su verdadero yo indescomponible, que, en esencia, solo nosotros podemos, como adecuado al nuestro, experimentar en poesía. En realidad, aquí, mucho antes de Yu. Tynyanov, encontramos la categoría de héroe lírico, diluyendo la personalidad biográfica del poeta con su expresión poética y al mismo tiempo significando su unidad inconfundida. Oponiéndose a la identificación directa del yo lírico de Balmont y su contraparte biográfica, Annensky escribe: “Entre todas las negras revelaciones del Baudelaireísmo, entre las frías serpentinas y los aromas embriagadores, una mirada atenta revelará fácilmente en la poesía de Balmont una timidez puramente femenina del alma, que no comprende todo el abatimiento del cinismo mirándola...». Con respecto al sacramental “Quiero ser atrevido…” Annensky comenta con una sonrisa: “... ¿Estos misiles inocentes están desconcertando a alguien más?” , y no menos despertar al público lector "Odio a la humanidad..." le provoca mucho escepticismo: "No creo que todo esto pueda asustar a nadie más que a cualquier figura retórica". Pero Annensky ve la principal "justificación" de Balmont en su "creatividad léxica", en la nueva materia del verso -sonido y ritmo, considerando esto como una conquista poética general: "Su lengua es nuestra lengua poética común, que sólo ha recibido nuevos flexibilidad y musicalidad".

Se podría poner fin a esto, considerando que el significado principal del artículo "Balmontlirik" está suficientemente aclarado, pero en este caso, su capa interna oculta, que se mencionó anteriormente, permanecerá "detrás de escena". El hecho es que en sus reflexiones sobre Balmont, Annensky encuentra cierto tabú interno que él mismo se prescribe. Denotando en la poesía de Balmont el conflicto de principios dirigidos de manera diferente - el "absurdo de la integridad" y el "absurdo de la justificación", Annensky se acerca a una colisión insoluble para él, que determina su conciencia. A saber: el crítico de Annensky está tratando de defender el esteticismo puro como una justificación de la vida por el arte, mientras que su yo lírico está dolorosamente "vinculado" (una de las palabras favoritas de Annensky) con la experiencia de todos los clásicos rusos, desarrollando el tema de la "conciencia enferma". ”, que Akhmatova definió posteriormente como “Literatura rusa de carretera”. Este "drama de la conciencia" se distingue por el intenso psicologismo de la experiencia lírica, pero en el artículo "Balmontlirik" Annensky intenta deliberadamente eludirlo. El "absurdo de la justificación" de Balmont deduce Annensky de su posición: el mundo entero debe estar justificado, lo que hace que el crítico / poeta comprenda "la contradicción irreconciliable entre la ética en la vida y la estética en el arte". En el campo del arte, cree, "no hay, en esencia, nada que justificar, porque la creatividad es inmoral". Sin embargo, hace una reserva de fundamental importancia: “Pero, ¿hasta qué punto el arte puede ser puramente estético?<...>Esta pregunta, por supuesto, sigue abierta.

Esta pregunta latía dolorosamente en la mente de Annensky. A pesar de la afirmación de los criterios estéticos como fundamentales en el abordaje del arte, y del arte de la poesía en particular (que Annensky demuestra con cautivadora persuasión en el artículo), en lo más profundo del pensamiento reflexivo del poeta, esta convicción fue siempre a los fundamentos principales. de su yo creador, perdiendo su inmutabilidad:

…¡Oh, la pregunta agonizante!
Nuestra conciencia... Nuestra conciencia...
("En la carretera")

Es más que notable que, construyendo el “absurdo de la totalidad” en la poesía de Balmont, Annensky se detenga deliberadamente ante la misma “pregunta tortuosa”: “Otra realidad que se levanta en la poesía de Balmont frente a la posibilidad de encontrar la totalidad es la conciencia, a la que el poeta Dedicó toda una sección de poemas. Es muy interesante, pero pasaremos de largo.

“Pasemos de largo”, porque de lo contrario el esteticismo no podrá convertirse en un universal de la nueva poesía, y sin embargo la lógica del pensamiento de Annensky en el artículo apunta precisamente a afirmar el estatuto estético de la palabra como conquista de la libertad poética. “Annensky es un intelectual demasiado ruso para que un acto estético autosuficiente le brinde satisfacción”, señala L. Ya. Ginzburg. Sí, confirma V. V. Musatov, "la justificación estética de la realidad para él no era universal, y la justificación universal, que necesariamente incluye un componente moral, se volvió imposible, absurda". “Pero, por otro lado”, prosigue el investigador, “la vida dejada fuera del arte, al haber perdido la capacidad de ser objeto de experiencia estética, Annensky estaba verdaderamente horrorizada”.

De aquí se sigue que Annensky, deduciendo en su artículo un nuevo tipo de lirismo (concepto de principio para la prosa crítica de Annensky), no pudo sino correlacionarlo con su propia personalidad poética, con su yo de poeta, entrando en una especie de oculto diálogo con su "héroe", un diálogo que no se manifiesta, en primer lugar, para uno mismo y, además, no se detalla en el artículo. Detrás de la apologética de Balmont como exponente espontáneo de la idea de belleza y patetismo de la libertad de expresión lírica, se encuentra implícitamente el drama de la conciencia de Annensky, que marcó los cimientos hito de la evolución poética de principios del siglo XX, esos procesos que se asocian a la transformación y cambio de los sistemas poéticos. Annensky lo entendió bien, y en un artículo que no se publicó durante su vida, “¿Qué es la poesía?” (1903), pensado como una introducción al primer libro de poemas, Canciones silenciosas, escribió: “Cada día en el arte de la palabra, la individualidad se revela cada vez más despiadadamente veraz con sus contornos caprichosos, dolorosos retornos, con sus secreta y la conciencia trágica de nuestra soledad desesperanzada y efímera.<...>la nueva poesía busca nuevos símbolos para las sensaciones, es decir, el sustrato real de la vida, y para los estados de ánimo, es decir, esa forma de vida mental que sobre todo relaciona a las personas entre sí, entrando con el mismo derecho en la psicología de la multitud. como psicología individual».

En realidad, son precisamente estos principios programáticos para la nueva poesía los que Annensky despliega en el artículo "Balmontlirik", pero al mismo tiempo enfatiza el carácter omnicomprensivo del esteticismo en la poesía como principio legislativo de la libertad del arte. Con esto, él, por así decirlo, ahoga la voz de la conciencia, que habla de la imposibilidad de justificar la vida con el arte. Tomando la renuncia fuera del artículo, Annensky evita la “pregunta tortuosa”, mientras que en el propio texto se puede sentir un intento de convencer no solo al lector, sino también a sí mismo, de que este tipo de inclinación hacia el esteticismo está más que justificada por el estado actual. de la situación poética: “Pienso que, en todo caso, para el pleno desarrollo de la vida espiritual de una persona, no habría que temer especialmente la victoria en poesía del sentido de la belleza sobre el sentido del deber.

Casi no hay duda de que el poeta de Annensky deseaba esto sinceramente. Al mismo tiempo, "el poder de las cosas con su tríada de dimensiones", que estaba totalmente supeditado a su don poético, lo convertía en prisionero de su palabra predilecta imposible. El conflicto de la conciencia poética de Annensky hizo única su experiencia existencial y artística: “a través de la lírica de Annensky pasa una persona de voluntad desgarrada y de reflexión desarrollada”, cuyo valor supremo era la “belleza en el arte”, marcada por la dolorosa duda en su justificación moral .

Todo esto explica mucho sobre la actitud de Annensky hacia Balmont. El "absurdo de la totalidad" con su "incondicionalidad dolorosa de una sensación fugaz", que ve en la poesía de Balmont, lo ayuda a confirmar el extremismo original sobre el "puro esteticismo de la creatividad justificado por el genio". En efecto, lo que Annensky nutrió en sí mismo como un drama del ser personal y poético, Balmont lo "eliminó" con la fuerza elemental de su don poético, creando una "liturgia de la belleza" y sin preocuparse por resolver dolorosos encontronazos.

Lo principal que descubrió Annensky en Balmont es su poder sobre la palabra, lo que aseguró la integridad de la visión del mundo del poeta, a pesar de la inconsistencia multifacética del yo lírico. El mismo Annensky sintió en sí mismo un escepticismo existencial sobre la palabra, y cuanto más lejos, más. Este sentimiento lo experimentó con tanta intensidad que penetró incluso en su correspondencia privada. Entonces, escribe a A. V. Borodina el 25 de junio de 1906: “¿Una palabra?<...>La palabra es un símbolo demasiado crudo... la palabra ha sido vulgarizada, hecha jirones, la palabra está a la vista, en el informe... Las escorias de la nacionalidad, los instintos se han adherido a la palabra, - la palabra, además, miente , pag<отому>h<то>sólo la palabra miente. Poesía, sí: pero es más alta que la palabra. Y por extraño que parezca, pero, quizás, hasta ahora la palabra -como el evangelio de Marta- menos podía servir a los propósitos precisamente de la poesía. Y esto está escrito en el contexto de Balmontalirik, donde la palabra poética se afirma como categoría estética incondicional. Podemos decir que el famoso anhelo de Annenskaya es un anhelo de la palabra que justifica la vida, y fue ella quien separó internamente a los dos poetas contemporáneos. Pero no hay duda de que los reunió como descubridores de nuevos caminos del arte poético: "la belleza del libre pensamiento humano en su triunfo sobre la palabra, el miedo sensible al tosco plan de la banalidad, la valentía del análisis, la mística música de lo no dicho y la fijación de lo fugaz: este es el arsenal de la nueva poesía".

Literatura

1. Annensky, I. Libros de reflexiones / Ed. preparado por N. T. Ashinbaeva, I. I. Podolskaya, A. V. Fedorov. M., 1979. ("Lit. monumentos").

2. Annensky, I. Carta a A. N. Veselovsky del 17 de noviembre de 1904. Véase: Lavrov, A. V. I. F. Annensky en correspondencia con Alexander Veselovsky // Literatura rusa. 1978. Nº 1.

3. Ginzburg, L. Sobre las letras. L., 1974.

4. Ivanov, Viach. En los límites del arte // Ivanov, V. Nativo y universal. M, 1994.

5. Musatov, V. V. La tradición de Pushkin en la poesía rusa de la primera mitad del siglo XX. M, 1998.

6. Podolskaya, I. I. I. Annensky crítico // Annensky, I. Libros de reflexiones. M., 1979. ("Lit. monumentos").

7. Khodasevich, V. Sobre la poesía de Bunin // Khodasevich, V. Sobr. cit.: en 4 volúmenes M., 1996-1997. t 2

El problema de la trama en su totalidad su el volumen no puede ser considerado dentro del alcance de este libro, ya que las leyes generales de construcción de la trama se aplican tanto a la poesía como a la prosa y, además, se manifiestan en esta última con mucha mayor claridad y consistencia. Además, la trama en prosa y la trama en poesía no son lo mismo. La poesía y la prosa no están separadas por una línea impenetrable y, debido a una serie de circunstancias, la estructura de la prosa puede tener un impacto muy grande en las obras poéticas en ciertos períodos. Esta influencia es especialmente fuerte en el ámbito de la trama. La penetración en la poesía de una trama típicamente abocetada, romántica o de cuento es un hecho bien conocido en la historia de la poesía. La solución de las cuestiones teóricas que surgen en relación con esto requeriría divagaciones demasiado serias sobre la teoría de la prosa. Por lo tanto, consideraremos solo aquellos aspectos de la trama que son específicos de la poesía.

Las tramas poéticas se caracterizan por un grado mucho mayor de generalización que las tramas en prosa. La trama poética pretende ser no una historia sobre un evento cualquiera, uno ordinario entre muchos, sino una historia sobre el Evento, el principal y único, sobre la esencia del mundo lírico. En este sentido, la poesía está más cerca del mito que de la novela. Por lo tanto, los estudios que utilizan las letras como material documental ordinario para la reconstrucción de una biografía (incluso la notable monografía de A. N. Veselovsky sobre los pecados de Zhukovsky con esto) recrean no una imagen real, sino mitificada del poeta. Los hechos de la vida pueden convertirse en el tema de la poesía sólo si se transforman de cierta manera.

Tomemos un ejemplo. Si no conociéramos las circunstancias del exilio de Pushkin al sur, sino que nos guiáramos únicamente por los materiales que nos brinda su poesía, entonces tendríamos dudas: ¿Pushkin fue exiliado? El caso es que en los versos del período sureño casi no aparece el vínculo, pero se menciona reiteradamente la huida, el exilio voluntario:

Buscador de nuevas experiencias, huí de ti, patria tierra... ("La luz del día se apagó...") Un exiliado obstinado, Insatisfecho con el mundo y consigo mismo y con la vida... ("A Ovidio")

Casarse en los versos obviamente autobiográficos de El prisionero del Cáucaso:

Apóstata de la luz, amigo de la naturaleza, Dejó su tierra natal Y voló a una tierra lejana Con un alegre fantasma de libertad.

Por la persecución me hice conocido entre la gente... ("V. F. Raevsky")

No hay motivos suficientes para ver en esta imagen -la imagen de un fugitivo, un exiliado voluntario- sólo un reemplazo censurador de la figura de un exiliado. Después de todo, Pushkin menciona en otros poemas tanto "ostracismo" como "exilio", y en algunos de ellos tanto "bares" como "jaulas".

Para comprender el significado de la transformación de la imagen de un exiliado en un fugitivo, es necesario detenerse en el típico "mito" romántico que determinó el nacimiento de tramas de este tipo.

La alta sátira de la Ilustración creó una trama que generalizó todo el complejo de ideas sociofilosóficas de la época al nivel de un modelo "mitológico" estable. El mundo se divide en dos esferas: el área de la esclavitud, el poder de los prejuicios y el dinero: "ciudad", "corte", "Roma" - y la tierra de la libertad, la sencillez, el trabajo y las costumbres patriarcales naturales: " aldea", "cabaña", "tierra natal"". La trama consiste en la ruptura del héroe con el primer mundo y una huida voluntaria al segundo. Fue desarrollado por Derzhavin, Milonov, Vyazemsky y Pushkin 1 .

Los textos de este tipo representan la realización de la trama "el mundo de la esclavitud - la huida del héroe - el mundo de la libertad". Al mismo tiempo, es fundamental que el "mundo de la esclavitud" y el "mundo de la libertad" se den al mismo nivel de concreción: si uno es "Roma", entonces el otro es "Paternal Penates", si uno es "Ciudad", luego el otro es "Pueblo". Se oponen entre sí política y moralmente, pero no en el grado de concreción. En el poema de Radishchev, el lugar del exilio se nombra con precisión geográfica.

Una trama similar de romanticismo se construye de manera diferente. El universo de la poesía romántica no se divide en dos mundos cerrados y opuestos: esclavo y libre, sino en una esfera cerrada e inmóvil de esclavitud y más allá se encuentra el mundo ilimitado y extraespacial de la libertad. Una trama esclarecedora es una transición de un estado a otro, tiene un punto de partida y un punto final. La trama romántica de la liberación no es una transición, sino una partida. Tiene una posición inicial - y dirección en lugar de punto final. Es fundamentalmente abierta, ya que moverse de un punto fijo a otro para el romanticismo es sinónimo de inmovilidad. Y el movimiento (equivalente a liberación, de ahí la trama romántica estable - "el exilio es liberación") se concibe sólo como un movimiento continuo.

Por lo tanto, el exilio sin derecho a salir puede transformarse en una obra romántica en "fuga poética", en "exilio eterno", en "ostracismo", pero no puede representarse como encarcelamiento en Ilimsk o exilio en Chisinau u Odessa.

Así, la trama poética implica la generalización última, la reducción del conflicto a un cierto conjunto de modelos elementales que son característicos de un pensamiento artístico determinado. En un futuro se puede concretar la trama del poema, acercándose conscientemente a las situaciones cotidianas más inmediatas. Pero estas situaciones se toman para confirmar o refutar algún modelo lírico inicial, pero nunca desproporcionado con él.

El poema de Pushkin "Ella" (1817) termina: "Yo a ella No Él". Ver también:

"Él" y "ella" es mi balada. No soy nuevo aterrador. Lo que da miedo es que "él" soy yo y que "ella" es mía. (V. Mayakovsky. "Sobre eso")

La correlación con los esquemas líricos tradicionales da lugar en estos casos a efectos semánticos diferentes, pero siempre llenos de sentido. La capacidad de transformar toda la abundancia de situaciones de la vida en un conjunto específico y relativamente pequeño de temas líricos es un rasgo característico de la poesía. La naturaleza misma de estos conjuntos depende de algunos modelos generales de relaciones humanas y de su transformación bajo la influencia de modelos típicos de cultura.

Otro rasgo distintivo de una trama poética es la presencia en ella de cierto ritmo, repetición y paralelismo. En ciertos casos, se habla de "rimas de situaciones" con razón. Un principio similar también puede penetrar en la prosa (la repetición de detalles, situaciones y posiciones), como penetra, por ejemplo, en la cinematografía. Pero en estos casos, los críticos, sintiendo la penetración de los principios estructurales poéticos, hablan de "cinematografía poética" o estructura "no prosaica" de la trama en prosa ("Sinfonía", "Petersburg" de A. Bely, una serie de obras de la década de 1920).

1 Un poema sobre el exilio en la poesía del siglo XVIII. solo una cosa: "Quieres saber quién soy, qué soy, adónde voy ..." Radishcheva. La trama del poema se desarrolla de la siguiente manera: se da un cierto tipo de personaje central:

Ni ganado, ni árbol, ni esclavo, sino Hombre...

El texto implica que tal héroe es incompatible con el mundo del que está exiliado. Él no quiere cambiar.

Soy el mismo que fui y seré toda mi vida...

Para tal héroe, el único lugar en Rusia es la prisión de Ilim.

"Palabra ajena" en un texto poético

La relación entre texto y sistema se construye en la poesía de una manera específica. En el contacto lingüístico normal, el destinatario del mensaje reconstruye el texto y lo descifra utilizando el sistema de codificación del idioma dado. Sin embargo, el conocimiento de esta lengua misma, así como el hecho de que el texto transmitido le pertenece, se le da al oyente en alguna convención inicial que precede a este acto comunicativo.

La percepción de un texto poético se construye de otra manera. El texto poético vive en el campo de intersección de muchos sistemas semánticos, muchos "lenguajes" e información sobre idioma 1, en el que se está conduciendo el mensaje, la reconstrucción de este lenguaje por parte del oyente, "enseñando" al oyente un nuevo tipo de modelado artístico para él, a menudo constituye la información principal del texto.

Por tanto, en cuanto el lector de poesía escucha un texto que no encaja en el marco de la expectativa estructural, es imposible dentro de la lengua dada y, por lo tanto, es un fragmento de otro texto, un texto en otra lengua, hace un intento , a veces bastante arbitrario, para reconstruir este lenguaje.

La relación de estos dos lenguajes ideológicos, culturales y artísticos, la relación a veces de cercanía y compatibilidad, a veces de lejanía e incompatibilidad, se convierte en la fuente de un nuevo tipo de impacto artístico en el lector.

Por ejemplo, es ampliamente conocido que la crítica de la década de 1820. El poema de Pushkin "Ruslan y Lyudmila" parecía indecente. Ahora es casi imposible para nosotros sentir la "indecencia" de este trabajo. Pero, ¿eran tan escrupulosos los lectores de la era Pushkin? ¿Son realmente ellos, que leyeron el "Vecino peligroso" de Voltaire, y la "Virgen de Orleans" de Voltaire, y los poemas eróticos Guys, y "Darling" de Bogdanovich, quienes conocieron de primera mano el "Arte de amar" de Ovidio, la franqueza desnuda de la Las descripciones de Petronio o Juvenal, que estaban familiarizados con Apuleyo y Boccaccio, ¿podrían asombrar seriamente algunos versos ambiguos y escenas libres? No olvidemos que el poema de Pushkin apareció en una edición censurada en una era en la que la moralidad prescribía no menos que la fiabilidad política. Si realmente hubiera algo en el texto que ofendiera la decencia generalmente aceptada de esa época, sin duda el poema habría sido censurado. La obscenidad del poema era de otro tipo: literaria.

La obra abría con los versos:

Casos de tiempos pasados, Tradiciones de la antigüedad profunda.

Era una cita de Ossian, bien conocida por los lectores de aquellos años. Su introducción se calculó en el hecho de que la audiencia estaría incluida en un determinado sistema de vínculos ideológicos y culturales, en una predeterminada -alta, nacional-heroica- experiencia del texto. Este sistema implicaba ciertas situaciones y sus combinaciones permisibles. Así, los episodios heroicos podían combinarse con los elegiacos y no podían combinarse con los alegres, eróticos o fantásticos (se sabe que Macpherson, compilando sus "Obras de Ossian" basadas en los textos originales de los bardos, borró diligentemente todos los episodios fantásticos, actuando de la misma manera que los primeros traductores al alemán y al ruso de "Macbeth" que tiraron escenas con brujas, mientras que la fantasía en "La tempestad" o "Sueño de una noche de verano" no molestó a nadie, lo heroico no se conectó con eso) . La clave "Ossian" del texto no fue un accidente: los episodios (por ejemplo, Ruslan en el campo de batalla), las imágenes o los epítetos lo recordaron.

Sin embargo, los siguientes pasajes del texto fueron construidos de acuerdo a un sistema que definitivamente no se unía con las piezas de "Ossian". Se incluyó otro tipo de organización artística: un poema "heroico" lúdico. También fue bien conocido por el lector desde el último tercio del siglo XVIII. y fue adivinado ("encendido") por un pequeño conjunto de signos, por ejemplo, por nombres condicionales repetidos en las obras de Popov, Chulkov y Levshin, o por una trama típica de secuestro de novias. Estos dos tipos de organización artística eran mutuamente incompatibles. Por ejemplo, "Ossian" significaba reflexión lírica y psicologismo, mientras que "heroico" se enfocaba en la trama y los episodios fantásticos de aventuras. El fracaso de Karamzin, que abandonó el poema sobre Ilya Muromets, no fue accidental, incapaz de hacer frente a la combinación del estilo del poema "heroico", el psicologismo y la ironía.

Pero la combinación de las estructuras incompatibles del "osianismo" y el poema "bogatyr" no agotó las disonancias constructivas de "Ruslan y Lyudmila". Erotismo elegante en el espíritu de Bogdanovich o Batyushkov (desde el punto de vista de la cultura del Karamzinismo, estos dos estilos convergieron; cf. la declaración del programa de Karamzin sobre Bogdanovich como el fundador de la "poesía ligera"), poemas "lujosos" como:

Ropa celosa caerá Sobre las alfombras de Tsaregrad... 2 -

combinado con el naturalismo de los poemas sobre un gallo, del que una cometa robó a su amada, o los argumentos "voltairianos" sobre las capacidades físicas de Chernomor o el grado de platonismo en la relación entre los dos personajes principales.

La mención del nombre del artista Orlovsky debe incluir el texto en el sistema de supernovas y, por lo tanto, experiencias románticas que se sintieron con especial intensidad en esos años. Sin embargo, la referencia a las baladas de Zhukovsky trajo a la mente el lenguaje artístico del romanticismo solo para exponerlo a un burdo ridículo.

El texto del poema cambiaba libremente y con fingido descuido de un sistema a otro, los juntaba, y el lector no encontraba en su arsenal cultural un solo "lenguaje" para todo el texto. El texto hablaba en muchas voces y el efecto artístico surgía de su yuxtaposición, a pesar de la aparente incompatibilidad.

Así es como se revela el significado estructural de la "palabra extranjera". Así como un cuerpo extraño, al entrar en una solución sobresaturada, hace que se caigan los cristales, es decir, revela su propia estructura de la sustancia disuelta, la "palabra extraña" por su incompatibilidad con la estructura del texto activa esta estructura. Este es el significado de esas "motas" de las que el agua solo se vuelve más limpia, según la cita del libro de texto de L. Tolstoi. Una estructura es imperceptible hasta que se empareja con otra estructura o se rompe. Estos dos medios de activarlo constituyen la vida misma de un texto literario.

M. Bakhtin 3 fue el primero en considerar el problema de la "palabra ajena" y su función artística. En sus obras, también se notó la conexión entre los problemas de la "palabra extranjera" y la dialogización del discurso artístico: "Mediante la actuación absoluta, se establecen relaciones entre el discurso de otra persona y el contexto del autor, similar a la relación de una réplica a otro en un diálogo. Esto pone al autor al lado del héroe y se dialogiza su relación” 4 .

El pensamiento anterior es extremadamente significativo para obras como "Eugene Onegin", en la que la abundancia de citas, referencias literarias, cotidianas, ideológico-políticas y filosóficas conduce a la inclusión de numerosos contextos y destruye el monologismo del texto.

Lo anterior revela otro conflicto significativo inherente a la estructura poética. Por su construcción, como cierto tipo de discurso, lingüísticamente la poesía gravita hacia un monólogo. Debido a que toda estructura formal en el arte tiende a cobrar sentido, el monologismo de la poesía adquiere significado constructivo, siendo interpretado en unos sistemas como lirismo, en otros como un principio lírico-épico (según quién sea aceptado como centro de la mundo poético).

Sin embargo, el principio del monologismo entra en conflicto con el constante movimiento de unidades semánticas en el campo general de la construcción de significados. En el texto, hay un polílogo de varios sistemas todo el tiempo, diferentes formas de explicar y sistematizar el mundo, diferentes imágenes del mundo chocan. Un texto poético (artístico) es, en principio, polifónico.

Sería demasiado fácil mostrar el multilingüismo interno del texto mediante ejemplos de poesía paródica o casos del uso abierto del poeta de varias entonaciones o estilos en conflicto. Veamos cómo se realiza este principio en la obra de, por ejemplo, un monólogo tan fundamental, conscientemente cerrado dentro del mundo poético cuidadosamente creado del poeta, como Innokenty Annensky. Considere desde este punto de vista su poema "Más lirios".

Cuando, bajo alas negras, me inclino con la cabeza cansada Y silenciosamente la muerte apaga la llama En mi lámpara dorada... Kohl, sonriendo a una nueva vida, Y de la vida terrenal El alma, rompiendo los grilletes, Se lleva el átomo del ser , - No tomaré los recuerdos, Las alegrías del amor experimentado, Ni una esposa ocular, ni cuentos de hadas de una enfermera, Ni sueños de poesía dorada, Flores de mi sueño rebelde Olvidando la belleza momentánea, Un lirio blanco como la nieve transferiré a un mundo mejor Y el aroma y el contorno suave.

El poema impacta con la unidad del tono lírico, la unidad que el lector siente intuitivamente. Sin embargo, el sentimiento de unidad que surge aquí es más fuerte que, digamos, al leer un libro de texto de química, porque surge aquí en la lucha contra la heterogeneidad de los elementos del texto.

Si tratamos de resaltar la similitud de los diversos elementos estilísticos del texto, entonces, quizás, tendremos que señalar solo uno: el carácter literario. El texto está desafiante y desnudamente construido sobre asociaciones literarias. Y aunque no contiene citas directas, no obstante remite al lector a un determinado entorno cultural, cotidiano y literario, fuera del contexto del cual no puede entenderse. Las palabras del texto son secundarias, son señales de ciertos sistemas que están fuera de él. Esto enfatizó la "culturidad", el carácter libresco del texto contrasta fuertemente con obras cuyos autores intentaron romper subjetivamente los límites de las "palabras" (maduro Lermontov, Mayakovsky, Tsvetaeva).

Sin embargo, la unidad es más que condicional. Ya los dos primeros versos implican varias asociaciones literarias. "Black Wings" resucita la poesía del demonismo, o más bien, aquellos de sus estándares que en la conciencia cultural de masas se asociaron con Lermontov o Byronism (cf. la monografía de N. Kotlyarevsky, que registró este sello de cultura). "Cabeza cansada" implica asociaciones con la poesía de masas de las décadas de 1880 y 1890, Apukhtin y Nadson ("Mira qué débiles somos, mira qué cansados ​​estamos, qué indefensos estamos en una lucha dolorosa"), los romances de Tchaikovsky, el vocabulario de los intelectuales esos años 5 . No es casualidad que "alas" se dé en una versión léxica que revela poética (no "alas"), pero "cabeza" se da en una contrastantemente cotidiana. "Cabeza Cansada" sería un sello de otro estilo:

Con temor, entré en el seno de la nueva amistad, Cansado, incliné mi cabeza acariciante... (A. Pushkin. "19 de octubre de 1825")

La poesía de los años ochenta fue creada bajo la influencia directa de la tradición Nekrasov e implicaba la concreción cotidiana del tema de las letras.

En el contexto de toda la estrofa, "lámpara dorada" se percibe como una metáfora (la muerte apagará la lámpara), y el epíteto "oro" en la antítesis estructural "negro" no se percibe en relación con significados materiales concretos. Pero luego nos encontramos con un verso:

No hay sueños de poesía dorada.

En comparación con él, el "lampada dorado" (cf. la antítesis: "dorado - dorado") adquiere signos de materialidad y ya está correlacionado con un objeto bastante definido: el preykon lampada.

Pero la imagen de una lámpara que se desvanece puede tener dos significados diferentes: convencionalmente literario ("ardes, nuestra lámpara", "y con el nombre del amor divino se extinguió") y asociaciones con la cultura de la iglesia cristiana:

Y se apagó, como una vela Cera, predukone... (N. Nekrasov. "Orina, madre de un soldado")

Aquí - primero el primer sistema de enlaces semánticos. Entonces la realización de la lámpara como objeto activa la segunda.

La segunda estrofa está construida sobre el sistema de significados religioso-cristiano, bien conocido por la conciencia del lector de esa época. Hay una antítesis de "vida nueva" (sinónimo de "muerte" y "alas negras" de la primera estrofa) y "vida terrenal". La imagen del alma partiendo del cautiverio terrenal con una sonrisa era bastante natural en este sentido. Pero el último verso es inesperado. "Átomo" definitivamente no encontró un lugar para sí mismo en el mundo semántico de los versos anteriores. Pero en el tipo de significados culturales que evocaba, el subsiguiente "ser" se ubicaba de manera muy natural: surgió un mundo de vocabulario científico y filosófico y conexiones semánticas.

La siguiente estrofa entra bajo el signo de los recuerdos como una especie de señal textual. Distintos sistemas de textos poéticos dan diferente contenido al concepto de "memoria", pero lo más significativo de esta palabra le pertenece no como designación de una acción psicológica, sino como signo cultural. La estrofa contiene toda una gama de tipos de interpretación de este concepto. "Las alegrías del amor" y "Los sueños de la poesía dorada" suenan como citas francas de esa tradición poética de Pushkin, que en la imagen cultural del mundo de Annensky se percibe no como una de las variedades de la poesía, sino como la poesía misma. "Cuentos de niñera" se refiere a dos tipos de conexiones extratextuales: a lo no literario, cotidiano, al mundo de la infancia, opuesto al mundo de los libros, y al mismo tiempo a la tradición literaria de recrear el mundo de la infancia. . "Cuentos de niñera" en la poesía de finales del siglo XIX - un signo cultural de los no firmados - mundo infantil. En este contexto, los "ojos de la esposa" son una "palabra ajena, extraliteraria", que se percibe como la voz de la vida en el coro polifónico de las asociaciones literarias ("ojos", no "ojos", "esposas ", no "vírgenes").

Tres estrofas del poema establecen una cierta inercia constructiva: cada estrofa consta de tres versos sostenidos en un cierto estilo literario convencional y uno que se sale de este estilo. Las dos primeras estrofas establecen y el lugar de este verso es el final de la estrofa. Comienzan más violaciones: en la tercera estrofa, el verso "destructivo" se traslada al segundo lugar desde el final. Pero la disonancia estructural en la última estrofa es aún más aguda: cuatro versos son enfáticamente literarios. Tanto en términos de vocabulario como de tema principal, deben ser percibidos en el contexto de toda la tradición poética del siglo XIX. No es casualidad que el título mencione "lirios" con un acento evidente en la primera sílaba, y en el tercer verso de la última estrofa:

Un lirio blanco como la nieve -

la segunda sílaba está acentuada, de acuerdo con las normas del discurso poético a principios del siglo XIX. El nombre de la flor se ha convertido en una asociación poética. Y a esta estrofa, inesperadamente, violando toda la inercia rítmica del texto, se añade el quinto verso:

Tanto el aroma como el contorno son delicados.

El verso se opone al texto completo por su materialidad, su exclusión del mundo de las asociaciones literarias. Así, por un lado, están los mundos terrenales y ultramundanos presentados en sus apariencias literarias, y por otro lado, la realidad no literaria. Pero esta realidad en sí misma no es una cosa, no es un objeto (esta es la diferencia con los "ojos de la esposa"), sino formularios sujeto. "Blancanieves" en combinación con "lirio" es una banalidad de color, que incluso en la poesía del siglo XVIII. numerados por decenas. Pero para el contorno, se encontró una palabra única: "contorno". La realidad como un conjunto de formas abstractas: este mundo aristotélico es más orgánico para Innokenty Annensky. No es casualidad que el último verso proporcione también la única aliteración del poema. La combinación de "aroma" y "contorno", paralela tanto rítmica como fonológicamente, en un archisema solo es posible en un significado: "forma", "entelequia". Esto introduce en el texto la voz de otra cultura: el clasicismo antiguo en sus conexiones más orgánicas y formadoras de significado.

Es así como se revela la tensión en la estructura semántica del texto: el monólogo resulta ser un polílogo, y la unidad la constituye la polifonía de distintas voces hablando diferentes lenguajes de la cultura. Fuera de la poesía, tal estructura llenaría muchas páginas.

1 Para el establecimiento de la generalidad de los problemas de la diversidad de capas estilísticas y del poliglotismo, ver: Uspenski B. A. El problema del estilo en la cobertura semiótica // Uchen. aplicación Estado de Tartu universidad 1969. Edición. 237. (Obras sobre sistemas de signos. Vol. 4).

2 Estos versos son "Batyushkov" no solo por la estructura de la imagen, sino también por la originalidad del ritmo. El verso pertenece a una rara figura rítmica VI (según la terminología de K. Taranovsky). En el poema es del 3,9% (esta cifra curiosamente coincide con la de Batyushkov -3,4%, para Zhukovsky para los mismos años- 10,9 y 11,6%; para el mismo Pushkin en las letras de 1817-1818 -9,1% -cifras según K. Taranovski). Por lo tanto, el verso está fuertemente resaltado. Una pausa logra una técnica puramente batyushkoviana: en la escena erótica, la acción se interrumpe repentinamente y la atención se traslada a los detalles del entorno estetizado, que adquieren así el significado de eufemismos ("tímpano sobre la cabeza...", "ruinas de un vestido lujoso...").

3 Ver: Bajtín M. Problemas de la poética de Dostoievski. M., 1963; Voloshinov V. N. El marxismo y la filosofía del lenguaje. L., 1929.

4 Voloshinov V. N. El marxismo y la filosofía del lenguaje. págs. 136-146.

5 mié. en el poema "Ego" de I. Annensky: "Soy un hijo débil de una generación enferma ..."