Что такое метафора простыми словами. Метафора в литературе - это скрытое сравнение

Метафорой называют выражение или слово в переносном смысле, основой которого является явление или предмет, обладающий с ним сходством. Если сказать простыми словами, то одно слово заменяется другим, имеющим с ним похожий признак.

Метафора в литературе - это один из старейших

Из чего состоит метафора

Метафора состоит из 4 частей:

1. Контекст — законченный отрывок текста, объединяющий по смыслу входящие в него отдельные слова или предложения.
2. Объект.
3. Процесс, за счет которого выполняется функция.
4. Применение этого процесса или его пересечение с какими-либо ситуациями.

Понятие метафоры раскрыл еще Аристотель. Благодаря ему, сейчас на нее сформировался взгляд как на необходимую принадлежность языка, позволяющую достигнуть познавательные и другие цели.

Древние философы считали, что метафора дана нам самой природой и настолько утвердилась в обиходной речи, что многие понятия не требуется называть буквально, а ее использование пополняет недостаток слов. Но после них на нее возлагали функцию дополнительного приложения к механизму языка, а не к его основной форме. Считалось, что для науки она даже вредна, поскольку заводит в тупик при поиске истины. Вопреки всему продолжала свое существование метафора в литературе, поскольку это необходимо для ее развития. В большей степени она применялась в поэзии.

Только в 20 веке метафора наконец была признана как неотъемлемая часть речи, а научные изыскания с ее использованием стали производиться в новых измерениях. Этому способствовало такое ее свойство, как способность объединять материалы разной природы. в литературе, стало понятно, когда увидели, что расширенное применение этого художественного приема приводит к появлению загадок, пословиц, аллегорий.

Построение метафоры

Метафора создается из 4-х компонентов: двух групп и свойств каждой из них. Признаки одной группы объектов предлагаются к другой группе. Если человека называют львом, значит предполагают, что он наделен похожими характеристиками. Таким образом создается новый образ, где слово "лев" в фигуральном смысле означает "бесстрашный и могучий".

Метафоры специфичны для разных языков. Если у русских "осел" символизирует глупость и упрямство, то у испанцев — трудолюбие. Метафора в литературе - это понятие, которое может отличаться у разных народов, что следует учитывать при переводе с одного языка на другой.

Функции метафоры

Главной функцией метафоры является яркая эмоциональная оценка и образно-экспрессивная окраска речи. При этом из малосопоставимых объектов создаются богатые и емкие образы.

Другая функция номинативная, заключающаяся в наполнении языка фразеологическими и лексическими конструкциями, например: горлышко бутылки, анютины глазки .

Кроме основных, метафора выполняет много других функций. Это понятие гораздо шире и богаче, чем кажется на первый взгляд.

Какие бывают метафоры

С древних времен метафоры подразделяют на следующие виды:

1. Резкая — соединяющая понятия, лежащие в разных плоскостях: «Иду по городу, расстрелянный глазами... ».
2. Стертая — настолько вошедшая в обиход, что фигуральный характер уже не замечается («Уже с утра ко мне тянулись люди »). Она стала настолько привычной, что переносное значение трудно уловить. Оно обнаруживается при переводе с одного языка на другой.
3. Метафора-формула — исключается ее преобразование в прямой смысл (червь сомнений, колесо фортуны). Она давно стала стереотипом.
4. Развернутая — содержит большое сообщение в логической последовательности.
5. Реализованная — применяется по прямому назначению («Пришел в себя , а там опять тупик»).

Трудно представить современную жизнь без метафорических образов и сравнений. Чаще всего встречается метафора в литературе. Это необходимо для яркого раскрытия образов и сути явлений. В поэзии особенно эффективна метафора развернутого вида, представляемая следующими способами:

1. Косвенное сообщение с использованием или истории с применением сравнения.
2. Оборот речи с применением слов в переносном смысле, основанный на аналогии, сходстве и сравнении.

Последовательно раскрывается в текстовом фрагменте: «Мелким дождиком с рассветом умывается заря », «Дарит луна новогодние грезы ».

Некоторые классики считали, что метафора в литературе - это отдельное явление, которое приобретает новый смысл за счет ее возникновения. В таком случае она становится целью автора, где метафорический образ выводит читателя к новому смыслу, неожиданному значению. Такие метафоры из художественной литературы можно найти в произведениях классиков. Взять хотя бы Нос, приобретающий метафорическое значение в рассказе Гоголя. Богаты метафорическими образами где они придают героям и событиям новый смысл. На основании этого можно сказать о том, что далеко не полным является распространенное их определение. Метафора в литературе является более широким понятием и не только украшает речь, но часто придает ей новый смысл.

Заключение

Что такое метафора в литературе? Она эффективней воздействует на сознание благодаря эмоциональной окраске и образности. Особенно это видно в поэзии. Воздействие метафоры настолько сильное, что этим пользуются психологи, чтобы решить проблемы, связанные с психикой пациентов.

Метафорические образы применяются при создании реклам. Они будят воображение и помогают потребителям сделать нужный выбор. Подобное и обществом осуществляется также в политической сфере.

Метафора все больше входит в повседневную жизнь, проявляясь в языке, мышлении и действии. Ее изучение расширяется, охватывая новые области знаний. По образам, создаваемым метафорами, можно судить об эффективности того или иного СМИ.

В лексике основным средством выразительности являются тропы (в пер. с греч. - поворот, оборот, образ ) - специальные изобразительно-выразительные средства языка, основанные на использовании слов в переносном значении.

К основным видам тропов относятся: эпитет, сравнение, метафора, олицетворение, метонимия, синекдоха, перифраз (перифраза), гипербола, литота, ирония.

Специальные лексические изобразительно-выразительные средства языка (тропы)

Эпитет (в пер. с греч. - приложение, прибавление ) - это образное определение, отмечающее существенную для данного контекста черту в изображаемом явлении.

От простого определения эпитет отличается художественной выразительностью и образностью. В основе эпитета лежит скрытое сравнение.

К эпитетам относятся все «красочные» определения, которые чаще всего выражаются прилагательными.

Например: грустно-сиротеющая земля (Ф. И. Тютчев), седой туман, лимонный свет , немой покой (И. А. Бунин).

Эпитеты могут также выражаться:

- существительными , выступающими в качестве приложений или сказуемых, дающих образную характеристику предмета.

Например: волшебница -зима; мать - сыра земля; Поэт - это лира , а не только няня своей души (М. Горький);

- наречиями , выступающими в роли обстоятельств.

Например: На севере диком стоит одиноко .. .(М. Ю. Лермонтов); Листья были напряженно вытянуты по ветру (К. Г. Паустовский);

- деепричастиями .

Например: волны несутся гремя и сверкая ;

- местоимениями , выражающими превосходную степень того или иного состояния человеческой души.

Например: Ведь были схватки боевые, Да, говорят, еще какие ! (М. Ю. Лермонтов);

- причастиями и причастными оборотами .

Например: Соловьи словословьем грохочущим оглашают лесные пределы (Б. Л. Пастернак); Допускаю также появление... борзописцев, которые не могут доказать, где они вчера ночевали, и у которых нет других слов на языке, кроме слов, не помнящих родства (М. Е. Салтыков-Щедрин).

Создание образных эпитетов обычно связано с употреблением слов в переносном значении.

С точки зрения типа переносного значения слова, выступающего в роли эпитета, все эпитеты делятся на:

метафорические (в их основе лежит метафорическое переносное значение.

Например: тучка золотая , бездонное небо, сиреневый туман, облако ходячее и дерево стоячее .

Метафорические эпитеты – яркая примета авторского стиля:

Ты - мое васильковое слово,
Я навеки люблю тебя.
Как живет теперь наша корова,
Грусть соломенную теребя?
(С.А.Есенин. «Я красивых таких не видел?»);

Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
(Тютчев. «О чем ты воешь, ветр ночной?»).

метонимические (в их основе лежит метонимическое переносное значение.

Например: замшевая походка (В. В. Набоков); царапающий взгляд (М. Горький); березовым веселым языком (С. А. Есенин).

С генетической точки зрения эпитеты делятся на:

- общеязыковые (гробовое молчание, свинцовые волны ),

- народно-поэтические (постоянные) (красное солнце, буйный ветер, добрый молодец ).

В стихотворном фольклоре эпитет, составляющий вместе с определяемым словом устойчивое словосочетание, выполнял, помимо содержательной, мнемоническую функцию (гр. mnemo nicon - искусство запоминания).

Постоянные эпитеты облегчали певцу, сказителю исполнение произведения. Любой фольклорный текст насыщен такими, по большей части «украшающими», эпитетами.

«В фольклоре, - пишет литературовед В.П.Аникин, - девица всегда красна , молодец - добрый , батюшка - родный , детушки - малые , молодчик - удалый , тело - белое , руки - белые , слезы - горючие , голос - громкий , поклон - низкий , стол - дубовый , вино - зеленое , водочка - сладка , орел - сизый , цветок - алый , камень - горючий , пески - сыпучие , ночь - темная , лес - стоячий , горы - крутые , леса - дремучие , туча - грозная , ветры - буйные , поле - чистое , солнце - красное , лук - тугой , кабак - царев , сабля - острая , волк - серый и пр. »

В зависимости от жанра, подбор эпитетов несколько видоизменялся. Воссоздание стиля, или стилизация фольклорных жанров предполагает широкое использование постоянных эпитетов. Так, ими изобилует «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова » Лермонтова: солнце красное , тучки синие , златой венец , грозный царь, удалой боец, дума крепкая , дума черная , сердце жаркое , плечи богатырские , сабля острая и т.д.

Эпитет может вбирать в себя свойства многих тропов . Основанный на метафоре или на метонимии , он может сочетаться также с олицетворением...туманная и тихая лазурь над грустно-сиротеющей землею (Ф. И. Тютчев), гиперболой (Уже знает Осень, что такой Глубокий и немой покой - Предвестник долгого ненастья (И. А. Бунин) и другими тропами и фигурами.

Роль эпитетов в тексте

Все эпитеты как яркие, «озаряющие» определения направлены на усиление выразительности образов изображаемых предметов или явлений, на выделение их наиболее существенных признаков.

Помимо этого, эпитеты могут:

Усиливать, подчеркивать какие-либо характерные признаки предметов.

Например: Меж скал блуждая, желтый луч В пещеру дикую прокрался И гладкий череп озарил... (М. Ю. Лермонтов);

Уточнять отличительные признаки предмета (форму, цвет, величину, качество):.

Например: Лес, точно терем расписной , Лиловый , золотой , багряный , Веселой , пестрою стеной Стоит над светлою поляной (И. А. Бунин);

Создавать контрастные по смыслу сочетания слов и служить основой создания оксюморона: убогая роскошь (Л. Н. Толстой), блистательная тень (Е. А. Баратынский);

Передавать отношение автора к изображаемому, выражать авторскую оценку и авторское восприятие явления: ...Дурно пахнут мертвые слова (Н. С. Гумилев); И слово вещее мы ценим, и слово русское мы чтим, И силе слова не изменим (С. Н. Сергеев-Ценский); Что же значит это улыбающееся , благословляющее небо, эта счастливая , отдыхающая земля? (И. С. Тургенев)

Изобразительные эпитеты выделяют существенные стороны изображаемого, не привнося прямую оценку («в тумане моря голубом », «на мертвом небе » и т. п.).

В выразительных (лирических) эпитетах , напротив, ясно выражается отношение к изображаемому явлению («мелькают образы безумные людей », «томительная ночи повесть »).

Следует иметь в виду, что указанное деление достаточно условно, так как и изобразительные эпитеты имеют эмоционально-оценочное значение.

Эпитеты широко используются в художественном и публицистическом, а также в разговорном и научно-популярном стилях речи.

Сравнение - это изобразительный прием, основанный на сопоставлении одного явления или понятия с другим.

В отличие от метафоры сравнение всегда двучленно : в нем называются оба сопоставляемых предмета (явления, признака, действия).

Например: Горят аулы, нет у них защиты. Врагом сыны отечества разбиты, И зарево, как вечный метеор , Играя в облаках, пугает взор. (М. Ю. Лермонтов)

Сравнения выражаются различными способами:

Формой творительного падежа существительных.

Например: Соловьем залетным Юность пролетела, Волной в непогоду Радость отшумела. (А. В. Кольцов) Луна скользит блином в сметане. (Б. Пастернак) Звездопадом летела листва. (Д. Самойлов) На солнце золотом сверкает дождь летучий. (В. Набоков) Стеклянной бахромой висят сосульки. (И. Шмелев) Узорным чистым полотенцем Свисает радуга с берез. (Н. Рубцов)

Формой сравнительной степени прилагательного или наречия.

Например: Эти глаза зеленее моря и кипарисов наших темнее . (А. Ахматова) Девичьи глаза ярче роз. (А. С. Пушкин) Но глаза синее дня. (С. Есенин) Кусты рябин туманней глубины. (С. Есенин) Вольнее младость. (А. С. Пушкин) Правда дороже золота. (Пословица) Светлее солнца тронный зал. М. Цветаева)

Сравнительными оборотами с союзами как, словно, будто, как будто и др.

Например: Как хищный зверь , в смиренную обитель Врывается штыками победитель... (М. Ю. Лермонтов) Глядит апрель на птичий перелет Глазами синими, как лед . (Д. Самойлов) Здесь каждая деревня так люба, Как будто в ней красоты всей вселенной . (А. Яшин) И стоят за дубровыми сетками Словно нечисть лесная , пеньки. (С. Есенин) Как птичка в клетке , Сердце запрыгает. (М. Ю. Лермонтов) Моим стихам, как драгоценным винам , Настанет свой черед. (М. И. Цветаева) Уж близок полдень. Жар пылает. Как пахарь , битва отдыхает . (А. С. Пушкин) Прошедшее, как дно морское , Узором стелется в дали. (В. Брюсов)

За рекою в непокое
Вишня расцвела,
Будто снегом за рекою
Стежку залила.
Будто легкие метели
Мчались во весь дух,
Будто лебеди летели,
Обронили пух. (А. Прокофьев)

При помощи слов подобный, похожий, это .

Например: На глаза осторожной кошки Похожи твои глаза (А. Ахматова);

При помощи сравнительных придаточных предложений.

Например: Закружилась листва золотая В розоватой воде на пруду, Точно бабочек легкая стая С замираньем летит на звезду . (С. А. Есенин) Дождик сеет, сеет, сеет, С полуночи моросит, Словно занавес кисейный За окошками висит. (В. Тушнова) Тяжелый снег, крутясь, закрыл Бессолнечную высь, Как будто сотни белых крыл Бесшумно понеслись . (В. Тушнова) Как дерево роняет тихо листья , Так я роняю грустные слова. (С. Есенин) Как царь любил богатые чертоги , Так полюбил я древние дороги И голубые вечности глаза! (Н. Рубцов)

Сравнения могут быть прямыми и отрицательными

Отрицательные сравнения особенно характерны для устной народной поэзии и могут служить способом стилизации текста.

Например: То не конский топ, Не людская молвь... (А. С. Пушкин)

Особый тип сравнения представляют развернутые сравнения, с помощью которых могут быть построены целые тексты.

Например , стихотворение Ф. И. Тютчева «Как над горячею золой... »:
Как над горячею золой
Дымится свиток и сгорает
И огнь сокрытый и глухой
Слова и строки пожирает -

Так грустно тлится жизнь моя
И с каждым днем уходит дымом,
Так постепенно гасну я
В однообразье нестерпимом!..

О Небо, если бы хоть раз
Сей пламень развился по воле -
И, не томясь, не мучась доле,
Я просиял бы - и погас!

Роль сравнений в тексте

Сравнения, как и эпитеты, используются в тексте с целью усиления его изобразительности и образности, создания более ярких, выразительных образов и выделения, подчеркивания каких-либо существенных признаков изображаемых предметов или явлений, а также с целью выражения авторских оценок и эмоций.

Например:
Мне, дружок мой, нравится,
Когда слово плавится
И когда оно поет,
Жаром строчку обдает,
Чтоб слова от слов зарделись,
Чтоб они, идя в полет,
Вились, бились, чтобы пелись,
Чтобы елись, будто мед .
(А. А. Прокофьев);

В каждой душе словно живет, горит, светится, как звезда на небе , и, как звезда , погасает, когда оно, закончив свой жизненный путь, слетает с наших губ... Бывает, погасшая звезда для нас, людей на земле, горит еще тысячу лет . (М. М. Пришвин)

Сравнения как средства языковой выразительности могут использоваться не только в художественных текстах, но и в публицистических, разговорных, научных.

Метафора (в пер. с греч. - перенос ) - это слово или выражение, которое употребляется в переносном значении на основе сходства двух предметов или явлений по какому-либо признаку. Иногда говорят, что метафора – это скрытое сравнение.

Например , метафора В саду горит костер рябины красной (С.Есенин) содержит сравнение кистей рябины с пламенем костра.

Многие метафоры стали обычными в повседневном употреблении и потому не привлекают внимания, утратили в нашем восприятии образность.

Например: банк лопнул, хождение доллара, кружится голова и др.

В отличие от сравнения, в котором приводится и то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается, метафора содержит только второе, что создает компактность и образность употребления слова.

В основу метафоры может быть положено сходство предметов по форме, цвету, объему, назначению, ощущениям и т. п.

Например: водопад звезд, лавина писем, стена огня, бездна горя, жемчужина поэзии, искра любви и др.

Все метафоры делятся на две группы:

1) общеязыковые («стертые»)

Например: золотые руки, буря в стакане воды, горы своротить, струны души, любовь угасла ;

2) художественные (индивидуально-авторские, поэтические)

Например: И меркнет звезд алмазный трепет В безбольном холоде зари (М. Волошин); Пустых небес прозрачное стекло (A. Ахматова); И очи синие, бездонные Цветут на дальнем берегу . (А. А. Блок)

Метафоры Сергея Есенина: костёр рябины красной, берёзовый весёлый язык рощи, ситец неба ; или кровавые слёзы сентября, поросли дождевых капель, булки фонарей и пышки крыш у Бориса Пастернака
Метафора перефразируется в сравнение при помощи подсобных слов как бы, вроде, подобно, словно и т.п.

Существует несколько видов метафоры: стертая, развернутая, реализованная .

Стертая - общепринятая метафора, переносный смысл которой уже не ощущается.

Например: ножка стула, спинка кровати, лист бумаги, стрелка часов и т.п.

На метафоре может строиться целое произведение или большой отрывок из него. Такая метафора называется «развернутой», в ней образ «развертывается», то есть раскрывается подробно.

Так, стихотворение А.С.Пушкина «Пророк » - пример развернутой метафоры. Превращение лирического героя в глашатая воли Господа - поэта-пророка, утоление его «духовной жажды », то есть желания познать смысл бытия и найти свое призвание, изображается поэтом постепенно: «шестикрылый серафим », посланец Бога, преобразил героя своей «десницею » - правой рукой, которая являлась аллегорией силы и мощи. Божьей властью лирический герой получил иное зрение, иной слух, иные мыслительные и духовные способности. Он смог «внять », то есть постичь, возвышенные, небесные ценности и земное, вещественное бытие, ощутить красоту мира и его страдания. Этот прекрасный и мучительный процесс Пушкин изображает, «нанизывая » одну метафору на другую: глаза героя обретают орлиную зоркость, уши наполняет «шум и звон » жизни, язык перестает быть «празднословным и лукавым», передавая полученную в дар мудрость, «сердце трепетное » превращается в «угль, пылающий огнем ». Цепочка метафор скрепляется общей идеей произведения: поэт, каким хотел видеть его Пушкин, должен быть провозвестником будущего и разоблачителем человеческих пороков, своим словом воодушевлять людей, побуждать к добру и правде.

Примеры развернутой метафоры часто встречаются в поэзии и прозе (курсивом отмечена основная часть метафоры, подчеркнуто ее «развертывание»):
… простимся дружно,
О юность легкая моя!
Благодарю за наслажденья,
За грусть, за милые мученья,
За шум, за бури, за пиры,
За все, за все твои дары…
А.С.Пушкин "Евгений Онегин "

Мы пьем из чаши бытия
С закрытыми очами…
Лермонтов "Чаша жизни"

… мальчик, схваченный любовью
К девушке, окутанной шелками…
Н.Гумилев "Орел Синдбада "

Отговорила роща золотая
Березовым веселым языком.
С.Есенин "Отговорила роща золотая …"

Грустя, и плача, и смеясь,
Звенят ручьи моих стихов
У ног твоих,
И каждый стих
Бежит, плетет живую вязь,
Своих не зная берегов.
А.Блок "Грустя, и плача, и смеясь.. ."

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…
О.Мандельштам "Сохрани мою речь навсегда …"

… бурлила, королей смывая,
Улица июльская кривая…
О.Мандельштам "Я молю, как жалости и милости… "

Вот охватывает ветер стаи волн объятьем крепким и бросает их с размаха в дикой злобе на утесы, разбивая в пыль и брызги изумрудные громады.
М.Горький "Песня о Буревестнике "

Море проснулось. Оно играло маленькими волнами, рождая их, украшая бахромой пены, сталкивая друг с другом и разбивая в мелкую пыль.
М.Горький "Челкаш "

Реализованная - метафора , которая вновь обретает прямое значение. Результат этого процесса на бытовом уровне часто бывает комическим:

Например: Я вышел из себя и вошел в автобус

Экзамен не состоится: все билеты проданы.

Если ты ушел в себя , не возвращайся с пустыми руками и т.п.

Простодушный шутник-могильщик в трагедии В.Шекспира «Гамлет » на вопрос главного героя о том, «на какой почве » «потерял рассудок» молодой принц, отвечает: «На нашей датской ». Он понимает слово «почва » буквально - верхний слой земли, территория, в то время как Гамлет имеет в виду переносный смысл - по какой причине, вследствие чего.

«Ох, тяжела ты, шапка Мономаха ! » - жалуется царь в трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов ». Корона российских царей со времени Владимира Мономаха имела форму шапки. Она была украшена драгоценными камнями, поэтому была «тяжелой» в буквальном смысле слова. В переносном – «шапка Мономаха » олицетворяла «тяжесть », ответственность царской власти, тяжкие обязанности самодержца.

В романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин » важную роль играет образ Музы, которая с античных времен олицетворяла источник поэтического вдохновения. Выражение «поэта посетила муза» имеет переносный смысл. Но Муза - подруга и вдохновительница поэта - появляется в романе в образе живой женщины, молодой, красивой, веселой. В «студенческой келье » именно Муза «открыла пир младых затей » - шалостей и серьезных споров о жизни. Именно она «воспела » всё то, к чему стремился юный поэт, - земные страсти и желания: дружбу, веселое застолье, бездумную радость – «детские веселья ». Муза, «как вакханочка резвилась », а поэт гордился своей «подругой ветреной ».

Во время южной ссылки Муза предстала романтической героиней - жертвой своих пагубных страстей, решительной, способной к безрассудному бунту. Ее образ помогал поэту создать в стихах атмосферу загадочности и таинственности:

Как часто ласковая Муза
Мне услаждала путь немой
Волшебством тайного рассказа !..

В переломный момент творческих исканий автора именно она
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах…

На протяжении всего произведения «ласковая Муза » была верной «подругой » поэта.

Реализация метафоры часто встречается в поэзии В.Маяковского. Так, в поэме «Облако в штанах » он реализует ходовое выражение «нервы разгулялись » или «нервы шалят »:
Слышу:
тихо,
как больной с кровати,
спрыгнул нерв.
вот, -
сначала прошелся
едва-едва,
потом забегал,
взволнованный,
четкий.
Теперь и он, и новые два
мечутся отчаянной чечеткой…
Нервы –
большие,
маленькие,
многие, -
скачут бешеные,
и уже
у нервов подкашиваются ноги !

Следует помнить, что граница между различными видами метафоры весьма условная, зыбкая и точно определить тип бывает сложно.

Роль метафор в тексте

Метафора является одним их самых ярких и сильных средств создания выразительности и образности текста.

Через метафорическое значение слов и словосочетаний автор текста не только усиливает зримость и наглядность изображаемого, но и передает неповторимость, индивидуальность предметов или явлений, проявляя при этом глубину и характер собственного ассоциативно-образного мышления, видения мира, меру таланта («Важнее всего быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого - это признак таланта» (Аристотель).

Метафоры служат важным средством выражения авторских оценок и эмоций, авторских характеристик предметов и явлений.

Например: Мне душно в этой атмосфере! Коршуны ! Совиное гнездо ! Крокодилы ! (А. П. Чехов)

Помимо художественного и публицистического стилей, метафоры характерны для разговорного и даже научного стиля («озоновая дыра », «электронное облако » и др.).

Олицетворение - это разновидность метафоры, основанная на переносе признаков живого существа на явления природы, предметы и понятия.

Чаще всего олицетворения используются при описании природы .

Например:
Катясь чрез сонные долины,
Туманы сонные легли ,
И только топот лошадиный,
Звуча, теряется вдали.
Погас, бледнея, день осенний,
Свернув душистые листы,
Вкушают сон без сновидений
Полузавядшие цветы .
(М. Ю. Лермонтов)

Реже олицетворения связаны с предметным миром.

Например:
Не правда ль, больше никогда
Мы не расстанемся? Довольно?..
И скрипка отвечала да,
Но сердцу скрипки было больно.
Смычок все понял , он затих ,
А в скрипке эхо все держалось...
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.
(И. Ф. Анненский);

Что-то добродушное и вместе уютное было в физиономии этого дома . (Д. Н. Мамин-Сибиряк)

Олицетворения - тропы очень давние, своими корнями уходящие в языческую старину и потому занимающие столь важное место в мифологии и фольклоре. Лиса и Волк, Заяц и Медведь, былинные Змей Горыныч и Идолище Поганое - все эти и другие фантастические и зоологические персонажи сказок и былин знакомы нам с раннего детства.

На олицетворении строится один из самых близких к фольклору литературных жанров - басня.

Без олицетворения и сегодня немыслимо представить художественные произведения, без них немыслима наша повседневная речь.

Образная речь не только наглядно представляет мысль. Её достоинство и в том, что она короче. Вместо того, чтобы подробно описывать предмет, мы можем его сравнить с уже известным предметом.

Нельзя представить поэтическую речь без использования этого приёма:
"Буря мглою небо кроет
Вихри снежные крутя,
То, как зверь, она завоет ,
То заплачет, как дитя." (А.С. Пушкин)

Роль олицетворений в тексте

Олицетворения служат для создания ярких, выразительных и образных картин чего-либо, усиления передаваемых мыслей и чувств.

Олицетворение как выразительное средство используется не только в художественном стиле, но и в публицистическом и научном.

Например: рентген показывает, прибор говорит, воздух лечит, что-то зашевелилось в экономике.

Наиболее распространены метафоры, образованные по принципу олицетворения, когда неодушевленный предмет получает свойства одушевленного, как бы приобретает лицо.

1. Обычно два компонента метафоры-олицетворения представляют собой подлежащее и сказуемое: «вьюга злилась », «ночевала тучка золотая », «играют волны ».

«Злиться », то есть испытывать раздражение, может лишь человек, но «вьюга », метель, погружая мир в холод и мрак, тоже приносит "зло ". «Ночевать », спокойно спать ночью, способны лишь живые существа, «тучка » же олицетворяет молодую женщину, нашедшую неожиданный приют. Морские «волны » в воображении поэта «играют », подобно детям.

Примеры метафор такого типа мы часто находим в поэзии А.С.Пушкина:
Не вдруг восторги бросят нас…
Над ним летает смертный сон...
Промчались дни мои…
Жизни дух проснулся в нем...
Отечество тебя ласкало…
Пробуждается поэзия во мне…

2. Многие метафоры-олицетворения построены по способу управления: «лиры пенье », «говор волн », «любимец моды », «счастья баловень » и др.

Музыкальный инструмент подобен человеческому голосу, и он тоже «поет », а плеск волн напоминает тихую беседу. «Любимец », «баловень » бывают не только у людей, но и у своенравной «моды » или у переменчивого «счастья ».

Например: «зимы угрозы», «бездны глас», «утеха грусти», «день уныния», «сын лени», «нити… веселья», «брат родной по музе, по судьбам», «жертва клеветы», «соборов восковые лики», «радости язык», «скорби груз», «надежду юных дней», «страницы злобы и порока», «святыни голос», «волею страстей».

Но существуют метафоры, образованные иначе. Критерий различия здесь - принцип одушевленности и неодушевленности. Неодушевленный предмет НЕ получает свойств одушевленного.

1). Подлежащее и сказуемое: «кипит желанье », «глаза горят », «сердце пусто ».

Желание в человеке может проявляться в сильной степени, бурлить и «кипеть ». Глаза, выдавая волнение, сияют и «горят ». Сердце, душа, не согретые чувством, могут стать «пустыми ».

Например: «я рано скорбь узнал, постигнут был гоненьем», «не вдруг увянет наша младость», «полдень… пылал», «луна плывет», «текут беседы», «рассказы расстилались», «любовь… угасла», «я тень зову», «жизнь упала».

2). Словосочетания, построенные по способу управления, тоже могут, являясь метафорами, НЕ являться олицетворением: «кинжал измены », «гробница славы », «цепью облаков » и др.

Холодное оружие - «кинжал » - убивает человека, но «измена » подобна кинжалу и тоже может уничтожить, сломать жизнь. «Гробница » - это склеп, могила, но похоронены могут быть не только люди, но и слава, любовь мирская. «Цепь » состоит из металлических звеньев, но «облака », причудливо переплетаясь, образуют в небе подобие цепи.

Например: «лести ожерелья», «сумерки свободы», «лес… голосов», «тучи стрел», «шум стихотворчества», «колокол братства», «стихов накал», «огонь… черных глаз», «соль торжественных обид», «науку расставанья», «пламя крови южной» .

Многие метафоры такого рода образованы по принципу овеществления, когда определяемое слово получает свойства какого-либо вещества, материала: «окна хрусталь», «золото волос» .

В солнечный день окно кажется сверкающим, как «хрусталь », а волосы приобретают цвет «золота ». Здесь особенно заметно скрытое сравнение, заложенное в метафоре.

Например: «в черном бархате советской ночи, В бархате всемирной пустоты», «стихов… виноградное мясо», «хрусталь высоких нот», «стихов гремучим жемчугом».

Это называют олицетворением, которое выделено в отдельный вид выразительных способов.

«Овеществляющие «:

• «глубокая печаль»,
• «бойкий спор»,
• « железный характер»,
• «тонкие мысли»,
• «горькая правда»,
• «сладкие уста»,
• «ручка дверей».

Их можно смело назвать эпитетами.

Предлагаем Вашему вниманию небольшой Видео-урок Елены Красновой:

Разные способы выражения чувств

Метафора в нашей обыденной речи делает её более эмоциональной и выразительной, а вот стихи сделать более живыми, яркими и красочными. Красивая метафора вызовет у читателя нужный отклик, породит много разных ассоциаций. Сама по себе она воздействует не только на разум,но и на чувства, наше подсознание. Не зря поэты уделяют подбору нужных метафор в своём тексте столь много времени.

Все поэты, в своём творчестве, очень редко ограничиваются одной фразой-метафорой. Их очень много. Они чётко формируют запоминающийся образ. К сожалению, бывают как оригинальные, так и банальные слова. Не избежали этой участи и метафоры. Такие клише, как: пустить корни, лес ног, носок ботинка и прочие вошли прочно в наш обиход. На в поэзии они не придадут стихам образности. Необходимо очень тщательно подходить к их выбору и не опуститься до полной банальщины.

Такие русские поэты как Есенин, Маяковский, Лермонтов очень часто использовали в своём творчестве выразительные метафоры. «Белеет парус одинокий» можно сказать, стало обозначением одиночества. Необходимо описывать, а не называть чувства. Читатели должны проникнуться нашим образом. В таком случае поэту удаётся воздействовать эстетически.

Она должна быть ярчайшей, отвлечённой от сущности, неожиданной. Иначе откуда взять образность в своём тексте? Тем не менее она должна иметь реалистичные корни. Не превратиться в красивый набор слов и букв, а вызывать красивые ассоциации.

Смеем надеяться, что Вы сегодня нашли в нашей статье ответы на свои вопросы.

от греч. metaphora - перенос, образ)-употребление слова в переносном значении на основе сходства в каком-либо отношении двух предметов или явлений; подмена обычного выражения образным (напр., золотая осень, говор волн, крыло самолета).

Отличное определение

Неполное определение ↓

МЕТАФОРА

от греч. metaphora - перенос) - троп (см. тропы) слова, заключающийся в перенесении свойств одного объекта, процесса или явления на другой по принципу их сходства в каком-нибудь отношении или по контрасту. Аристотель в «Поэтике» отмечал, что М. - это «несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии». Из четырех родов М., писал Аристотель, в «Риторике» наибольшего внимания заслуживают М., основанные на аналогии, например: «Перикл говорил о погибшем на войне юношестве как уничтожении весны среди времен года». Особенно сильной считает Аристотель М. действия, т. е. такую, где аналогия основана на представлении неодушевленного одушевленным, изображающим все движущимся и живущим. И образцом использования таких М. Аристотель считает Гомера: «Горькое жало стрелы... назад отскочило от меди. Острая стрела понеслась в гущу врагов, до намеченной жадная жертвы» (Илиада). А вот как при помощи М. действия Б.Л. Пастернак создает образ тучи: «Когда огромная лиловая туча, встав на краю дороги, заставила умолкнуть и кузнечиков, знойно трещавших в траве, а в лагерях вздохнули и оттрепетали барабаны, у земли потемнело в глазах и на свете не стало жизни... Туча окинула взглядом низкие запекшиеся жнивья. Они стлались до самого горизонта. Туча легко вскинулась на дыбы. Они простирались и дальше, за самые лагеря. Туча опустилась на передние ноги и, плавно перейдя через дорогу, бесшумно поползла вдоль четвертого рельса разъезда» (Воздушные пути). При создании М., согласно Квинтилиану (компендиум «Двенадцать книг риторических наставлений»), наиболее типичными будут следующие четыре случая: 1) замена (перенос свойства) одного одушевленного предмета другим одушевленным (сегодня можно говорить о переносе свойства от живого к живому, ибо у греков и римлян одушевленными считались только люди). Например: «Лошади были - не лошади, тигры» (Е. Замятин. Русь); морж «...вскатывается снова на помост, на его жирном могучем теле показывается усатая, щетинистая, с гладким лбом голова Ницше» (В. Хлебников. Зверинец); 2) один неодушевленный предмет заменяется (происходит перенос свойства) другим неодушевленным. Например: «В тумане пустынном клубится река» (А. Пушкин. Окно); «Над ним луч солнца золотой» (М. Лермонтов. Парус); «С деревьев ржавый лист валился» (Ф. Тютчев. Н.И. Кролю); «Кипящее море под нами» (песня «Варяг»); 3) замена (перенос свойства) неодушевленного предмета одушевленным. Например: «Слово - величайший владыка: видом малое и незаметное, а дела творит чудесные - может страх прекратить и печаль отвратить, вызвать радость, усилить жалость» (Горгий. Похвала Елене); «Ночь тиха, пустыня внемлет Богу, и звезда с звездою говорит» (М. Лермонтов. Выхожу один я на дорогу...); «Расплачется в воротах заржавленный засов» (А. Белый. Шут); «Коломна светлая, сестру - Рязань обняв, в заплаканной Оке босые ноги мочит» (Н. Клюев. Разруха); «Продрогли липы до костей» (Н.Клюев. Продрогли липы до костей...); 4) замена (перенос свойства) одушевленного предмета неодушевленным. Например: «Крепкое сердце» (т.е. скупое, жестокое) - говорит офицер о ростовщике Санхуэло (Р. Лесаж. Похождения Жиля Бласа из Сан-тильяны); «Софисты- ядовитая поросль, присосавшаяся к здоровым растениям, цикута в девственном лесу» (В. Гюго. Отверженные); «Софисты - пышные, великолепные цветы богатого греческого духа» (А. Герцен. Письма об изучении природы). Аристотель в «Риторике» подчеркивал, что М. «в высокой степени обладает ясностью, приятностью и приметою новизны». Именно М., считал он, наряду с общеупотребительными словами родного языка, являются единственным материалом, полезным для стиля прозаической речи. М. очень близка к сравнению, но между ними существует и различие. М. - это троп риторики, перенесение свойств одного предмета или явления на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении, а сравнение - это логический прием, сходный с определением понятия, образное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется другому. Обычно сравнение выражается при помощи слов как, подобно, словно. М., в отличие от сравнения, обладает большей экспрессией. Средства языка позволяют разделить сравнение и М. совершенно строго. Это сделано еще в «Риторике» Аристотеля. Вот сравнения И. Анненского в «Трилистнике соблазна»: «Веселый день горит... Среди сомлевших трав все маки пятнами - как жадное бессилье, как губы, полные соблазна и отрав, как алых бабочек развернутые крылья». Их легко превратить в метафору: Маки - алых бабочек развернутые крылья. Деметрий в работе «О стиле» рассматривал еще один аспект взаимоотношений М. и сравнения. Если М., писал он, кажется слишком опасной, то ее легко превратить в сравнение, вставив как бы, и тогда впечатление рискованности, свойственное М., ослабнет. В трактатах риторов, в трудах специалистов в области поэтики и стилистики больше всего внимания уделено самим М. Употреби-тельнейшим и красивейшим из тропов риторики называл ее Квинтилиан. Она является, считал римский ритор, чем-то врожденным и даже у полных невежд вырывается нередко самым естественным образом. Но гораздо приятнее и красивее, когда М. со вкусом выискана и в высокой речи собственным светом сияет. Она умножает богатство языка, изменяя или заимствуя все то, чего в нем недостает. М. употребляется для того, чтобы поразить ум, сильнее обозначить предмет и представить его как бы перед глазами слушателей. Разумеется, нельзя гипертрофировать ее роль. Квинтилиан отмечал, что избыток М. утруждает внимание слушателя, превращает речь в аллегорию и загадку. Не стоит употреблять низкие и неблагопристойные М., а также М., основанные на ложном подобии. Аристотель видел одну из причин выспренности, холодности речи оратора в употреблении неподходящих М. Он считал, что нельзя употреблять три вида М.: 1) имеющие смешной смысл; 2) смысл которых слишком торжествен и трагичен; 3) заимствованные издалека, а потому имеющие неясный смысл либо поэтический вид. Предметом постоянных дискуссий, начиная с античности, являлся вопрос о том, какое количество М. может быть использовано одновременно. Уже греческие теоретики риторики приняли в качестве «закона» одновременное применение двух, максимум трех М. Согласившись, в принципе, с этим положением, Псевдо-Лонгин в трактате «О возвышенном» все-таки считает, что оправданием большого числа и смелости М. является «уместная страстность речи и благородная возвышенность ее. Растущему приливу бурного чувства естественно все увлекать и нести с собою». Именно эти свойства М. великолепно показал М.В. Ломоносов: «Повелитель многих языков, язык российский, не токмо обширностью мест, где он господствует, но купно и собственным своим пространством и довольствием велик перед всеми в Европе... Карл Пятый... если бы он российскому языку был искусен, то... нашел бы в нем великолепие ишпанского, живость французского, крепость немецкого, нежность италианского, сверх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского языка» (М. Ломоносов. Российская грамматика). Описание бора у Е.И. Замятина дано посредством использования многочисленных М.: «... Синие зимние дни, шорох снеговых ломтей - сверху по сучьям вниз, ядреный морозный треск, дятел долбит; желтые летние дни, восковые свечки в корявых зеленых руках, прозрачные медовые слезы по заскорузлым крепким стволам, кукушки считают годы. Но вот в духоте вздулись тучи, багровой трещиной расселось небо, капнуло огнем - и закурился вековой бор, а к утру уж кругом гудят красные языки, шип, свист, треск, вой, полнеба в дыму, солнце в крови еле видно» (Е. Замятин. Русь). Оценке роли М. в художественной литературе много внимания уделял Б.Л. Пастернак: «Искусство реалистично как деятельность и символично как факт. Оно реалистично тем, что не само выдумало М., а нашло ее в природе и свято воспроизвело» (Б. Пастернак. Охранная грамота). «Метафоризм - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм - стенография большой личности, скоропись ее духа» (Б. Пастернак. Замечания к переводам из Шекспира). М. - самый распространенный и самый экспрессивный из всех тропов. Лит.: Античные теории языка и стиля. - М.; Л., 1936. - С. 215- 220; Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч.: В 4-х тт. - М., 1984. - Т. 4. - С. 669-672; Аристотель. Риторика // Античные риторики. - М., 1978. - С. 130-135, 145-148; Арутюнова Н.Д. Метафора//Лингвистический энциклопедический словарь. - М., 1990; Деметрий. О стиле // Античные риторики. - М., 1978; Жоль К.К. Мысль. Слово. Метафора. - Киев, 1984; Квинтилиан. Двенадцать книг риторических наставлений. В 2-х частях. - СПб., 1834; Корольков В.И. О внеязыковом и внутриязыковом аспектах исследования метафоры // Уч. зап. МГПИИЯ. - М., 1971. - Вып. 58; Ломоносов М.В. Краткое руководство к красноречию: Книга первая, в которой содержится риторика, показующая общие правила обоего красноречия, то есть оратории и поэзии, сочиненная в пользу любящих словесные науки // Антология русской риторики. - М., 1997. - С. 147-148; Львов М.Р. Риторика: Учебное пособие для учащихся 10-11 кл. - М., 1995; Панов М.И. Риторика от античности до наших дней // Антология русской риторики. - М., 1997. - С. 31-32; Фрейденберг О.М. Метафора // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М., 1978; Энциклопедический словарь юного литературоведа: Для сред, и старш. школьного возраста / Сост. В.И. Новиков. - М., 1988. - С. 167-169. М.И. Панов

перенесение свойств одного предмета на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении или контрасту. Например, «электрический ток», «аромат элементарных частиц», «город Солнца», «Царство Божие» и т. д. Метафора представляет собой скрытое сравнение весьма удаленных, на первый взгляд, предметов, свойств и отношений, в котором слова «как будто», «словно» и т. п. опущены, но подразумеваются. Эвристическая сила метафоры в смелом объединении того, что до этого считалось разнокачественным и несовместимым (например, «световая волна», «давление света», «земной рай» и т. д.). Это позволяет разрушить привычные когнитивные стереотипы и создать новые мысленные конструкции на основе уже известных элементов («мыслящая машина», «общественный организм» и т. д.), что ведет к новому видению мира, изменяет «горизонт сознания». (См. сравнение, научное творчество, синтез).

Отличное определение

Неполное определение ↓

МЕТАФОРА

от греч. ???????? переношу) - риторический троп, сущность которого заключается в том, что вместо слова, употребленного в прямом смысле, используется сходное с ним по смыслу слово, употребленное в переносном смысле. Например· сон жизни, головокружительный склон, дни бегут, острословить, угрызения совести и т. д. и т. ? По всей видимости, самой ранней теорией М. является теория подстановки, восходящая к Аристотелю. Поясняя, что "несвойственное имя, перенесенное... по аналогии" подразумевает ситуацию, в которой "второе так относится к первому, как четвертое к третьему, и поэтому писатель может сказать вместо второго четвертое или вместо четвертого второе", Аристотель ("Поэтика") приводит такие примеры "пропорциональных метафор": чаша (фиал) так относится к Дионису, как щит к Аресу, поэтому чаша может быть названа "щитом Диониса", а щит - "чашей Ареса"; старость так относится к жизни, как вечер к дню, поэтому старость можно назвать "вечером жизни" или "закатом жизни", а вечер - "старостью дня". Эта теория пропорциональных метафор неоднократно и резко критиковалась Так, А. А. Потебня ("Из записок по теории словесности") отмечал, что "такая игра в перемещения есть случай редкий, возможный лишь относительно уже готовых метафор", этот редкий случай нельзя, следовательно, рассматривать как пример М. вообще, которая, как правило, предполагает пропорцию "с одним неизвестным" Подобным же образом М Бирдсли критикует Аристотеля за то, что последний рассматривает отношение переноса как взаимообратимое и, как полагает Бирдсли, подменяет М. рационализированным сравнением.

С аристотелевской теорией подстановки еще в античные времена конкурировала теория сравнения, которую разрабатывали Квинтилиан ("О воспитании оратора") и Цицерон ("Об ораторе"). В отличие от Аристотеля, полагавшего, что сравнение представляет собой просто Развернутую метафору (см его "Риторика"), теория сравнения рассматривает М. как сокращенное сравнение, акцентируя, тем самым, отношение сходства, лежащее в основании M., a не действие подстановки как таковое. Хотя теория подстановки и теория сравнения не исключают друг друга, они предполагают различное понимание соотношения М. и других тропов. Следуя своей теория подстановки, Аристотель определяет М. неоправданно широко, его определение принуждает нас рассматривать М как "несвойственное имя, перенесенное с рода на вид или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии". Для Квинтилиана, Цицерона и других сторонников теории сравнения М. ограничивается только переносом по аналогии, тогда как переносы с рода на вид и с вида на род - это синекдоха, сужающая и обобщающая соответственно, а перенос с вида на вид - метонимия.

В современных теориях М. чаще противопоставляется метонимии к/или синекдохе, чем отождествляется с ними. В знаменитой теории Р. О. Якобсона ("Заметки о прозе поэта Пастернака") М. противопоставляется метонимии как перенос по сходству - переносу по смежности. Действительно, метонимия (от греч. ????????? - переименование) - это риторический троп, сущность которого заключается в том, что одно слово заменяется другим, причем основанием замены становится (пространственная, временная или причинно-следственная) смежность означаемых Например: стоять в головах, полуденная сторона, рукой подать и т. д. и т. п. Как отмечали льежские риторы из так называемой группы "Мю" ("Общая риторика"), метонимия, в отличие от М., представляет собой подстановку одного слова на место другого при посредстве понятия, которое является не пересечением (как в случае М), но объемлющим означаемых заменяемого и заменяющего слова. Так, в выражении "привыкнуть к бутылочке" перенос смысла предполагает пространственное единство, объединяющее бутылку и ее содержимое. Якобсон чрезвычайно широко использовал оппозицию "смежность/ сходство" в качестве объясняющего средства: не только для объяснения традиционного различия прозы и поэзии, но и для описания особенностей древнеславянской поэзии, для классификации типов речевых расстройств при душевных болезнях и т. д. Однако оппозиция "смежность/сходство" не может стать основанием таксономии риторических тропов и фигур. К тому же, как сообщает "Общая риторика" группы "Мю", Якобсон часто смешивал метонимию с синекдохой. Синекдоха (греч. - распознавание) - риторический троп, сущность которого заключается либо в замене слова, обозначающего часть некоторого целого, словом, обозначающим само это целое (обобщающая синекдоха), либо, напротив, в замене слова, обозначающего целое, словом, обозначающим часть этого целого (сужающая синекдоха). Примеры обобщающей синекдохи: ловить рыбу, разящее железо, смертные (вместо люди) и т. д., примеры сужающей синекдохи: звать на чашку чая, хозяйский глаз, добыть языка и т. д.

Группа "Мю" предложила рассматривать М. как соположение сужающей и обобщающей синекдох; эта теория позволяет объяснить различие между понятийными и референциальными М. Различие между М. на уровне сем и М. на уровне мысленных образов вызвано необходимостью переосмыслить понятие сходства, лежащее в основании всякого определения М. Понятие "сходство смыслов" (заменяемого слова и заменяющего слова), при помощи каких бы критериев оно ни определялось (обычно предлагаются критерии аналогии, мотивации и общих свойств), остается весьма двусмысленным. Отсюда следует необходимость разработки теории, рассматривающей М. не только как отношение между заменяемым словом (А. А. Ричарде в своей "Философии риторики" назвал его означаемое содержанием (tenor) M.) и заменяющим словом (Ричарде назвал его оболочкой (vehicle) М.), но и как отношение между словом, употребленным в переносном смысле, и окружающими его словами, употребленными в прямом смысле.

Теория взаимодействия, разрабатывавшаяся Ричардсом и М. Блэком ("Модели и метафоры"), рассматривает М. как разрешение напряжения между метафорически употребленным словом и контекстом его употребления. Обращая внимание на тот очевидный факт, что большинство М. употребляется в окружении слов, не являющихся М., Блэк выделяет фокус и рамку М., т. е. М. как таковую и контекст ее употребления. Владение М. подразумевает знание системы общепринятых ассоциаций, и потому теория взаимодействия подчеркивает прагматический аспект переноса смысла. Поскольку овладение М. связано с преобразованием контекста и, косвенно, всей системы общепринятых ассоциаций, М. оказывается важным средством познания и преобразования общества. Это следствие теории взаимодействия было развито Дж. Лакоффом и М. Джонсоном ("Метафоры, которыми мы живем") в теорию "концептуальных метафор", управляющих речью и мышлением обыкновенных людей в повседневных ситуациях. Обычно процесс деметафоризации, превращения переносного смысла в прямой связывается с катахрезой. Катахреза (греч. - злоупотребление) - риторический троп, сущность которого заключается в расширении значения слова, в употреблении слова в новом значении. Например: ножка стола, лист бумаги, восход солнца и т. д. Катахрезы широко распространены как в обыденном, так и в научном языке, все термины любой науки - катахрезы. Ж. Женетт ("Фигуры") подчеркивал значение для риторики вообще и для теории М. в частности одного спора об определении понятия катахрезы. Великий французский риторик XVIII в. С. Ш. Дюмарсе ("Трактат о тропах") еще придерживался традиционного определения катахрезы, полагая, что она представляет собой чреватое злоупотреблениями расширительное толкование слова. Но уже в начале XIX в. П. Фонтанье ("Классический учебник для изучения тропов") определял катахрезу как стертую или утрированную М. Традиционно считается, что троп отличается от фигуры тем, что без тропов речь вообще невозможна, тогда как понятие фигуры объемлет не только тропы, но и фигуры, служащие просто украшением речи, которые можно и не употреблять. В риторике Фонтанье критерием фигуры является ее переводимость. Поскольку катахреза, в отличие от М., непереводима, это - троп, причем, в противоположность традиционной риторике (эту противоположность подчеркивает Женетт), Фонтанье полагает, что катахреза - троп, не являющийся в то же время фигурой. Поэтому определение катахрезы как особого рода М. позволяет увидеть в М. механизм порождения новых слов. При этом катахреза может быть представлена как этап деметафоризации, на котором теряется, забывается, вычеркивается из словаря современного языка "содержание" М.

Теория Фонтанье тесно связана со спорами о происхождении языка, возникшими во второй половине XVIII в. Если Дж. Локк, У. Уорбертон, Э.-Б. де Кондильяк и др. разрабатывали теории языка как выражения сознания и подражания природе, то Ж.-Ж. Руссо ("Опыт о происхождении языка") предложил теорию языка, одним из постулатов которой было утверждение первичности переносного смысла. Столетие спустя Ф. Ницше ("Об истине и лжи во вненравственном смысле) развивал подобную же теорию, утверждая, что истины - это М., про которые забыли, что они такое. Согласно теории языка Руссо (или Ницше), не М., умирая, превращается в катахрезу, но, напротив, катахреза восстанавливается до М., происходит не перевод с буквального на фигуральный язык (без постулирования такого перевода невозможна ни одна традиционная теория М.), но, напротив, превращение фигурального языка в квазибуквальный. Именно такая теория М. была создана Ж. Деррида ("Белая мифология: метафора в философском тексте"). Теория М., не связанная с рассмотрением отношения сходства, вынуждает пересмотреть и вопрос об иконичности М. Некогда Ч. С. Пирс рассматривал М. как иконический метазнак, представляющий репрезентативный характер репрезентамена путем установления его параллелизма с чем-то еще.

Согласно У. Эко ("Членения кинематографического кода"), иконичность М. не является ни логической истиной, ни онтологической реальностью, но зависит от культурных кодов. Т. о., в противоположность традиционным представлениям о М., формирующаяся сегодня теория М. понимает этот троп как механизм порождения имен, самим своим существованием утверждающий первичность переносного смысла.

Первая группа теорий М. рассматривает ее в качестве формулы замены слова, лексемы, концепта, имени (номинативной конструкции) или "представления" (конструкции "первичного опыта") другим словом-эрзацем, лексемой, концептом, понятием или контекстуальной конструкцией, содержащими обозначения "вторичного опыта" или знаки другого семиотич. порядка ("Ричард Львиное Сердце", "светильник разума", глаза - "зеркало души", "сила слова"; "и упало каменное слово", "вы, века прошлого дряхлеющий посев", "Онегина" воздушная громада как облако стояло надо мной" (Ахматова), "век-волкодав", "глубокий обморок сирени, и красок звучные ступени" (Мандельштам). Эксплицитная или имплицитная связка этих понятий в речевом или мыслительном акте (х как у) производится в ходе замещения одного круга значений ("фрейма", "сценария", по выражению М. Минского) другим или другими значениями путем субъективного или конвенционального, ситуативного или контекстуального переопределения содержания понятия ("представления", "смыслового поля слова"), совершаемого при удержании фонового общепринятого ("объективного", "предметного") значения лексемы, концепта или понятия. Сама подобная "объективность" (предметность значения) может быть сохранена только "транслингвистически", социальными конвенциями речи, культурными нормами, а выражена, как правило, субстантивными формами. Эта группа теорий подчеркивает семантич. несравнимость элементов, образующих отношения замены, "синопсиса концептов", "интерференцию" понятий предмета и определения, квалификации, соединения семантич. функций изображения ("представления") и ценностного выражения или апелляции. Замещаться могут не только отд. семантич. элементы или понятия (в пределах одной системы значений или рамок соотнесения), но целые системы значений, индексированные в конкр. "дискурсивно-риторич. контексте" отд. М.

Теории М. группируется также вокруг методич. идеи "семантически аномальной" или "парадоксальной предикации". М. в этом случае трактуется как интеракционный синтез "образных полей", "духовный, аналогизирующий акт взаимного сцепления двух смысловых регионов", образующих специфич. качество очевидности, или образности. "Взаимодействие" здесь означает субъективное (свободное от нормативных предписаний), индивидуальное оперирование (интерпретацию, модулирование) общепринятыми значениями (семантич. конвенциями предметного или экзистенциальных связок, предикатов, смысловых, ценностных значений "существования" предмета). ("Зеркало зеркалу снится", "я у памяти в гостях", "беды скучают без нас", "шиповник так благоухал, что даже превратился в слово", "и вот пишу, как прежде без помарок мои стихи в сожженную тетрадь" (Ахматова), "Но я забыл, что я хочу сказать, - и мысль бесплотная в чертог теней вернется" (Мандельштам), "в строеньи воздуха - присутствие алмаза" (Заболоцкий). Такая трактовка М. делает упор на прагматике метафорич. конструирования, речевого или интеллектуального действия, акцентирует функциональный смысл используемого семантич. сближения или соединения двух значений.

Теории субституции подытоживали опыт анализа использования М. в относительно замкнутых смысловых космосах (риторич. или лит. традициях и групповых канонах, институциональных контекстах), в к-ром достаточно ясно определен и сам субъект метафорич. высказывания, его роль, и его реципиент или адресат, равно как и правила метафорич. замещения, соответственно, нормы понимания метафоры. До эпохи модерна действовала тенденция жесткого социального контроля над нововводимыми метафорами (закрепленная устной традицией, корпорацией или сословием певцов и поэтов или кодифицированная в рамках нормативной поэтики классицистского толка, как, напр., Франц. Академией 17-18 вв.), резидуумы к-рой сохранились в стремлении к иерархич. разделению "высокого", поэтич. и повседневного, прозаич. языка. Для ситуации Нового времени (субъективной лирики, искусства модерна, неклассич. науки) характерно расширительное толкование М. как процесса речевого взаимодействия. У исследователей, разделяющих предикатную или интеракционную парадигму М., фокус внимания переносится с перечисления или содержат, описания самих метафор на механизмы их образования, на субъективно вырабатываемые самим говорящим ситуативные (контекстуальные) правила и нормы метафорич. синтеза нового значения и пределы понимания его другими, к-рым адресовано конституированное метафорой высказывание - партнеру, читателю, корреспонденту. Такой подход существенно увеличивает тематич. поле изучения М., давая возможность анализировать ее роль за пределами традиц. риторики, рассматривать как осн. структуру смысловой инновации. В этом качестве М. становится одним из наиболее перспективных и развивающихся направлений в изучении языка науки, идеологии, философии, культуры.

С к. 19 в. (А. Бизе, Г. Фейхингер) и до нынешнего времени значит, часть исследований М. в науке посвящена выявлению и описанию функциональных типов М. в разл. дискурсах. Самое простое членение связано с разделением стертых ("холодных", "замороженных") или рутинных М. - "горлышко бутылки", "ножка стола", "стрелки часов", "время идет или стоит", "золотое время", "пылающая грудь", сюда же относится и вся метафорика света, зеркала, организма, рождения, расцвета и смерти и т.п.) и индивидуальных М. Соответственно, в первом случае прослеживаются связи М. и мифол. или традиц. сознания, обнаруживаются семантич. корни значимости М. в ритуалах или магич. процедурах (используется методика и когнитивная техника дисциплин, тяготеющих к культурологии). Во втором случае упор делается на анализе инструментального или экспрессивного значения М. в системах объяснения и аргументации, в суггестивной и поэтич. речи (работы лит-ведов, философов и социологов, занимающихся вопросами культурных оснований науки, идеологии, историков и др. специалистов). При этом выделяют "ядерные" ("корневые") М., задающие аксиоматические - онтологич. или методич. - рамки объяснения, воплощающие антропол. представления в науке в целом или отд. ее дисциплинах и парадигмах, в сферах культуры, и окказиональные или контекстуальные М., используемые отд. исследователями для своих объяснительных или аргументативных целей и нужд. Особый интерес исследователей вызывают именно базовые, корневые М., число к-рых крайне ограничено. Появление новых М. этого рода означает начало специализир. дифференциации в науке, формирование "региональных" (Гуссерль) онтологий и парадигм. Ядерная М. определяет общие семантич. рамки дисциплинарной "картины мира" (онтологич. конструкции реальности), элементы к-рой могут разворачиваться в отд. теор. конструкции и понятия. Таковы фундаментальные М., возникшие в период формирования науки Нового времени - "Книга Природы", к-рая "написана на языке математики" (метафора Галилея), "Бог как часовщик" (соответственно, Вселенная - часы, машина или механич. система) и др. Каждое подобное метафорич. образование задает смысловые рамки методол. формализации частных теорий, семантич. правила согласования их с более общими концептуальными контекстами и научными парадигмами, что обеспечивает науке общую риторич. схему интерпретации эмпирич. наблюдений, проводимых объяснений фактов и теор. доказательств. Примеры ядерных М. - в экономике, в социальных и истор. науках: об-во как организм (биол. система со своими циклами, функциями, органами), геол. структура (формации, слои), строение, здания (пирамида, базис, надстройка), машина (механич. система), театр (роли), социальное поведение как текст (или язык); баланс сил интересов) и действий разл. авторов, равновесие (весы); "невидимая рука" (А. Смит), революция. Расширение сферы конвенционального употребления М., сопровождаемое методич. кодификацией ситуаций ее использования, превращает М. в модель, научное понятие или термин с опр. объемом значений. Таковы, напр., осн. понятия в естеств. науках: частица, волна, силы, напряжение, поле, стрела времени, первонач. взрыв, притяжение, рой фотонов, планетарная структура атома, информ. шум. черный ящик и т.п. Каждая концептуальная инновация, затрагивающая структуру дисциплинарной онтологии или базовые методол. принципы, выражается в появлении новых М.: демон Максвелла, бритва Оккама. М. не просто интегрируют специализир. сферы знания со сферой культуры, но и являются смысловыми структурами, задающими содержат. характеристики рациональности (ее семантич. формулу) в той или иной области человеч. деятельности.

Лит.: Гусев С.С. Наука и метафора. Л., 1984; Теория метафоры: Сб. М., 1990; Гудков Л.Д. Метафора и рациональность как проблема социальной эпистемологии М., 1994; Lieb H.H. Der Umfang des historischen Metaphernbegriffs. Koln, 1964; Shibles W.A. Metaphor: An annotated Bibliography and History. Whitewater (Wisconsin), 1971; Theorie der Metapher. Darmstadt, 1988; Kugler W. Zur Pragmatik der Metapher, Metaphernmodelle und histo-rische Paradigmen. Fr./M., 1984.

Отличное определение

Неполное определение ↓