Argumenty poetyckie. Poezja Argumenty o muzyce i śpiewie

Problem stosunek do poetów i ich twórczości. (Jak ludzie odnoszą się do poetów, do ich twórczości?)

Stanowisko autora: ludzie nie zawsze potrafią docenić poetów i ich twórczość, czasem potępiają i odrzucają twórczą osobę, a jednocześnie tacy poeci jak Jesienin zasługują na prawdziwy szacunek.

1. Yu Nagibin „Wstawiennik” (Opowieść w monologach). Autor pierwszego monologu opowiadania, Leonty Vasilyevich Dubelt, mówi o stosunku swoich współczesnych do twórczości Puszkina, co przejawiało się w ich zachowaniu po śmierci poety: „Świat został podzielony na dwie nierówne części. Większość potępia Puszkina i usprawiedliwia Dantesa… podczas gdy mniejszość opłakuje Puszkina i przeklina jego zabójcę”. Jednak najważniejsze jest to, że „śmierć Puszkina nagle ujawniła, że ​​istnieje nie tylko światło… ale taka dziwna, niedostrzegalna i nie wspomniana formacja w Rosji jako narodzie…. Nie poddanych, nie smerdach, nie poddanych, ... nie włóczęgach, nie filistrach, ale właśnie lud. Jak inaczej można nazwać te tysiące, które oblegały dom Puszkina w dniach jego agonii, a potem jeden po drugim żegnały się ze zmarłym, całując go w rękę? Dlaczego masy biedoty stały się ludem, chociaż nie było rewolucji? Najwyraźniej świadomość narodowa obudziła się na słowo. Słowem geniusz.
Dubelt wierzy, że państwo opiera się na gorliwych sługach władzy takich jak on, a historia dowodzi, że poetyckie słowo ma moc.

• 2. AA Achmatowa. wiersz „Requiem”. Wiersz „Requiem” A. Achmatowej swoim wyglądem świadczy o stosunku społeczeństwa do poety. W latach represji stalinowskich ludzie bali się nawet swoich myśli, nie mówiąc już o słowach i tylko rozpacz mogła sprawić, że zapragnęli sprawiedliwości za wszelką cenę. Kobieta, która stała wraz z A. Achmatową w więziennych kolejkach, poprosiła poetę o opisanie wszystkiego, czego doświadczali ludzie, gdy przychodzili tam, by dowiedzieć się o losach swoich bliskich:
  • Wstaliśmy jak na wczesną mszę,
  • Szliśmy przez dziką stolicę,
  • Spotkali się tam, umarli bez życia,
  • Słońce jest niżej, a Newa zamglona,
  • A nadzieja śpiewa w oddali.

  Achmatowa zgodnie z prawdą opowiedziała o tym, co się dzieje, słowami tych samych matek, żon, sióstr, z którymi stała w kolejce:

  • Dla nich utkałam szeroką osłonę
  • Spośród biednych usłyszeli słowa.

  Cenne wersety zostały uratowane dzięki przyjaciołom A. Achmatowej, którzy zachowali je w swojej pamięci na długie lata. Te słowa są świadectwem zbrodni tych, którzy byli pewni swojej bezkarności, te słowa są wiecznym pomnikiem niewinnie skazanych i tych, którzy walczyli o ich usprawiedliwienie.

• 3. Blok AA. Wiersz „Dwanaście”. Wiersz „Dwunastu” A.A. Blok jest dowodem dwuznacznego stosunku do poety czytelników. Sam autor uznał tę pracę za najlepszą, ale nie wszyscy podzielali ten punkt widzenia. Tak więc I. Bunin mówił ze złością o wierszu, miała urazę do Vyacha. Ivanova i Z. Gippius. Pisarze, uprzedzeni do rewolucji, nie dostrzegli prawdziwych zalet dzieła. ale rano Remizow podziwiał „muzykę ulicznych słów i wyrażeń”. Sama ulica „przyjęła wiersz Bloku”, „wiersze zbliżone do hasła były pełne plakatów”. A. Blok martwił się o losy rewolucji, bo widział, że z jej płomieniem miesza się coś obcego. „Dwunastka” to nie tylko próba oddania istoty tego, co dzieje się z Rosją, jej narodem, ale także prorocza przepowiednia przyszłości. Każdy czytelnik wiersza rozumiał jego znaczenie na swój sposób, stąd różnorodność poglądów i ocen.

• Zaktualizowano: 7 sierpnia 2017 r
• Autor: Mironowa Marina Wiktorowna

W swoich wspomnieniach o Siergieju Jesieninie M. Gorki cytuje następujące pytanie poety: „Czy uważasz, że moje wiersze są potrzebne? I w ogóle, czy sztuka, czyli poezja, jest potrzebna? Pytanie, które nieuchronnie zadaje sobie każdy pisarz. Szczególnie pisząc w Rosji, gdzie według trafnego określenia E. Jewtuszenki poeta to zawsze „więcej niż poeta”.

Problem celu poezji i miejsca poety w świecie jest tradycyjnym tematem poezji rosyjskiej. Znajdujemy to w twórczości poetów XVIII wieku - Kantemira, Łomonosowa, Derzhavina. I za każdym razem poezja i sztuka zajmują honorowe miejsce w życiu społeczeństwa. Korygowanie moralności publicznej i bycie użytecznym dla państwa - takie było zadanie poety Antiocha Cantemira. GR mówił o nieśmiertelności swojej poezji. Derżawin. Wzorem klasycystów romantycy również wysoko cenili poezję w życiu człowieka, podkreślając przy tym, że sztuka wyraża uniwersalne wartości ludzkie, przywiązuje duszę ludzką do Boga, do nadziemskiej harmonii. „Poezja jest Bogiem w świętych snach ziemi” - napisał V.A. Żukowski. Kolejna linia rosyjskiego romantyzmu, związana z poezją dekabrystów, nadal podkreślała wysokie obywatelskie, społeczne znaczenie sztuki – tak temat ten ujawnia się w wierszu K.F. Rylewa „Obywatel”. Tak więc na przełomie XVIII i XIX wieku ukształtowały się dwie tradycje w rozumieniu sztuki i poezji: społeczno-obywatelska oraz moralno-estetyczna. Tradycje te czasami walczyły między sobą, ale częściej łączyły się ze sobą.

Szukano tutaj:

• problem argumentów poetyckich
• problem siły słowa poetyckiego
• problem siły poetyckich argumentów słownych

(1) „Nad oknem jest miesiąc. (2) Pod oknem wieje wiatr. (3) Topola lotna jest srebrzysta i jasna… ”- dobiega ze słuchawki.

Kompozycja

Wydaje mi się, że poezja istnieje tak długo, jak istnieje człowiek. W chwilach przeżyć i szczęścia, tragedii i komedii, świąt i smutków człowiek zawsze wyrażał swoje myśli, emocje i przeżycia poprzez piosenki i wiersze. W tekście zaproponowanym do analizy przez V.P. Astafiew skłania do zastanowienia się nad pytaniem: „Jaka jest siła słowa poetyckiego?”.

Komentując ten problem, pisarka zwraca uwagę na wiersz Siergieja Jesienina, pochodzący zarówno z ust odbiorcy, jak iz ust krzykliwych kobiet, symbolizujących prosty naród rosyjski. Te wersy przepełnione są różnorodnymi emocjami: tu zarówno oczyszczający smutek, jak i miłość do ojczyzny. wiceprezes Astafiew podkreśla, jakie uczucia poeta włożył w swój wiersz i jak odbijają się one w sercach zwykłych obywateli: „Cierpi za wszystkich ludzi, za każdą żywą istotę, najwyższą męką niedostępną dla nas, którą często słyszymy w sobie i dlatego len, sięgnij po słowo riazańskiego faceta…”

Wydaje mi się, że punkt widzenia autora jest dość jasno wyrażony. Jest tak: poetyckie słowo może obudzić w człowieku różne uczucia, skłonić go do zastanowienia się nad najważniejszą rzeczą. Poezja Siergieja Jesienina napełnia człowieka „łzami i gorzką rozkoszą”.

Trudno nie zgodzić się z V.P. Astafiewa, że ​​poezja ma moc magiczną. Jedna linijka może sprawić, że osoba będzie płakać i śmiać się jednocześnie. Wnikając w emocje i uczucia autora, czytelnik przepuszcza je przez serce. Dzięki tekstom klasyków literatury światowej można zastanowić się nad sensem życia, spojrzeć wstecz na własne życie, oczyścić duszę i odrodzić się moralnie.

Na przykład w krótkim, ale bardzo bogatym wierszu M.Yu. „Modlitwa” Lermontowa zawiera zarówno smutek autora, jak i jego wiarę w „moc łaski”, w odrodzenie człowieka i wyzwolenie jego duszy z udręki i bolesnych wątpliwości. Liryczny bohater, podobnie jak sam autor, wierzy w moc żywego słowa iw to, że może ono pomóc każdemu oczyścić umysł z niepokoju. A tam, gdzie był ciężar, teraz będzie lekkość: „Z duszy jak ciężar, Zwątpienie jest daleko – A ja wierzę i płaczę, A to takie łatwe, łatwe…”.

Siła słowa poetyckiego tkwi w samym powołaniu poety. JAK. Puszkin w wierszu „Prorok” wyraża to poprzez obraz poety-męczennika ciągnącego się przez pustynię i czekającego na prawdę z nieba. I Bóg wskazał mu jego powołanie: „Spalić serca ludzi czasownikiem”. W ten sposób A.S. Puszkin widzi siłę poetyckiego słowa w dotarciu do głębi ludzkiej duszy i rozpaleniu jej słowem.

Dla każdego z nas poezja odgrywa swoją indywidualną rolę. Ktoś jest nasycony tekstami miłosnymi i odnajduje w nich swoje uczucia, ktoś kocha wiersze o przyjaźni i miłości do ojczyzny, a ktoś całkowicie pomija smutne wiersze o sensie życia i celu poety przez jego serce. Ale nikt nie pozostaje obojętny i na tym polega siła poetyckiego słowa.

„Poeta jest duszą otwartą na świat, a nasz świat jest słoneczny, zawsze odbywa się w nim święto pracy i kreatywności, co chwila powstaje przędza słoneczna, a kto jest otwarty na świat, uważnie rozgląda się wokół w niezliczone życia, w niezliczone kombinacje linii i kolorów, zawsze będzie miał do dyspozycji słoneczne nici i będzie mógł tkać złote i srebrne dywany.

KD Balmont

N. V. Dzutseva (Iwanowo) Problem słowa poetyckiego w artykule I. Annensky'ego „Balmont-liric”

NV Dzutseva (Iwanowo)
Problem słowa poetyckiego w artykule I. Annensky'ego „Balmont-lyric”

Artykuł „Balmontlirik”, napisany w 1904 r., znalazł się w pierwszym zbiorze prozy krytycznej I. Annensky'ego „Księga refleksji” (1906), będąc jednym z najbardziej fundamentalnych wyrazów krytycznego i estetycznego stanowiska autora i, w swoim bezpośrednim oświadczeniu „główne postanowienia krytyki estetycznej” . To właśnie zrozumienie miejsca i znaczenia tego artykułu pozwala dostrzec w nim coś więcej niż esej krytyczny o twórczości jednego ze współczesnych poetów. Mowa tu nie tylko o osobowości poetyckiej K. Balmonta i jej wyrazie stylistycznym; to przemówienie Annenskiego skupia najistotniejsze obserwacje i odkrycia w dziedzinie mowy poetyckiej zarówno dla samego poety, jak i dla sytuacji literackiej początku XX wieku. Ostatecznie zostaje tutaj rozwiązany problem słowa, które jest w stanie wyrazić nową strukturę duszy ludzkiej, która przeszła istotne zmiany w swoim składzie psychologicznym i zadeklarowała potrzebę swojego artystycznego ucieleśnienia.

Nie można powiedzieć, że artykuł „Balmontlirik” pozostał bez uwagi badaczy, co jest naturalne: bez odniesienia do niego trudno zrozumieć stanowisko estetyczne Annenskiego, a mimo wszystko ta wypowiedź krytyka-poety zasługuje na szczególną uwagę. Chodzi tu nie tyle o bezwarunkową apologię Balmonta, która sama w sobie jest interesująca i znacząca na tle z reguły odległej analityczności krytycznej maniery Annensky'ego, ale o to, co się za nią kryje. Naszym zdaniem tekst ten zawiera swego rodzaju klucz do wewnętrznego dramatu poety Anneńskiego. Jakiś subtelny „nerw” tego tekstu wychwyciła I. Podolska, która między innymi zauważa, że ​​skrupulatnie analizując twórczość Balmonta, Annensky „czasami pisze tak, jakby nie o nim. I wtedy czytelnik czuje w znajomych konsonansach jakiś niebalmontowski niepokój, aw artykule niespodziewanie narasta jakiś inny obraz poety, zasłaniający Balmonta sobą. Oczywiście jest to nie tylko auto autora samego Annensky'ego, ale do pewnego stopnia psychologiczny typ poety przełomu wieków ... ”.

Ta drażliwa, ale pobieżna uwaga oczywiście nie wyczerpuje problematycznej głębi i złożoności tak niezwykłego przemówienia Annensky'ego. Przede wszystkim powstaje uzasadnione pytanie: dlaczego ze wszystkich współczesnych poetów, którzy tworzyli w pobliżu Anneńskiego, wśród których byli tacy mistrzowie ruchu symbolistycznego, jak W. Bryusow i Wiacz. Iwanowa, to Balmont stał się przedmiotem szczególnej uwagi krytyka Anneńskiego. Jak wiecie, Annensky nie należał ani do moskiewskiej, ani petersburskiej szkoły symbolizmu, dość ostrożnie budując swój związek z nowymi orientacjami artystycznymi. Niemniej jednak był jednym z pierwszych, którzy odczuli i uświadomili sobie wewnętrzną wolność, jaką niosła ze sobą poezja symbolistyczna, polegająca na nowym znaczeniu materii werbalnej. Nie zadowalał go jednak ani racjonalno-estetyczny dyktat W. Bryusowa, ani mistyczno-religijne intencje Iwanowa, które jako teoretyk i teurg starał się wprowadzić w twórczość poetycką. Wśród poetów aktywnie działających w symbolistycznym paradygmacie początku XX wieku Annensky miał w polu widzenia także inne postacie, które kilka lat później staną się głównymi „bohaterami” jego słynnego, umierającego artykułu „O liryzmie nowożytnym”, ci są A. Blok, A. Bely, F. Sologub, M. Kuzmin. Jednak to Balmont ze swoimi trzema zbiorami, zdaniem Annensky'ego, „najbardziej charakterystycznymi dla jego poezji” – „Płonące budynki”, „Będziemy jak słońce” i „Tylko miłość” – staje się dla krytyka centrum nowej sytuacji poetyckiej.

Oczywiście w postaci Balmonta Annensky widzi przede wszystkim typ poety par excellence, nieobciążonego dogmatami teoretycznymi i nieskrępowanego żadnym zadaniem wprowadzanym w akt twórczy. Nawiasem mówiąc, zrozumieli to inni pisarze, o czym świadczą na przykład słowa Vyacha. Ivanova: „... Valery Bryusov, zakochany w tak zwanej czystej kreatywności,<...>wykrzyknął kiedyś, odnosząc się do naiwnie bezpośredniego Balmonta: „My jesteśmy prorokami, ty jesteś poetą” ”. Ale wybór Annensky'ego ma dobrze przemyślaną motywację: „...nasze ja, z powodzeniem lub bez powodzenia,<...>ale w każdym razie pełniej niż poprzednio odbija się to w nowej poezji i jednocześnie nie tylko w jej logicznie uzasadnionym lub przynajmniej sformułowanym momencie, ale także w elementarnej nieświadomości.

Fakt, że Annensky, spośród poetyckiej kohorty sławnych współczesnych, wybiera „naiwnie bezpośredniego” Balmonta z jego „spontanicznie nieświadomym” darem, nie mógł nie wzbudzić oszołomienia środowiska filologicznego. Oto, jak sam Annensky w liście do A. N. Veselovsky'ego opowiada o wrażeniu raportu, na podstawie którego napisano artykuł, który przeczytał w Towarzystwie Neofilologicznym 15 listopada 1904 r.: „... Czytanie skończyło się dość smutno. P. I. Weinberg, który nam przewodniczył, w przemówieniu końcowym po rytualnym komplementie<...>uznało mnie za aprobatę za poważne traktowanie poety, do którego „my” odnosimy się tylko ironicznie… G<осподин>Weinberg dalej wyrażał swoje poglądy na temat Balmonta i pozwolił sobie nazywać mnie „prawnikiem” Balmonta. „Ale kto, jeśli nie ty”, kontynuuje Annensky, „aby wyrazić mi, jak zdenerwowany byłem oskarżeniem o rzecznictwo” (kursywa I. Annensky. - N. D.).

Jak widać, Annensky zdecydowanie dystansuje się od amatorsko stronniczego stosunku do twórczości artystycznej, broniąc naukowego charakteru swojego podejścia do poezji Balmonta. Jednocześnie artykuł Annensky'ego jest pozbawiony suchego, oderwanego analitycznego podejścia i nie jest przypadkiem, że w przedmowie do Księgi refleksji, w której się pojawił, znajdują się cudowne słowa: „Samo czytanie poety jest już twórczością” (kursywa I. Annensky'ego. - N. D.). Tak więc Annensky'emu chodzi tutaj nie tyle o zadanie krytyczne, ile o zadanie twórcze: odczytanie poety zgodnie, słowami Puszkina, z prawami, które on sam nad sobą uznał. Co więcej, poeta, którego trudno posądzać o bliskość – zarówno osobową, jak i poetycką – piszącego o nim autora, ich duchową strukturę, charakter wypowiedzi poetyckiej, strukturę intonacyjną i wreszcie artystyczną treść poetyckie światy są tak różne. Tym bardziej znaczące i nieprzypadkowe jest zwrócenie przez Annensky'ego szczególnej uwagi na poetycką postać Balmonta.

Działając nie tyle jako krytyk, co w zapomnianym gatunku przeprosin, Annensky buduje wiodącą strategię swojej myśli, mającą na celu rozwiązanie problemu słowa, a za tym pozornie bezstronnym zadaniem kryje się polemiczna warstwa wewnętrznej struktury pojawia się artykuł. Rozwija się przed nami refleksyjna świadomość krytyka-poety, zwrócona z jednej strony ku współczesnej sytuacji poetyckiej, ale z drugiej strony ku ontologii słowa poetyckiego i, jeśli kto woli, egzystencji poetyckiego samego siebie. We wstępie do Księgi refleksji Annensky przejawia twórcze podejście do materiału artystycznego swoich krytycznych opusów: „(kursywa I. Annensky'ego. - N. D.). Ale w cytowanym wyżej liście zadanie jest sformułowane w sposób o wiele bardziej konkretny i surowy. Narzekając, że „słowo poetyckie wyemancypowało się w naszych umysłach znacznie mniej niż prozatorsko-artystyczne”, Annensky stwierdza: „Moim celem było zwrócenie uwagi na ciekawość nowych prób wzbogacenia naszego Świadomość rosyjska szersze spojrzenie na słowo jako wzbudnicę, a nie tylko wykładnik myśli ”(podkreślenie dodane przez Annensky. - N. D.). Ta instalacja jest realizowana w artykule jako jego główne zadanie definiujące.

Co kryje się za tym pragnieniem zwiększenia naszego zmysłu mowy? Prawomocność kryteriów estetycznych jako elementu świadomości społecznej, zniewolonej dominacją słowa usługowego w literaturze. Pisano już, że przyczyn niedoceniania, a nawet lekceważenia i wrogości wobec czynnika estetycznego w literaturze rosyjskiej okresu post-Puszkinskiego Annensky upatruje w dominacji publicystyki (słowo serwisowe), która głównie rozwiązuje problemy publiczności, a co za tym idzie, brak „stylowej kultury łacińskiej”, czyli tradycji estetycznego stosunku do słowa artystycznego (poetyckiego), który rozwinął się w kulturze zachodniej, a przede wszystkim francuskiej.

Skierowanie „świadomości publicznej” na prerogatywy kryteriów estetycznych, „myślenie o języku jako o sztuce” – to według Annensky'ego stanowisko nie samotnika, lecz poety uzurpującego sobie nowe prawa do swojej roli w świadomości społecznej. Annensky przypisuje taką rolę Balmontowi. W liście do A. N. Veselovsky'ego pisze: „Wziąłem przykłady z poezji Balmonta, jako najbardziej uderzające i charakterystyczne, moim zdaniem, dla nowego nurtu rosyjskiego, a ponadto bardziej już określone: ​​sam polemizm i paradoksalny charakter niektórych wierszy tego poety daje prawo odczuć, jak trudną drogę musi przejść zaszczepienie naszym słowu kryteriów estetycznych.

W 1929 r. w emigracyjnym Paryżu W. Chodasiewicz, patrząc wstecz i analizując epokę symbolizmu, pisał: „Nowe zadania stawiane przez symbolizm otworzyły także nowe prawa dla poezji.<...>Poezja znalazła nową wolność. Tę nową wolność deklarował Annensky, nawiązując do poetyckich odkryć Balmonta. Jeszcze raz zobaczmy, w czym się to wyraża. Przede wszystkim to wszystko, mówi Annensky, „czego nie da się przełożyć na oficjalne przemówienie”, co oznacza: „poważnie patrzeć na poezję, to znaczy jak na sztukę”. Tym samym wymóg estetyzmu nabiera w artykule charakteru uniwersalnego – jest to wolność nie tylko od obowiązków obywatelskich, ale i moralnych. Odrzucenie oficjalnego słowa prowadzi do innej wolności - odrzucenia moralizmu, czyli ogólnie przyjętych poglądów na temat moralności w sztuce. Annensky formułuje tu jedno ze skrajnych haseł estetyzmu: „Twórczość sama w sobie jest niemoralna i czy cieszyć się nią, czy czymkolwiek innym, wcale nie oznacza poświęcania się i ograniczania siebie dla dobra innych…”.

Na tej samej fali Annensky twierdzi: „Nowa poezja uczy nas przede wszystkim doceniania słowa, a następnie uczy syntetyzowania wrażeń poetyckich, szukania jaźni poety, czyli naszego jedynego oświeconego ja w najbardziej złożonych kombinacjach.<...>To intuicyjnie przywrócone „ja” będzie nie tyle zewnętrznym, by tak rzec, „ja” biograficznym pisarza, ile jego prawdziwym, nierozkładalnym „ja”, którego w istocie tylko my możemy, jako adekwatne do naszego, doświadczyć w poezji. Właściwie tutaj, na długo przed J. Tynianowem, odnajdujemy kategorię bohatera lirycznego, rozmywającą swoją poetycką ekspresją biograficzną osobowość poety, a jednocześnie oznaczającą ich nierozerwalną jedność. Sprzeciwiając się bezpośredniemu utożsamianiu lirycznego „ja” Balmonta i jego biograficznego odpowiednika, Annensky pisze: „Wśród wszystkich czarnych objawień baudelaireizmu, wśród zimnych serpentyn i oszałamiających aromatów, uważne spojrzenie z łatwością ujawni w poezji Balmonta czysto kobiecą nieśmiałość dusza, która nie rozumie całego przygnębienia z cynizmu patrzącego na nią...» . Odnosząc się do sakramentalnego „Chcę być odważny…” Annensky zauważa z uśmiechem: „… czy te niewinne pociski jeszcze kogoś zaskakują?” , a nie mniej budzące czytelnika „Nienawidzę ludzkości…” budzi u niego wiele sceptycyzmu: „Nie sądzę, żeby to wszystko mogło kogokolwiek przerazić bardziej niż jakakolwiek figura retoryczna”. Ale Annensky widzi główne „usprawiedliwienie” Balmonta w jego „twórczości leksykalnej”, w nowej materii wiersza - dźwięku i rytmu, uważając to za ogólny podbój poetycki: „Jego język jest naszym wspólnym językiem poetyckim, który otrzymał dopiero nowy elastyczność i muzykalność”.

Można by na tym zakończyć, biorąc pod uwagę, że główny sens artykułu „Balmontlirik” jest wystarczająco wyjaśniony, ale w tym przypadku jego ukryta, wewnętrzna warstwa, o której była mowa powyżej, pozostanie „za kulisami”. Faktem jest, że w swoich rozważaniach nad Balmontem Annensky natrafia na pewne wewnętrzne tabu, które sam sobie narzuca. Oznaczając w poezji Balmonta konflikt inaczej ukierunkowanych zasad – „absurd integralności” i „absurd uzasadnienia”, Annensky zbliża się do nierozwiązywalnego dla niego zderzenia, które determinuje jego świadomość. Mianowicie: krytyk Annensky'ego próbuje bronić czystego estetyzmu jako uzasadnienia życia sztuką, podczas gdy jego liryczna jaźń jest boleśnie „połączona” (jedno z ulubionych słów Annenskiego) z doświadczeniem wszystkich klasyków rosyjskich, rozwijając wątek „chorego sumienia ”, którą Achmatowa zdefiniowała następnie jako „autostradę literatury rosyjskiej”. Ten „dramat świadomości” wyróżnia się intensywnym psychologizmem doświadczenia lirycznego, ale w artykule „Balmontlirik” Annensky celowo stara się go ominąć. Balmontowski „absurd uzasadniania” wyprowadza Annensky ze swojego stanowiska – cały świat musi być uzasadniony, co pozwala krytyce/poecie zrozumieć „nie dającą się pogodzić sprzeczność między etyką w życiu a estetyką w sztuce”. Uważa, że ​​w dziedzinie sztuki „w zasadzie nie ma co usprawiedliwiać, bo twórczość jest niemoralna”. Niemniej czyni fundamentalnie ważne zastrzeżenie: „Ale do jakiego stopnia sztuka może być czysto estetyczna<...>To pytanie jest oczywiście nadal otwarte.

Pytanie to pulsowało boleśnie w umyśle Annensky'ego. Mimo uznania kryteriów estetycznych za fundamentalne w podejściu do sztuki, a w szczególności sztuki poetyckiej (co Annensky wykazuje w artykule z urzekającą perswazją), w głębi refleksyjnej myśli poety przekonanie to zawsze sięgało do głównych swojej twórczej jaźni, tracąc swoją niezmienność:

…Och, dręczące pytanie!
Nasze sumienie... Nasze sumienie...
("Na drodze")

Jest więcej niż niezwykłe, że Annensky, budując „absurd całości” w poezji Balmonta, celowo zatrzymuje się przed tym samym „dręczącym pytaniem”: poświęcił cały dział wierszy. To bardzo interesujące, ale przejedziemy obok.

„Przejdźmy obok”, bo inaczej estetyzm nie będzie mógł stać się uniwersalizmem nowej poezji, a przecież logika myśli Annensky'ego w artykule ma na celu właśnie potwierdzenie estetycznego statusu słowa jako podboju poetyckiej wolności. „Annensky jest zbyt rosyjskim intelektualistą, aby samowystarczalny akt estetyczny mógł go zadowolić” — zauważa L. Ya Ginzburg. Tak, potwierdza V. V. Musatov, „estetyczne uzasadnienie rzeczywistości nie było dla niego uniwersalne, a uniwersalne uzasadnienie, które z konieczności zawiera element moralny, stało się niemożliwe, absurdalne”. „Ale z drugiej strony”, kontynuuje badacz, „życie pozostawione poza sztuką, utraciwszy zdolność bycia przedmiotem doświadczenia estetycznego, Annensky był naprawdę przerażony”.

Wynika z tego, że Annensky, dedukując w swoim artykule nowy typ liryzmu (pojęcie zasady prozy krytycznej Annensky'ego), nie mógł nie skorelować go z własną osobowością poetycką, ze swoim poetyckim ja, wchodzeniem w rodzaj ukrytej dialog ze swoim „bohaterem”, dialog, który nie jest manifestowany przede wszystkim dla siebie, a ponadto nie jest przedstawiony w artykule. Za apologetyką Balmonta jako spontanicznego wyraziciela idei piękna i patosu wolności lirycznej autoekspresji kryje się implicite dramat świadomości Annensky'ego, który wyznaczył kamienie milowe podwaliny poetyckiej ewolucji początku XX wieku, procesy te które są związane z transformacją i zmianą systemów poetyckich. Annensky dobrze to zrozumiał iw artykule, który nie został opublikowany za jego życia, „Czym jest poezja?” (1903), pomyślany jako wstęp do pierwszego tomu wierszy, Cichych pieśni, pisał: „Każdego dnia w sztuce słowa indywidualność ujawnia się coraz bardziej bezlitośnie zgodnie z prawdą swymi kapryśnymi konturami, bolesnymi powrotami, swymi tajemnicza i tragiczna świadomość naszej beznadziejnej samotności i efemeryczna.<...>nowa poezja szuka nowych symboli dla doznań, czyli prawdziwego podłoża życia, i dla nastrojów, czyli tej formy życia psychicznego, która przede wszystkim łączy ludzi ze sobą, wchodząc z tym samym prawem w psychologię tłumu jako psychologia indywidualna » .

Właściwie to właśnie te programowe zasady nowej poezji Annensky stosuje w artykule „Balmontlirik”, podkreślając jednocześnie wszechogarniający charakter estetyzmu w poezji jako legislacyjnej zasady wolności sztuki. W ten sposób niejako zagłusza głos sumienia, który mówi o niemożności usprawiedliwienia życia sztuką. Wychodząc z rezygnacją poza artykuł, Annensky unika „dręczącego pytania”, podczas gdy w samym tekście można wyczuć próbę przekonania nie tylko czytelnika, ale i samego siebie, że tego rodzaju przechylenie w stronę estetyzmu jest więcej niż uzasadnione obecnym stanem sytuacji poetyckiej: „Myślę, że w każdym razie dla pełnego rozwoju życia duchowego człowieka nie trzeba by się szczególnie obawiać zwycięstwa w poezji poczucia piękna nad poczuciem powinności.

Nie ma chyba wątpliwości, że poeta Annensky szczerze tego pragnął. Jednocześnie „potęga rzeczy z jej triadą wymiarów”, całkowicie podporządkowana jego poetyckiemu darowi, uczyniła z niego więźnia ulubionego słowa „niemożliwe”. Konflikt świadomości poetyckiej Annensky'ego sprawił, że jego doświadczenie egzystencjalne i artystyczne stało się wyjątkowe: „przez liryki Anneńskiego przechodzi osoba o rozdartej woli i rozwiniętej refleksji”, dla której najwyższą wartością było „piękno w sztuce”, naznaczone bolesnym zwątpieniem w swoje moralne uzasadnienie .

Wszystko to wiele wyjaśnia stosunek Annensky'ego do Balmonta. „Absurd całości” z jego „bolesną bezwarunkowością ulotnego wrażenia”, który widzi w poezji Balmonta, pomaga mu potwierdzić pierwotny ekstremizm o „czystej estetyzmie twórczości uzasadnionej geniuszem”. Rzeczywiście, to, co Annensky pielęgnował w sobie jako dramat osobowego i poetyckiego bytu, Balmont „usunął” żywiołową siłą swojego poetyckiego daru, tworząc „liturgię piękna” i nie troszcząc się o rozwiązywanie bolesnych kolizji.

Najważniejszą rzeczą, którą Annensky odkrył w Balmoncie, jest jego władza nad słowem, która zapewniła kompletność światopoglądu poety, pomimo wielostronnej niekonsekwencji lirycznego ja. Sam Annensky odczuwał w sobie egzystencjalny sceptycyzm wobec tego słowa, i to im dalej, tym bardziej. Uczucie to przeżywał tak mocno, że przenikało nawet do jego prywatnej korespondencji. Pisze więc do A. V. Borodiny 25 czerwca 1906 r.: „Słowo?<...>Słowo to zbyt prymitywny symbol... słowo zostało zwulgaryzowane, postrzępione, słowo jest na widoku, w raporcie... Żużele narodowości, instynkty przylgnęły do ​​słowa, - słowo zresztą kłamie , P<отому>H<то>tylko słowo kłamie. Poezja tak, ale jest wyższa niż słowo. I choć może się to wydawać dziwne, ale być może do tej pory słowo – podobnie jak ewangeliczna Marta – mogło w najmniejszym stopniu służyć celom właśnie poezji. I to jest napisane na tle Balmontalirika, gdzie słowo poetyckie jest afirmowane jako bezwarunkowa kategoria estetyczna. Można powiedzieć, że słynna tęsknota Annenskiej to tęsknota za słowem usprawiedliwiającym życie i to ona wewnętrznie podzieliła obu współczesnych poetów. Ale nie ulega wątpliwości, że zostali zebrani jako odkrywcy nowych dróg sztuki poetyckiej: „piękno wolnej myśli ludzkiej w jej triumfie nad słowem, wrażliwy lęk przed szorstkim planem banalności, nieustraszoność analizy, mistyczne muzyka niewypowiedzianego i utrwalenie ulotności - oto arsenał nowej poezji".

Literatura

1. Annensky, I. Księgi refleksji / wyd. przygotowane przez NT Ashinbaeva, I. I. Podolskaya, AV Fedorov. M., 1979. („Lit. pomniki”).

2. Annensky, I. List do AN Veselovsky'ego z 17 listopada 1904. Patrz: Lavrov, A.V. I. F. Annensky w korespondencji z Aleksandrem Weselowskim // Literatura rosyjska. 1978. nr 1.

3. Ginzburg L. O tekstach. L., 1974.

4. Iwanow, Wiacz. Na granicach sztuki // Iwanow, V. Rodzimy i uniwersalny. M., 1994.

5. Musatow, V.V. Tradycja Puszkina w poezji rosyjskiej pierwszej połowy XX wieku. M., 1998.

6. Podolska, I.I. I. Annensky krytyk // Annensky, I. Księgi refleksji. M., 1979. („Lit. pomniki”).

7. Khodasevich, V. O poezji Bunina // Chodasevich, V. Sobr. cit.: w 4 tomach M., 1996-1997. T. 2.

Problem fabuły w całości jej tomu nie można rozpatrywać w ramach tej książki, ponieważ ogólne prawa konstrukcji fabuły odnoszą się zarówno do poezji, jak i prozy, a ponadto przejawiają się w tej drugiej ze znacznie większą jasnością i konsekwencją. Ponadto fabuła w prozie i fabuła w poezji to nie to samo. Poezja i proza ​​​​nie są odgrodzone nieprzeniknioną linią, a ze względu na szereg okoliczności struktura prozy może mieć bardzo duży wpływ na twórczość poetycką w pewnych okresach. Wpływ ten jest szczególnie silny w rejonie działki. Wnikanie w poezję fabuły typowo szkicowej, romantycznej czy opowiadania jest faktem dobrze znanym w historii poezji. Rozwiązanie pojawiających się w związku z tym pytań teoretycznych wymagałoby zbyt poważnych dygresji w teorię prozy. Dlatego rozważymy tylko te aspekty fabuły, które są specyficzne dla poezji.

Wątki poetyckie charakteryzują się znacznie większym stopniem uogólnienia niż wątki prozatorskie. Poetycka fabuła twierdzi, że nie jest opowieścią o jednym wydarzeniu, zwyczajnym wśród wielu, ale opowieścią o Wydarzeniu - głównym i jedynym, o istocie świata lirycznego. W tym sensie poezja jest bliższa mitowi niż powieści. Dlatego badania wykorzystujące teksty jako zwykły materiał dokumentalny do rekonstrukcji biografii (nawet znakomita monografia A. N. Veselovsky'ego o grzechach Żukowskiego) odtwarzają nie rzeczywisty, ale zmitologizowany obraz poety. Fakty z życia mogą stać się tematem poezji tylko wtedy, gdy zostaną w określony sposób przetworzone.

Weźmy jeden przykład. Gdybyśmy nie znali okoliczności zesłania Puszkina na południe, a kierowali się tylko materiałami, których dostarczała jego poezja, mielibyśmy wątpliwości: czy Puszkin został zesłany? Faktem jest, że w wersetach z okresu południowego związek prawie się nie pojawia, ale wielokrotnie wspomina się o ucieczce, dobrowolnym wygnaniu:

Poszukiwaczu nowych doznań, uciekłem od Ciebie, ojcowska ziemio... („Zgasło światło dnia…”) Samowolny wygnaniec, Niezadowolony ze świata, z siebie i z życia... („Do Owidiusza”)

Poślubić w ewidentnie autobiograficznych wersach Więźnia Kaukazu:

Odstępca światła, przyjaciel natury, Opuścił ziemię ojczystą I odleciał do dalekiej krainy Z radosnym duchem wolności.

Przez prześladowanie stałem się znany wśród ludzi... („VF Raevsky”)

Nie ma wystarczających podstaw, by widzieć w tym obrazie – obrazie uciekiniera, dobrowolnego zesłańca – jedynie cenzorski zamiennik figury zesłańca. Przecież Puszkin wspomina w innych wierszach zarówno o „ostracyzmie”, jak i o „wygnaniu”, aw niektórych z nich zarówno o „kratach”, jak i „klatkach”.

Aby zrozumieć sens przemiany wizerunku zesłańca w uciekiniera, trzeba zatrzymać się nad typowym romantycznym „mitem”, który determinował narodziny tego typu wątków.

Wysoka satyra Oświecenia stworzyła fabułę, która uogólniła cały kompleks idei społeczno-filozoficznych epoki do poziomu stabilnego modelu „mitologicznego”. Świat dzieli się na dwie sfery: obszar niewolnictwa, władzy przesądów i pieniądza: „miasto”, „dwór”, „Rzym” – oraz kraina wolności, prostoty, pracy i naturalnych, patriarchalnych obyczajów: „ wieś”, „chata”, „ojczyzna” ”. Fabuła polega na zerwaniu bohatera z pierwszym światem i dobrowolnej ucieczce do drugiego. Został opracowany przez Derzhavina, Milonowa, Wiazemskiego i Puszkina 1 .

Teksty tego typu reprezentują realizację fabuły „świat niewoli – ucieczka bohatera – świat wolności”. Równocześnie istotne jest, aby „świat niewoli” i „świat wolności” były dane na tym samym poziomie konkretności: jeśli jeden to „Rzym”, to drugi to „ojcowskie penaty”, jeśli jeden to „Miasto”, a drugi to „Wieś”. Są sobie przeciwstawne politycznie i moralnie, ale nie w stopniu konkretności. W wierszu Radishcheva miejsce wygnania jest nazwane z dokładnością geograficzną.

Podobna fabuła romantyzmu jest zbudowana inaczej. Uniwersum poezji romantycznej dzieli się nie na dwa zamknięte, przeciwstawne światy: niewolniczy i wolny, ale na zamkniętą, nieruchomą sferę niewolnictwa, a poza nią rozciąga się bezkresny i pozaprzestrzenny świat wolności. Oświecająca fabuła to przejście z jednego stanu do drugiego; ma punkt początkowy i punkt końcowy. Romantyczny wątek wyzwolenia nie jest przejściem, ale odejściem. Ma pozycję wyjściową - i kierunek zamiast punktu końcowego. Jest zasadniczo otwarty, ponieważ przejście od jednego stałego punktu do drugiego jest dla romantyzmu synonimem bezruchu. A ruch (odpowiednik wyzwolenia, stąd stabilna fabuła romantyczna – „wygnanie to wyzwolenie”) pojmowany jest jedynie jako ruch ciągły.

Dlatego zesłanie bez prawa wyjazdu można przekształcić w utwór romantyczny w „poetycką ucieczkę”, w „wieczne wygnanie”, w „ostracyzm”, ale nie można go przedstawić jako uwięzienie w Ilimsku czy zesłanie w Kiszyniowie czy Odessie.

Fabuła poetycka implikuje więc ostateczne uogólnienie, sprowadzenie konfliktu do pewnego zestawu elementarnych modeli charakterystycznych dla danego myślenia artystycznego. W przyszłości można skonkretyzować fabułę wiersza, świadomie podchodząc do najbardziej bezpośrednich sytuacji życia codziennego. Ale te sytuacje mają na celu potwierdzenie lub obalenie jakiegoś początkowego modelu lirycznego, ale nigdy nie są z nim nieproporcjonalne.

Wiersz Puszkina „Ona” (1817) kończy się: „I do niej Nie On". Zobacz też:

„On” i „ona” to moja ballada. Nie jestem straszny nowy. Przerażające jest to, że „on” to ja, a „ona” to moja. (V. Majakowski. „O tym”)

Korelacja z tradycyjnymi schematami lirycznymi rodzi w tych przypadkach różne efekty semantyczne, ale zawsze jest pełna znaczeń. Cechą charakterystyczną poezji jest umiejętność przekształcenia całego bogactwa sytuacji życiowych w określony, stosunkowo niewielki zbiór wątków lirycznych. Sam charakter tych zestawów zależy od pewnych ogólnych modeli relacji międzyludzkich i ich transformacji pod wpływem typowych modeli kultury.

Inną cechą wyróżniającą fabułę poetycką jest obecność w niej pewnego rytmu, powtórzenia i równoległości. W niektórych przypadkach mówi się rozsądnie o „rymowaniach sytuacji”. Podobna zasada może przeniknąć także do prozy (powtarzanie szczegółów, sytuacji i pozycji), tak jak przenika np. do kinematografii. Ale w tych przypadkach krytycy, czując penetrację poetyckich zasad strukturalnych, mówią o „poetyckiej kinematografii” lub „nieprozaicznej” strukturze fabuły prozy („Symfonia”, „Petersburg” A. Biełego, szereg dzieł 1920).

1 Wiersz o wygnaniu w poezji XVIII wieku. tylko jedno - „Chcesz wiedzieć, kim jestem, kim jestem, dokąd zmierzam ...” Radishcheva. Fabuła wiersza rozwija się w następujący sposób: podany jest pewien typ postaci centralnej:

Nie bydło, nie drzewo, nie niewolnik, ale Człowiek...

Tekst sugeruje, że taki bohater jest nie do pogodzenia ze światem, z którego jest wygnany. On nie chce się zmienić.

Jestem taka sama jak byłam i będę przez całe życie...

Dla takiego bohatera jedynym miejscem w Rosji jest więzienie Ilim.

„Obce słowo” w tekście poetyckim

Relacja między tekstem a systemem budowana jest w poezji w specyficzny sposób. W normalnym kontakcie językowym odbiorca komunikatu rekonstruuje tekst i rozszyfrowuje go za pomocą systemu kodów danego języka. Jednak sama znajomość tego języka, a także fakt, że przekazywany tekst do niego należy, przekazywana jest słuchaczowi w jakiejś wstępnej konwencji poprzedzającej ten akt komunikacyjny.

Percepcja tekstu poetyckiego jest budowana inaczej. Tekst poetycki żyje w przecinającym się polu wielu systemów semantycznych, wielu „języków” i informacji o język 1, w którym prowadzony jest przekaz, odtworzenie tego języka przez słuchacza, „nauczenie” słuchacza nowego typu artystycznego modelowania dla niego często stanowi główną informację tekstu.

Kiedy więc czytelnik poezji usłyszy tekst, który nie mieści się w ramach oczekiwań strukturalnych, jest niemożliwy w danym języku, a więc jest fragmentem innego tekstu, tekstem w innym języku, podejmuje próbę , czasem dość arbitralnie, do rekonstrukcji tego języka.

Związek tych dwóch języków ideologicznych, kulturowych, artystycznych, związek czasem bliskości i zgodności, czasem oddalenia i niezgodności, staje się źródłem nowego rodzaju artystycznego oddziaływania na czytelnika.

Na przykład powszechnie wiadomo, że krytyka z lat 20. Wiersz Puszkina „Rusłan i Ludmiła” wydawał się nieprzyzwoity. Obecnie prawie niemożliwe jest, abyśmy odczuli „nieprzyzwoitość” tej pracy. Ale czy czytelnicy epoki Puszkina byli aż tak skrupulatni? Czy to naprawdę oni, którzy czytali „Niebezpiecznego sąsiada” i „Dziewicę Orleańską” Woltera, poematy erotyczne Faceci i „Kochanie” Bogdanowicza, znali z pierwszej ręki „Sztuka miłości” Owidiusza, nagą szczerość opisów Petroniusza czy Juvenal, który znał Apulejusza i Boccaccia, mógł poważnie zadziwić kilkoma niejednoznacznymi wersami i swobodnymi scenami? Nie zapominajmy, że wiersz Puszkina pojawił się w ocenzurowanym wydaniu w czasach, gdy moralność była nakazana nie mniej niż polityczna rzetelność. Gdyby rzeczywiście w tekście było coś, co obrażało ogólnie przyjętą w tamtej epoce przyzwoitość, wiersz niewątpliwie zostałby ocenzurowany. Obsceniczność wiersza była innego rodzaju - literacka.

Dzieło otwierały wersety:

Przypadki minionych dni, Głębokie tradycje starożytności.

Był to cytat z Osjana, dobrze znanego czytelnikom tamtych lat. Jej wprowadzenie obliczono na włączenie odbiorców w pewien system powiązań ideowych i kulturowych, w z góry określone – wysokie, narodowo-heroiczne – przeżywanie tekstu. System ten implikował pewne sytuacje i ich dopuszczalne kombinacje. Tak więc epizody heroiczne można było łączyć z elegijnymi, a nie z wesołymi, erotycznymi czy fantastycznymi (wiadomo, że Macpherson, kompilując swoje „Dzieła Ossiana” na podstawie oryginalnych tekstów bardów, skrupulatnie usuwał wszystkie fantastyczne epizody, zachowując się tak samo, jak pierwsi niemieccy i rosyjscy tłumacze Makbeta, którzy wyrzucali sceny z czarownicami, podczas gdy fantazja w Burzy czy Śnie nocy letniej nikomu nie przeszkadzała – heroizm się z nią nie łączył). „Osjan” klucz do tekstu nie był przypadkowy – przypominały o nim epizody (np. Rusłan na polu bitwy), obrazy czy epitety.

Jednak kolejne fragmenty tekstu zostały zbudowane według systemu, który zdecydowanie nie łączył się z utworami „osjańskimi”. Uwzględniono inny rodzaj organizacji artystycznej - zabawny wiersz „heroiczny”. Znany był też czytelnikowi od ostatniej tercji XVIII wieku. i został odgadnięty („włączony”) za pomocą niewielkiego zestawu znaków, na przykład nazw warunkowych powtórzonych w pracach Popowa, Czulkowa i Levshina lub przez typowy spisek porwania panny młodej. Te dwa typy organizacji artystycznych były wzajemnie nie do pogodzenia. Na przykład „Osjan” oznaczał liryczną refleksję i psychologizm, podczas gdy „heroiczny” skupiał się na fabule i epizodach przygodowo-fantastycznych. Niepowodzenie Karamzina, który porzucił wiersz o Ilji Muromcu, nie było przypadkowe, nie mogąc poradzić sobie z połączeniem stylu „heroicznego” wiersza, psychologizmu i ironii.

Ale połączenie niekompatybilnych struktur „osjanizmu” i poematu „bogatyr” nie wyczerpuje konstruktywnych dysonansów „Rusłana i Ludmiły”. Pełen wdzięku erotyzm w duchu Bogdanowicza czy Batiuszkowa (z punktu widzenia kultury karamzinizmu oba te style się zbiegały; por. wypowiedź programowa Karamzina o Bogdanowiczu jako twórcy „lekkiej poezji”), wiersze „luksusowe”, jak:

Zazdrosne ubrania spadną na caregradzkie dywany... 2 -

połączone z naturalizmem wierszy o kogucie, któremu latawiec ukradł ukochaną, czy „woltariańskie” spory o fizyczne możliwości Czarnomora czy stopień platonizmu w relacji między dwojgiem głównych bohaterów.

Wzmianka o artyście Orłowskim powinna zawierać tekst w systemie supernowych, a zatem romantyczne przeżycia, które były szczególnie mocno odczuwalne w tamtych latach. Jednak nawiązanie do ballad Żukowskiego przywodziło na myśl artystyczny język romantyzmu tylko po to, by wystawić go na rażącą kpinę.

Tekst wiersza swobodnie iz pozorną niedbalstwem przechodził z jednego systemu do drugiego, spychał je w całość, a czytelnik nie mógł znaleźć w swoim kulturowym arsenale ani jednego „języka” dla całego tekstu. Tekst przemawiał wieloma głosami, a artystyczny efekt wynikał z ich zestawienia, mimo pozornej nieprzystawalności.

W ten sposób ujawnia się strukturalne znaczenie „słowa obcego”. Tak jak ciało obce, dostając się do roztworu przesyconego, powoduje wytrącanie się kryształów, czyli ujawnia własną strukturę rozpuszczonej substancji, tak „obce słowo” swoją niezgodnością ze strukturą tekstu aktywuje tę strukturę. Takie jest znaczenie tych „pyłków”, z których woda staje się czystsza, zgodnie z cytatem z podręcznika L. Tołstoja. Struktura jest niezauważalna, dopóki nie zostanie dopasowana do innej struktury lub złamana. Te dwa sposoby uaktywnienia go stanowią samo życie tekstu literackiego.

Jako pierwszy problem „słowa obcego” i jego funkcji artystycznej uczynił przedmiotem rozważań M. Bachtin 3. W jego pracach zwracano również uwagę na związek między problematyką „słowa obcego” a dialogizacją wypowiedzi artystycznej: „Dzięki absolutnemu odreagowaniu ustanawiane są relacje między czyjąś wypowiedzią a autorskim kontekstem, podobne do relacji jednej repliki do inny w dialogu. To stawia autora obok bohatera, a ich relacja jest dialogizowana” 4 .

Powyższa myśl jest niezwykle istotna dla takich utworów jak „Eugeniusz Oniegin”, w których obfitość cytatów, odniesień literackich, codziennych, ideowo-politycznych i filozoficznych prowadzi do włączenia wielu kontekstów i burzy monologizm tekstu.

Z powyższego wynika kolejny istotny konflikt tkwiący w strukturze poetyckiej. Ze względu na swoją konstrukcję, jako pewien rodzaj mowy, poezja językowa skłania się ku monologowi. Ponieważ każda struktura formalna w sztuce ma tendencję do nabierania znaczenia, monologizm poezji nabiera konstruktywnego znaczenia, interpretowany w jednych systemach jako liryzm, w innych jako zasada liryczno-epicka (w zależności od tego, kto jest uznawany za centrum świat poetycki).

Jednak zasada monologizmu koliduje z ciągłym ruchem jednostek semantycznych w ogólnej dziedzinie konstruowania znaczeń. W tekście cały czas trwa polilog różnych systemów, różne sposoby wyjaśniania i systematyzowania świata, zderzają się różne obrazy świata. Tekst poetycki (artystyczny) jest w zasadzie polifoniczny.

Zbyt łatwo byłoby pokazać wewnętrzną wielojęzyczność tekstu na przykładach poezji parodystycznej lub przypadków jawnego operowania przez poetę różnymi intonacjami czy sprzecznymi stylami. Zobaczmy, jak ta zasada jest realizowana w twórczości np. takiego z gruntu monologu, świadomie zamkniętego w starannie wykreowanym poetyckim świecie poety, jak Innokenty Annensky. Rozważmy z tego punktu widzenia jego wiersz „Więcej lilii”.

Kiedy pod czarnymi skrzydłami kłaniam się zmęczoną głową I cicho śmierć gasi płomień W mojej złotej lampie... Kohl, uśmiechając się do nowego życia, A z życia ziemskiego Dusza, zrywając kajdany, Unosi atom bytu , - Nie wezmę wspomnień, Radości miłości doświadczonej, Ani oka żony, żadnych bajek pielęgniarki, Żadnych snów o złotej poezji, Kwiatów mego buntowniczego snu Zapominając chwilową urodę, Jedną śnieżnobiałą lilię przeniosę do lepszego świata I aromat i delikatny zarys.

Wiersz uderza jednością tonu lirycznego, jednością intuicyjnie odczuwaną przez czytelnika. Jednak poczucie jedności, które się tutaj pojawia, jest silniejsze niż, powiedzmy, podczas czytania podręcznika do chemii, ponieważ powstaje tutaj w walce z heterogenicznością elementów tekstu.

Jeśli spróbujemy podkreślić wspólność różnych elementów stylistycznych tekstu, to być może będziemy musieli wskazać tylko na jeden – charakter literacki. Tekst jest wyzywająco, nago zbudowany na skojarzeniach literackich. I choć nie zawiera bezpośrednich cytatów, to jednak odsyła czytelnika do pewnego środowiska kulturowego, codziennego i literackiego, poza kontekstem którego nie można go zrozumieć. Słowa tekstu są drugorzędne, są sygnałami pewnych systemów leżących poza nim. Ta podkreślona „kultura”, książkowość tekstu ostro kontrastuje z utworami, których autorzy subiektywnie próbowali wyłamać się z granic „słowa” (dojrzały Lermontow, Majakowski, Cwietajewa).

Jednak jedność jest czymś więcej niż warunkiem. Już pierwsze dwa wersety nasuwają różne skojarzenia literackie. „Czarne skrzydła” wskrzeszają poezję demonizmu, a raczej te jego standardy, które w masowej świadomości kulturowej kojarzone były z Lermontowem lub byronizmem (por. monografia N. Kotlyarevsky'ego, która odnotowała to piętno kultury). „Zmęczona głowa” nasuwa skojarzenia z poezją masową lat 80.-90. inteligencja tamtych lat 5 . To nie przypadek, że „skrzydła” podane są w wersji leksykalnej, która ujawnia poetyckość (nie „skrzydła”), ale „głowa” jest podana w wersji kontrastowo codziennej. „Zmęczona głowa” byłaby stemplem innego stylu:

Z drżeniem weszłam na łono nowej przyjaźni, Zmęczona, pochyliłam pieszczotliwą główkę... (A. Puszkin. „19 października 1825 r.”)

Poezja lat osiemdziesiątych powstała pod bezpośrednim wpływem tradycji Niekrasowa i implikowała codzienną konkretność tematu tekstów.

W kontekście całej zwrotki „złota lampa” jest postrzegana jako metafora (śmierć zgaśnie lampę), a epitet „złoto” w strukturalnym antytezie „czerń” nie jest postrzegany w powiązaniu z konkretnymi znaczeniami materialnymi. Ale potem natrafiamy na werset:

Żadnych marzeń o złotej poezji.

W porównaniu z nią „złota lampada” (por. antyteza: „złoty - złoty”) nabiera znamion materialności i jest już skorelowana z dość określonym przedmiotem – lampadą preykon.

Ale obraz gasnącej lampy może przybierać dwa różne znaczenia – umownie literackie („płoniesz, nasza lampo”, „i z imieniem boskiej miłości zgasła”) oraz skojarzenia z chrześcijańską kulturą kościelną:

I zgasł jak świeca Wosk, predukone... (N. Niekrasow. „Orina, matka żołnierza”)

Tutaj - najpierw pierwszy system powiązań semantycznych. Wtedy realizacja lampy jako przedmiotu aktywuje drugą.

Druga strofa zbudowana jest na religijno-chrześcijańskim systemie znaczeń, dobrze znanym świadomości czytelnika tamtej epoki. Istnieje antyteza „nowego życia” (synonim „śmierci” i „czarnych skrzydeł” z pierwszej strofy) oraz „życia ziemskiego”. Obraz duszy rozstającej się z ziemską niewolą z uśmiechem był w związku z tym całkiem naturalny. Ale ostatnia zwrotka jest nieoczekiwana. „Atom” zdecydowanie nie znalazł dla siebie miejsca w semantycznym świecie poprzednich wersów. Ale w typie znaczeń kulturowych, które ewokował, późniejsze „bycie” zostało umieszczone bardzo naturalnie - powstał świat słownictwa naukowego i filozoficznego oraz powiązań semantycznych.

Kolejna zwrotka wkracza pod znakiem wspomnień jako swego rodzaju sygnał tekstowy. Różne systemy tekstów poetyckich nadają pojęciu „pamięć” różną treść, ale najważniejsze z tego słowa należy do niego nie jako określenie działania psychologicznego, ale jako znak kulturowy. W zwrotce zawarta jest cała gama typów interpretacji tego pojęcia. „Radości miłości” i „Sny o złotej poezji” brzmią jak szczere cytaty z tej puszkinowskiej tradycji poetyckiej, która w kulturowym obrazie świata Annenskiego jest postrzegana nie jako jedna z odmian poezji, ale jako sama poezja. „Bajki niani” odwołują się do dwóch typów powiązań pozatekstowych – do pozaliterackiego, codziennego, do świata dzieciństwa, przeciwstawnego światu książek, a jednocześnie do literackiej tradycji odtwarzania świata dzieciństwa . „Opowieści niani” w poezji końca XIX wieku - kulturowy znak niepodpisanego - dziecięcego świata. Na tym tle „oczy żony” to „obce – pozaliterackie – słowo”, które odbierane jest jako głos życia w polifonicznym chórze skojarzeń literackich („oczy”, nie „oczy”, „żony ”, a nie „dziewice”).

Trzy strofy wiersza ustanawiają pewien konstruktywny bezwład: każda strofa składa się z trzech wersów podtrzymywanych w pewnym konwencjonalnym stylu literackim i jednego, który z tego stylu wypada. Pierwsze dwie strofy ustanawiają, a miejscem tego wersetu jest koniec strofy. Rozpoczynają się dalsze naruszenia: w trzeciej zwrotce „niszczący” wers zostaje przesunięty na drugie miejsce od końca. Ale dysonans strukturalny w ostatniej strofie jest jeszcze ostrzejszy: cztery wersety mają charakter wybitnie literacki. Zarówno pod względem słownictwa, jak i tematu przewodniego należy je postrzegać na tle całej tradycji poetyckiej XIX wieku. Nieprzypadkowo w tytule mowa jest o „liliach” z wyraźnym akcentem na pierwszą sylabę, a w trzecim wersecie ostatniej strofy:

Jedna śnieżnobiała lilia -

akcentowana jest druga sylaba - zgodnie z normami mowy poetyckiej początku XIX wieku. Nazwa kwiatu stała się skojarzeniem poetyckim. I do tej strofy nieoczekiwanie, z naruszeniem wszelkiej bezwładności rytmicznej tekstu, dodaje się wers piąty:

Zarówno aromat, jak i konsystencja są delikatne.

Wiersz przeciwstawia się całemu tekstowi swoją materialnością, wykluczeniem ze świata skojarzeń literackich. Z jednej strony mamy więc światy ziemskie i pozaziemskie przedstawione w ich literackich postaciach, az drugiej rzeczywistość pozaliteracką. Ale ta rzeczywistość sama w sobie nie jest rzeczą, nie przedmiotem (to jest różnica w stosunku do „oczu żony”), ale formy temat. „Śnieżnobiały” w połączeniu z „liliowym” to kolorystyczny banał, który pojawia się nawet w poezji XVIII wieku. policzone w dziesiątkach. Ale dla konturu znaleziono unikalne słowo - „zarys”. Rzeczywistość jako zbiór abstrakcyjnych form – ten arystotelesowski świat jest dla Innokentego Anneńskiego najbardziej organiczny. To nie przypadek, że ostatni wers zawiera także jedyną aliterację w wierszu. Połączenie „zapachu” i „zarysu”, równoległych rytmicznie i fonologicznie, w jeden archisem jest możliwe tylko w jednym znaczeniu – „forma”, „entelechia”. Wprowadza to do tekstu głos innej kultury – antycznego klasycyzmu w jego najbardziej organicznych, sensotwórczych powiązaniach.

W ten sposób ujawnia się napięcie w strukturze semantycznej tekstu: monolog okazuje się polilogiem, a jedność tworzy polifonia różnych głosów mówiących różnymi językami kultury. Poza poezją taka struktura zapełniłaby wiele stron.

1 Dla ustalenia ogólności problematyki różnorodności warstw stylistycznych i poliglotyzmu zob.: Uspienski B.A. Problem stylu w przekazie semiotycznym // Uchen. aplikacja. Stan Tartu Uniwersytet 1969. Wydanie. 237. (Prace nad systemami znaków. t. 4).

2 Te wersety są „Batyuszkowem” nie tylko strukturą obrazu, ale także oryginalnością rytmu. Wiersz należy do rzadkiej VI (według terminologii K. Taranowskiego) figury rytmicznej. W wierszu jest to 3,9% (liczba ta w ciekawy sposób pokrywa się z Batiuszkowem - 3,4%, dla Żukowskiego w tych samych latach - 10,9 i 11,6%; dla samego Puszkina w tekstach z lat 1817-1818 - 9, 1% - liczby według K. Taranowskiego). Werset jest więc mocno podkreślony. Pauza osiąga czysto batiuszkowską technikę – w scenie erotycznej akcja nagle się urywa i uwaga przenosi się na detale wyestetyzowanego otoczenia, które tym samym nabierają znaczenia eufemizmów („tympanon nad głową…”, „ruiny luksusowej sukni…”).

3 Patrz: Bachtin M. Problemy poetyki Dostojewskiego. M., 1963; Wołoszynow V.N. Marksizm i filozofia języka. Ł., 1929.

4 Wołoszynow V.N. Marksizm i filozofia języka. s. 136-146.

5 śr. w wierszu I. Annensky'ego „Ego”: „Jestem słabym synem chorego pokolenia…”