Аргументи з поезії. Аргументи з поезії Про музику та спів

Проблемавідношення до поетів, до їхньої творчості. (Як люди ставляться до поетів, до їхньої творчості?)

Авторська позиція:люди не завжди здатні гідно оцінити поетів та їх творчість, часом засуджують і відкидають творчу особистість, у той же час такі поети, як Єсенін, заслуговують на справжню повагу.

1. Ю. Нагібін «Заступниця» (Повість у монологах). Автор 1 монологу повісті Леонтій Васильович Дубельт говорить про ставлення до творчості Пушкіна сучасників, яке виявилося у тому поведінці після загибелі поета: «Світло поділився на дві нерівні частини. Більшість засуджує Пушкіна і виправдовує Дантеса…, меншість оплакує Пушкіна і проклинає його вбивцю». Однак, найважливіше те, що «смерть Пушкіна раптом виявила, що є не тільки світло…, а така дивна, невідчутна і не згадувана в Росії освіта, як народ…». Чи не холопи, не смерди, не дворня, ... не голота, не міщани, а саме народ. Інакше як назвеш ті тисячі і тисячі, що тримали в облозі будинок Пушкіна в дні його агонії, а потім по одному прощалися з покійним, цілуючи його руку? Чому маса незаможних стала народом, хоча не було революції? Мабуть, національна самосвідомість була пробуджена словом. Словом Генія.
Дубельт вважає, що держава тримається на таких, як він, ревних слуг влади, а історія доводить, що влада насправді має поетичне слово.

• 2. А.А. Ахматова. Поема «Реквієм». Поема «Реквієм» А. Ахматової своєю появою свідчить про ставлення суспільства до поета. У роки сталінських репресій люди боялися навіть своїх думок, не те що слів, і лише розпач міг змусити їх бажати справедливості за всяку ціну. Жінка, яка стояла разом із А. Ахматовою у тюремних чергах, попросила поета описати все те, що пережили люди, які приходять туди дізнатися про долю близьких:
  • Піднімалися як до ранньої обідні,
  • Столицею дикою йшли,
  • Там зустрічалися, мертвих бездихань,
  • Сонце нижче, і Нева туманніша,
  • А надія все співає вдалині.

  Ахматова правдиво розповіла про те, що відбувалося словами тих самих матерів, дружин, сестер, з якими стояла в чергах:

  • Для них зіткала я широкий покрив
  • З бідних, у них підслуханих слів.

  Дорогоцінні рядки були врятовані завдяки друзям А. Ахматовій, які зберігали їх у своїй пам'яті довгі роки. Ці слова – свідчення злочинів тих, хто був упевнений у своїй безкарності, ці слова – вічна пам'ятка безвинно засудженим і тим, хто виборював їх виправдання.

• 3. А.А.Блок. Поема «Дванадцять». Поема «Дванадцять» А.А. Блоку – свідчення неоднозначного ставлення до читача. Цей твір сам автор вважав найкращим, проте цю думку поділяли далеко ще не все. Так, І. Бунін зло відгукнувся про поему, обурювала вона та Вяч. Іванова, та З. Гіппіус. Ті, хто має упередження щодо революції, письменники не помічали дійсних достоїнств твору. А ось А.М. Ремізов захоплювався «музикою вуличних слів та виразів». Сама вулиця «прийняла блоківську поему», «зарясніли на плакатах близькі до гасла рядки». А. Блок тривожився за долю революції, бо бачив, що до полум'я домішувалося щось чужорідне. «Дванадцять» – це не лише спроба передачі суті того, що відбувається з Росією, її народом, а й пророче передбачення майбутнього. Кожен, хто читає поему, по-своєму розумів його сенс, звідси – різноманітність поглядів та оцінок.

• Оновлено: Серпень 7, 2017
• Автором: Миронова Марина Вікторівна

У своїх спогадах про Сергія Єсеніна М. Горький наводить таке запитання поета: «Ви думаєте – мої вірші – потрібні? І взагалі, мистецтво, тобто поезія – потрібна? Питання, яким неминуче задається кожен, хто пише. Тим паче пише в Росії, де, за вдалим висловом Є. Євтушенко, поет завжди «більший, ніж поет».

Проблема призначення поезії та місця поета у світі – традиційна тема російської поезії. Її ми бачимо ще творчості поетів XVIII століття – Кантемира, Ломоносова, Державіна. І щоразу поезії, мистецтву приділяється почесне місце у житті суспільства. Виправляти суспільні звичаї та бути корисним державі – таке бачив завдання поета Антіох Кантемір. Про безсмертя своєї поезії говорив Г.Р. Державін. Слідом за класицистами романтики також дуже високо цінували поезію в житті людини, наголосивши на тому, що мистецтво виражає загальнолюдські цінності, прилучає душу людини до Бога, до надземної гармонії. "Поезія є Бог у святих мріях землі", - писав В.А. Жуковський. Інша лінія у російському романтизмі, пов'язана з поезією декабристів, продовжувала підкреслювати високе громадянське, суспільне значення мистецтва - так розкривається ця тема у вірші К.Ф. Рилєєва «Громадянин». Таким чином, ще на рубежі XVIII-XIX століть було закладено дві традиції у розумінні мистецтва, поезії: соціально-громадянська та морально-естетична. Ці традиції іноді боролися між собою, але частіше зливались докупи.

Тут шукали:

• проблема поезії аргументи
• проблема сили поетичного слова
• проблема сили поетичного слова аргументи

(1) «Над віконцем місяць. (2) Під віконцем вітер. (3) Тополь, що облетів, сріблястий і світлий...» - доноситься з приймача.

Твір

Мені здається, що поезія існує стільки ж, скільки існує людина. У моменти переживання та щастя, трагедії та комедії, у свято та в горі – завжди людина виражала свої думки, емоції та переживання за допомогою пісень та віршів. У запропонованому для аналізу тексті В.П. Астаф'єв змушує нас задуматися над питанням: «У чому сила поетичного слова?».

Коментуючи цю проблему, письменник звертає нашу увагу на вірш Сергія Єсеніна, що доноситься з приймача, а також з вуст голосистих жінок, що символізують простий російський народ. Різноманітною кількістю емоцій наповнені ці рядки: тут і скорбота, що очищає, і любов до рідного краю. В.П. Астаф'єв підкреслює те, які почуття вкладав у свій вірш і як вони відбиваються в серцях простих громадян: «Він мучиться за всіх людей, за будь-яку живу тварюку недоступною нам всевишнім мукою, яку ми часто чуємо в собі і тому льнем, тягнемося до слова рязанського хлопця…».

Авторська думка, як на мене, виражена досить чітко. Вона полягає в наступному: поетичне слово здатне пробудити в людині різні почуття, змусити його задуматися про найважливіше. Поезія Сергія Єсеніна наповнює людину «сльозами та гірким захопленням».

Важко погодитися з В.П. Астаф'євим у тому, що поезія має чарівну силу. Одним рядком можна змусити людину одночасно плакати та сміятися. Переймаючись емоціями та переживаннями автора, читач пропускає їх через своє серце. Завдяки ліриці класиків світової літератури можна замислитись над змістом буття, озирнутися на власне життя, очистити душу та морально переродитися.

Наприклад, у короткому, але дуже насиченому вірші М.Ю. Лермонтова «Молитва», вміщується водночас і смуток автора, та її віра у «силу благодатну», в переродження людини і звільнення його душі від туги і болісних сумнівів. Ліричний герой, як і сам автор, вірить у силу живого слова і в те, що воно може допомогти будь-якій людині очистити свідомість від тривоги. І там, де раніше був тягар, тепер буде легкість: «З душі як тягар скотиться, Сумнів далеко - І віриться, і плачеться, І так легко, легко ...».

Сила поетичного слова полягає у самому покликанні поета. А.С. Пушкін у вірші «Пророк» висловлює це через образ поета-мученика, що тягнеться пустелею і чекає істину з небес. І Бог позначив йому його покликання: «Дієсловом пали серця людей». Отже, А.С. Пушкін бачить силу поетичного слова у тому, щоб добиратися до глибин людської душі і обпалювати їх словом.

Для кожного з нас поезія відіграє свою особисту роль. Хтось переймається любовною лірикою і знаходить у цьому свої переживання, хтось любить вірші про дружбу і любов до рідного краю, а хтось взагалі пропускає через своє серце сумні рядки про сенс життя та призначення поета. Але байдужим ніхто не залишається, і в цьому полягає сила поетичного слова.

"Поет відкритий душею світу, а світ наш - сонячний, у ньому вічно відбувається свято праці та творчості, кожну мить створюється сонячна пряжа, - і хто відкритий світові, той, вдивляючись уважно навколо себе в незліченні життя, в незліченні поєднання ліній і фарб, завжди матиме у своєму розпорядженні золоті і сонячні".

К. Д. Бальмонт

Н. В. Дзуцева (м. Іваново) Проблема поетичного слова у статті І. Анненського «Бальмонт-лірик»

Н. В. Дзуцева (м. Іваново)
Проблема поетичного слова у статті І. Анненського «Бальмонт-лірик»

Стаття «Бальмонтлірик», написана в 1904 році, увійшла до першої збірки критичної прози І. Анненського «Книга відображень» (1906), являючи собою одне з найбільш принципово значущих виразів критикоестетичної позиції автора і, за його прямим висловом, «основні положення естетичної критики». Саме таке розуміння місця та значення цієї статті дозволяє побачити в ній щось більше, ніж критичний нарис творчості одного з поетів сучасників. Тут йдеться не просто про поетичну особистість К. Бальмонта та її стилістичне вираження; у цьому виступі Анненського зосереджені найбільш значущі як самого поета, так літературної ситуації початку ХХ століття спостереження і відкриття сфері поетичної промови. У кінцевому рахунку, тут вирішується проблема слова, здатне висловити новий лад людської душі, яка зазнала значних зрушень у своєму психологічному складі і заявила про потребу свого художнього втілення.

Не можна сказати, що стаття «Бальмонтлірик» залишилася поза увагою дослідників, і це природно: без звернення до неї важко зрозуміти естетичну позицію Анненського, і все-таки цей виступ критика/поета заслуговує на особливе осмислення. Справа тут не стільки в беззастережній апологетиці Бальмонта, що саме собою цікаво і знаменно на тлі, як правило, дистанційного аналітизму критичної манери Анненського, а в тому, що за цим ховається. На наш погляд, у цьому тексті захований свого роду ключ до внутрішньої драми Анненського поета. Якийсь тонкий «нерв» цього тексту вловила І. Подільська, яка серед іншого зазначає, що за скрупульозного аналізу творчості Бальмонта Анненський «часом пише ніби не про нього. І тоді читач відчуває у знайомих співзвучтях якусь не бальмонтівську тривогу, і якийсь інший образ поета несподівано зростає у статті, затуляючи собою Бальмонта. Звісно, ​​це авторське я самого Анненського, а певною мірою психологічний тип поета рубежу століть…» .

Цим чуйним, але побіжним зауваженням, звичайно, не вичерпується проблемна глибина і складність такого незвичайного виступу Анненського. Насамперед виникає правомірне питання: чому з усіх творців поряд з Анненським поетів сучасників, серед яких були такі метри символістського руху, як В. Брюсов і Вяч. Іванов, саме Бальмонт став об'єктом пильної уваги Анненського критика. Як відомо, Анненський не належав ні до московської, ні до петербурзької школи символізму, вибудовуючи свої стосунки з новими мистецькими орієнтаціями досить обережно. Проте, він з перших відчув і усвідомив ту внутрішню свободу, яку несла символістська поезія, спираючись на нове відчуття словесної матерії. Однак його не влаштовував ні раціональноестетичний диктат В. Брюсова, ні містекорелігійні інтенції Іванова, які той як теоретик і теург намагався привнести в поетичну творчість. Серед поетів, що активно працюють у символістській парадигмі початку ХХ століття, у полі зору Анненського були й інші постаті, які через кілька років стануть головними «героями» його знаменитої передсмертної статті «Про сучасний ліризм», – це А. Блок, А. Білий, Ф. Сологуб, М. Кузмін. Однак саме Бальмонт з його трьома збірками, на думку Анненського, «найвизначальнішими для його поезії», – «Гарячі будівлі», «Будемо як Сонце» і «Тільки кохання», – стає для критика центром нової поетичної ситуації.

Звісно ж, у постаті Бальмонта Анненський передусім бачить тип поета par excellence, не обтяженого теоретичними догмами і скованого ніяким привнесеним у творчий акт завданням. Це, до речі, розуміли й інші побратими з перу, про що свідчать такі, наприклад, слова Вяч. Іванова: «…Валерій Брюсов, закоханий у так звану чисту творчість,<...>вигукував колись, звертаючись до наївно-безпосереднього Бальмонта: “Ми – пророки, ти – поет”» . Але вибір Анненського має чітко продуману мотивацію: «… наше я, вдало чи невдало,<...>але, принаймні, повніше, ніж колись, відображається у новій поезії і навіть у його логічно виправданому, чи навіть формулюваному, моменті, а й у стихійнонесвідомому» .

Те, що Анненський з поетичної когорти знаменитих сучасників обирає «наївнобезпосереднього» Бальмонта з його «стихійно-несвідомим» даром, не могло не викликати здивування серед філологічної громадськості. Ось як сам Анненський у листі А. М. Веселовському розповідає про враження від доповіді, на основі якої написано статтю, прочитану їм у «Неофілологічному суспільстві» 15 листопада 1904 року: «…Читання закінчилося досить сумно. Головуючий у нас П. І. Вейнберг у заключному слові після ритуального компліменту<...>знайшов можливим схвалити мене за те, що я серйозно поставився до поета, до якого ми ставимося лише іронічно.<осподин>Вейнберг висловив далі свій погляд на Бальмонта і дозволив собі назвати мене "адвокатом" Бальмонта». "Але кому ж, як не Вам, - продовжує Анненський, - висловити мені, наскільки мене засмутило звинувачення в адвокатстві" (курсив І. Анненського. - Н. Д.).

Як бачимо, Анненський рішуче дистанціюється від любительски упередженого ставлення до художньої творчості, обстоюючи науковість свого підходу до поезії Бальмонта. Водночас стаття Анненського позбавлена ​​сухого відстороненого аналітизму, і не випадково у передмові до «Книги відбитків», де вона з'явилася, є чудові слова: «Найбільше читання поета є вже творчістю» (курсив І. Анненського. – Н. Д.). Таким чином, Анненський тут стурбований не так критичним, як творчим завданням: прочитати поета згідно, говорячи пушкінськими словами, законам, ним самим над собою визнаним. Причому поета, якого навряд можна запідозрити у близькості – і особистісної, і поетичної – автору, про нього пишучому, настільки різна їх духовна структура, характер поетичного висловлювання, інтонаційний лад і, нарешті, художній зміст поетичних світів. Тим паче знаменно і випадково виглядає пильну увагу Анненського до поетичної постаті Бальмонта.

Виступаючи не так у ролі критика, як у забутому жанрі апології, Анненський вибудовує провідну стратегію своєї думки, спрямовану на вирішення проблеми слова, і за цим зовнішньооб'єктивним завданням проступає полемічно неоднозначний пласт внутрішньої структури статті. Перед нами розгортається рефлектуюча свідомість критика/поета, звернена, з одного боку, до сучасної поетичної ситуації, але з іншого – до онтології поетичного слова і, якщо завгодно, до екзистенції поетичного я. У передмові до «Книги відбитків» Анненський маніфестує творчий підхід до художнього матеріалу своїх критичних опусів: «…Я ж тут писав лише у тому, що мною володіло, чого я слідував, чого я віддавався, що хотів зберегти у собі, зробивши собою» (курсив І. Д. Анне. Але в процитованому вище листі завдання формулюється набагато чіткіше і жорсткіше. Сетуючи на те, що «віршоване слово емансипувалося в нашій свідомості набагато менше, ніж прозово-художнє», Анненський стверджує: «Метою моєю було звернути увагу на цікавість нових спроб підвищити наше почуття мови, тобто спроб внести в російську свідомість ширший погляд на слово як на збудника, а не тільки виразника думки. Ця установка і реалізується у статті як головне визначальне завдання.

Що стоїть за цим прагненням підвищити наше почуття мови? Законність естетичних критеріїв як елемента суспільної свідомості, поневоленого засиллям служивого слова в літературі. Вже писалося про те, що причини недооцінки і навіть зневаги і ворожості до естетичного фактору в російській літературі післяпушкінського періоду Анненський бачить у пануванні журналізму (служивого слова), вирішального, головним чином, проблеми громадськості, і, як наслідок, у відсутності «стильної латинської культурності», т. е. культур. відношення до художнього (поетичного) слова.

Повернути «суспільну свідомість» до прерогативи естетичних критеріїв, «думати про мову як мистецтво» – це позиція, по Анненскому, не відокремленого духу, а поета, котрий стверджує нові права своєї ролі у свідомості. Таку роль Анненський відводить Бальмонт. У листі до А. Н. Веселовського він пише: «Приклади я брав з поезії Бальмонта, як найбільш яскравою і характерною, по-моєму, для нового російського напряму, а притом і більш вже визначилася: самий полемізм і парадоксальність деяких з віршів цього поета дають право відчути, як теріїв».

У 1929 році в емігрантському Парижі В. Ходасевич, оглядаючи та аналізуючи символістську епоху, писав: «Нові завдання, поставлені символізмом, відкрили для поезії також нові права.<...>Поезія набула нової свободи» . Ось цю нову свободу Анненський декларував, звертаючись до поетичних відкриттів Бальмонта. Ще раз подивимося, у чому вона виявляється. Насамперед, це все те, – каже Анненський, – «що не піддається перекладу на служиву мову», що означає: «дивитися на поезію серйозно, тобто як на мистецтво». Таким чином, вимога естетизму набуває у статті універсального характеру, – це свобода не лише від цивільних, а й моральних зобов'язань. Відмова від служивого слова веде за собою й іншу свободу - відмова від моралізму, тобто загальноприйнятих уявлень про мораль у мистецтві. Анненський формулює тут одне з крайніх гасел естетизму: «Саме собою творчість – аморально, і насолоджуватися ним чи чим іншим не означає жертвувати і обмежувати себе заради ближніх…» .

На тій же хвилі Анненський стверджує: «Нова поезія перш за все вчить нас цінувати слово, а потім вчить синтезувати поетичні враження, відшукувати поета, тобто наше, тільки просвітлене я в найскладніших поєднаннях.<...>Це інтуїтивно відновлюване я буде не стільки зовнішнім, так би мовити письменником, скільки його істинним нерозкладним я, яке, по суті, одне ми і можемо, як адекватне нашому, переживати в поезії». Власне, тут ми задовго до Ю. Тинянова, знаходимо категорію ліричного героя, що розводить біографічну особистість поета з її поетичним виразом і водночас означає їхню незлиття єдність. Виступаючи проти прямого ототожнення ліричного я Бальмонта та його біографічного двійника, Анненський пише: «Серед усіх чорних одкровень бодлеризму, серед холодних зміїстостей і одуряючих ароматів уважний погляд легко відкриє в поезії Бальмонта чисто жіночу сором'язливість. . Щодо сакраментального «Хочу бути зухвалим…» Анненський з усмішкою зауважує: «… невже ці невинні ракети ще когось містифікують?» , а не менш, що будує читацьку публіку «Я ненавиджу людство…» викликає в нього велику частку скепсису: «Я не думаю, щоб все це могло когось лякати більше, ніж будь-яка риторична фігура». Але головне «виправдання» Бальмонта Анненський бачить у його «лексичній творчості», у новій матерії вірша – звуку та ритмі, розглядаючи це як завоювання загальнопоетичне: «Його мова – це наша спільна поетична мова, яка лише отримала нову гнучкість і музичність» .

Можна було б на цьому поставити крапку, вважаючи, що головний сенс статті «Бальмонтлірик» досить прояснений, але в такому разі прихований, внутрішній її пласт, про який говорилося вище, залишиться «за кадром». Справа в тому, що у своїх роздумах про Бальмонт Анненський стикається з якимсь внутрішнім табу, яке сам собі наказує. Позначаючи в поезії Бальмонта конфлікт різноспрямованих початків – «абсурду цілісності» і «абсурду виправдання», – Анненський наближається до колізії, яка визначає його свідомість. А саме: Анненський критик намагається відстояти чистий естетизм як виправдання життя мистецтвом, тоді як його ліричне я болісно «зчеплено» (одне з улюблених слів Анненського) з досвідом усієї російської класики, що розвиває тему «хворого совісті», що Ахматова згодом визначила як «стовпову дорогу». Ця «драма свідомості» відрізняється напруженим психологізмом ліричного переживання, але у статті «Бальмонтлірик» Анненський навмисно намагається її обійти. "Абсурд виправдання" у Бальмонта Анненський виводить з його становища - Світ повинен бути виправданий весь, що змушує критика/поета розбиратися в "непримиренному протиріччі між етикою в житті та естетикою в мистецтві". В галузі мистецтва, вважає він, «і виправдовувати, по суті, нічого, тому що творчість аморальна». І тим не менш, робить принципово важливе застереження: «Але якою мірою мистецтво може бути суто естетичним<...>це питання, звісно, ​​залишається ще відкритим» .

Це питання болісно пульсував у свідомості Анненського. Незважаючи на утвердження естетичних критеріїв як основоположних у підході до мистецтва, і мистецтва поезії зокрема (що з підкорювальною переконливістю Анненський демонструє у статті), у глибині рефлектуючої думки поета ця переконаність завжди виходила до головних підстав його творчого я, втрачаючи свою не

…Про болісне питання!
Наше сумління... Наше сумління...
("В дорозі")

Більш ніж примітно, що, вибудовуючи «абсурд цілісності» в поезії Бальмонта, Анненський свідомо зупиняється перед тим самим «болісним питанням»: «Інша реальність, яка постає у поезії Бальмонта проти можливості знайти цілісність, це совість, якій поет присвятив цілий відділ поем. Він дуже цікавий, але ми пройдемо повз» .

«Пройдемо повз», бо інакше естетизм не зможе стати універсалією нової поезії, адже логіка думки Анненського у статті спрямована саме на те, щоб утвердити естетичний статус слова як завоювання поетичної свободи. "Анненський занадто російський інтелігент, щоб самодостатній естетичний акт міг принести йому задоволення", - зауважує Л. Я. Гінзбург. Так, підтверджує У. У. Мусатов, «естетичне виправдання дійсності йому був універсальним, а універсальне виправдання, неодмінно що включає у собі моральний компонент, ставало неможливим, абсурдним». "Але, з іншого боку, - продовжує дослідник, - життя, що залишилося поза мистецтвом, що втратила здатність бути об'єктом естетичного переживання, Анненського воістину жахало".

З цього випливає, що Анненський, виводячи у статті новий тип ліризму (поняття принципове для критичної прози Анненського), було співвідносити його зі своєю поетичною особистістю, зі своїм я поета, вступаючим у свого роду прихований діалог зі своїм «героєм», діалог, не виявлений, передусім, про себе і. За апологетикою Бальмонта як стихійного виразника ідеї краси та пафосу свободи ліричного самовираження імпліцитно присутній драматизм свідомості Анненського, що позначив рубіжні основи поетичної еволюції початку ХХ століття, ті процеси, пов'язані з трансформацією та зміною поетичних систем. Анненський це добре розумів, і в не опублікованій за життя статті "Що таке поезія?" (1903), що призначалася для вступу до першої книги віршів «Тихі пісні», він писав: «З кожним днем ​​у мистецтві слова все тонше і все нещадно правдивіше розкривається індивідуальність з її примхливими контурами, болісними поверненнями, з її таємницею і трагічною свідомістю.<...>нова поезія шукає нових символів для відчуттів, т. е. реального субстрату життя, й у настроїв, т. е. тієї форми душевного життя, яка найбільше ріднить людей між собою, входячи у психологію натовпу з такою самою правом, як і індивідуальну психологію» .

Власне, саме ці програмні для нової поезії установки Анненський і розгортає у статті «Бальмонтлірик», але при цьому наголошуючи на всеосяжному характері естетизму в поезії як законодавчого принципу свободи мистецтва. Цим він ніби заглушає голос совісті, що говорить про неможливість виправдання життя мистецтвом. Виносячи гуміацію за межі статті, Анненський уникає «болісного питання», тоді як у самому тексті відчувається спроба переконати не тільки читача, а й самого себе в тому, що такого роду крен в естетизм більш ніж виправданий сучасним станом поетичної ситуації: «Я думаю, що, принаймні, для повноти розвитку в духовному житті м боргу».

Навряд чи варто сумніватися в тому, що Анненський поет цього щиро бажав. У той самий час «влада речей із її тріадою вимірів», якій був неподільно підвладний його поетичний дар, перетворювала їх у бранця улюбленого ним слова неможливо. Конфліктність поетичної свідомості Анненського робила його екзистенційний і художній досвід унікальним: «крізь лірику Анненського проходить людина з надірваною волею і розвиненою рефлексією», найвищою цінністю для якого була «краса в мистецтві», відзначена болючим сумнівом у її моральному.

Все це багато що пояснює щодо Анненського до Бальмонта. «Абсурд цілісності» з його «болісною безумовністю скороминущого відчуття», що він бачить у поезії Бальмонта, допомагає йому підтвердити вихідну екстрему про «чистий естетизм творчості, виправданого генієм». Справді, те, що Анненський виношував у собі як драму особистісного та поетичного буття, Бальмонт «знімав» стихійною силою свого поетичного дару, що творить «літургію краси» і не дбає про дозвіл болісних колізій.

Головне, що відкрив Анненський у Бальмонті, – це його влада над словом, яка забезпечувала повноту почуття світогляду, незважаючи на багатолику суперечливість ліричного я. А сам Анненський відчував у собі екзистенційний скепсис щодо слова, і що далі, то більше. Це відчуття переживалося їм настільки гостро, що проникало навіть у його приватне листування. Так, він пише А. В. Бородіною 25 червня 1906: «Слово?<...>Слово надто грубий символ… слово опошлили, затріпали, слово на очах, на звіті… На слово налипли шлаки національності, інстинктів, – слово, до того ж, і бреше, п<отому>год<то>бреше тільки слово. Поезія, так: але вона вища за слово. І як це не дивно, але, можливо, досі слово – як євангельська Марфа – найменше могло служити цілям саме поезії» . І це пишеться на тлі «Бальмонталірика», де поетичне слово утверджується як безумовна естетична категорія. Можна сказати, що знаменита анненська туга – це туга за словом, що виправдовує життя, і саме вона внутрішньо поділяла двох поетів сучасників. Але безсумнівно і те, що їх зближало як відкривачів нових шляхів поетичного мистецтва: «краса вільної людської думки в її урочистості над словом, чуйний страх грубого плану банальності, безстрашність аналізу, містична музика недомовленого і фіксування скороминущого - ось арсенал нової поезії».

Література

1. Анненський, І. Книги відбитків / Вид. підготували Н. Т. Ашинбаєва, І. І. Подільська, А. В. Федоров. М., 1979. («Літ. Пам'ятники»).

2. Анненський, І. Лист А. Н. Веселовському від 17 листопада 1904 Див: Лавров, А.В. І. Ф. Анненський у листуванні з Олександром Веселовським // Російська література. 1978. № 1.

3. Гінзбург, Л. Про лірику. Л., 1974.

4. Іванов, В'яч. Про межі мистецтва // Іванов, В. Рідне та вселенське. М., 1994.

5. Мусатов, В.В. Пушкінська традиція у російській поезії першої половини ХХ століття. М., 1998.

6. Подільська, І.І. І. Анненськийкритик // Анненський, І. Книги відбитків. М., 1979. («Літ. Пам'ятники»).

7. Ходасевич, У. Про поезію Буніна // Ходасевич, У. Зібр. тв.: в 4 т. М., 1996-1997. Т. 2.

Проблема сюжетоскладання у повному їїобсязі не може бути розглянута в межах цієї книги, оскільки загальні закони побудови сюжету стосуються як поезії, так і прози і, більше того, виявляються в останній із значно більшою яскравістю та послідовністю. Крім того, сюжет у прозі та сюжет у поезії - не одне й те саме. Поезія і проза не відгороджені непрохідною гранню, і з низки обставин прозова структура може на поетичні твори на певні періоди дуже великий вплив. Вплив це особливо сильно позначається у сфері сюжету. Проникнення поезію типово нарисового, романічного чи новелістичного сюжету - факт, добре відомий історія поезії. Вирішення теоретичних питань, що виникають у зв'язку з цим, зажадало б надто серйозних екскурсів у теорію прози. Тому ми розглянемо лише ті аспекти сюжету, які є специфічними для поезії.

Поетичні сюжети відрізняються значно більшим ступенем узагальненості, ніж сюжети прози. Поетичний сюжет претендує бути не розповіддю про одну якусь подію, рядову серед багатьох, а розповіддю про Подію - головну і єдину, про сутність ліричного світу. У цьому сенсі поезія ближча до міфу, ніж роману. Тому дослідження, які використовують лірику як звичайний документальний матеріал для реконструкції біографії (цим грішить навіть чудова монографія А. М. Веселовського про Жуковського), відтворюють не реальний, а міфологізований образ поета. Факти життя можуть стати сюжетом поезії, лише певним чином трансформувавшись.

Наведемо приклад. Якби ми не знали обставини заслання Пушкіна на південь, а керувалися б лише матеріалами, які дає його поезія, то у нас виникнуть сумніви: а чи був Пушкін засланий? Справа в тому, що у віршах південного періоду посилання майже не фігурує, зате багаторазово згадується втеча, добровільне вигнання:

Шукач нових вражень, Я вас біг, батьківсько краю... ("Згасло денне світило...")Вигнанець самовільний, І світлом і собою і життям незадоволений... ("До Овідія")

Порівн. у явно автобіографічних віршах "Кавказького бранця":

Відступник світла, друг природи, Покинув він рідну межу І в край далекий полетів З веселою примарою свободи.

Гонінням Я став відомий між людьми... ("В. Ф. Раєвського")

Бачити в цьому образі – образі втікача, добровільного вигнанця – лише цензурну заміну фігури засланця немає достатніх підстав. Адже згадує ж Пушкін за іншими віршах і " остракизм " , і " вигнання " , а деяких і " грати " , і " клітину " .

Щоб зрозуміти сенс трансформації образу засланця в втікача, необхідно зупинитися у тому типовому романтичному " міфі " , який визначив народження сюжетів цього.

Висока сатира Просвітництва створила сюжет, що узагальнив цілий комплекс соціально-філософських ідей доби до рівня стабільної "міфологічної" моделі. Світ розділений на дві сфери: область рабства, влади забобонів і грошей: "місто", "двір", "Рим" - і край свободи, простоти, праці та природних, патріархальних вдач: "село", "хижа", "рідні пенати". Сюжет полягає у розриві героя з першим світом та добровільній втечі у другій. Його розробляли і Державін, і Мілонов, і Вяземський, і Пушкін 1 .

Тексти такого типу представляють реалізацію сюжету "світ рабства - втеча героя - світ свободи". При цьому суттєво, що "світ рабства" та "світ свободи" даються на однаковому рівні конкретності: якщо один - "Рим", то інший - "батьківські Пенати", якщо один "Місто", то інший - "Село". Вони протиставлені один одному політично та морально, але не ступенем конкретності. У вірші Радищева місце заслання названо з географічної точністю.

Аналогічний сюжет романтизму будується інакше. Універсум романтичної поезії розділений не так на два замкнутих, протиставлених світу: рабський і вільний, але в замкнуту, нерухому сферу рабства і поза нею безмежний і позапросторовий світ свободи. Просвітницький сюжет - це перехід із одного стану до іншого, він має вихідний і кінцевий пункти. Романтичний сюжет визволення – це не перехід, а догляд. Він має вихідну позицію - і напрямокзамість кінцевої точки. Він принципово відкритий, оскільки переміщення з однієї зафіксованої точки на іншу для романтизму - синонім нерухомості. А рух (рівнозначне визволенню, звідси стійкий романтичний сюжет - "вигнання є визволення") мислиться лише безперервне переміщення.

Тому посилання без права виїзду може трансформуватися в романтичному творі в "поетичну втечу", в "вічне вигнання", в "остракізм", але не може бути зображено як висновок в Ілімськ або посилання в Кишинів чи Одесу.

Таким чином, поетичний сюжет має на увазі граничну узагальненість, зведення колізії до деякого набору елементарних моделей, властивих даному художньому мисленню. Надалі сюжет вірша може конкретизуватися, свідомо зближуючись із найбільш безпосередніми життєвими ситуаціями. Але ці ситуації беруться в підтвердження або спростування будь-якої вихідної ліричної моделі, але ніколи не поза співвідношенням з нею.

Вірш Пушкіна "Вона" (1817) закінчується: "Я їйне він". Порівн. також:

"Він" та "вона" - балада моя. Не страшно новий я. Страшно те, що він - це я і те, що вона - моя. (В. Маяковський. "Про це")

Співвіднесеність із традиційно-ліричними схемами породжує у випадках різні смислові ефекти, але завжди виконана значення. Здатність перетворювати всю велику кількість життєвих ситуацій у певний, порівняно невеликий набір ліричних тем - характерна риса поезії. Сам характер цих наборів залежить від деяких загальних моделей людських відносин та трансформації їх під впливом типових моделей культури.

Інша відмінна властивість поетичного сюжету – наявність у ньому деякого ритму, повторюваностей, паралелізмів. У певних випадках із підставою говорять про "рими ситуацій". Подібний принцип може проникати і в прозу (повторюваність деталей, ситуацій та положень), як проникає, наприклад, у кінематографію. Але в цих випадках критики, відчуваючи проникнення поетичних структурних принципів, говорять про "поетичний кінематограф" або "непрозову" структуру сюжету прози ("Симфонії", "Петербург" А. Білого, цілий ряд творів 1920-х рр.).

1 Вірш про вигнання у поезії XVIII в. лише одне - "Ти хочеш знати, хто я, що я, куди я їду ..." Радищева. Сюжет вірша складається так: дано певний тип центрального персонажа:

Чи не худоба, не дерево, не раб, але Людина...

Текст має на увазі, що такий герой несумісний зі світом, з якого його вигнано. Змінитися він не хоче:

Я той самий, що був і буду весь мій вік...

Для такого героя єдине місце в Росії – "острог абомський".

"Чуже слово" у поетичному тексті

Відносини тексту та системи будуються у поезії специфічним чином. У звичайному мовному контакті одержувач повідомлення реконструює текст і дешифрує за допомогою системи кодів даної мови. Однак знання самої цієї мови, а також того, що текст, що передається, належить саме йому, дається слухачеві в деякій вихідній конвенції, що передує даному комунікативному акту.

Сприйняття поетичного тексту будується інакше. Поетичний текст живе в полі багатьох семантичних систем, багатьох "мов", причому інформація про мовою 1 , на якому ведеться повідомлення, реконструкція цієї мови слухачем, "навчання" слухача новому йому типу художнього моделювання часто становлять основну інформацію тексту.

Тому, щойно сприймає поезію чує текст, який вкладається у рамки структурного очікування, неможливий не більше цієї мови і, отже, є фрагмент іншого тексту, тексту іншою мовою, робить спробу, іноді досить довільну, реконструювати цю мову.

Ставлення цих двох ідейних, культурних, художніх мов, ставлення іноді близькості та сумісності, іноді віддаленості та несумісності стає джерелом нового типу художнього впливу на читача.

Наприклад, широко відомо, що критиці 1820-х років. поема Пушкіна " Руслан і Людмила " здалася непристойною. Нам зараз майже неможливо відчути "непристойність" цього твору. Але чи так були педантичні читачі пушкінської епохи? Невже їх, що читали і "Небезпечного сусіда", і "Орлеанську незайману" Вольтера, і еротичні поеми Хлопці, і "Душеньку" Богдановича, які знали аж ніяк не з чуток "Мистецтво кохання" Овідія, оголену відвертість описів Петронія або Юкач двозначних віршів та вільних сцен? Не забуватимемо, що поема Пушкіна з'явилася в підцензурному виданні в епоху, коли моральність була приписана не меншою мірою, ніж політична благонадійність. Якби в тексті дійсно було щось ображаюче загальноприйняту пристойність тієї епохи, поема, безперечно, була б затримана цензурою. Непристойність поеми була іншого - літературного.

Твір відкривався віршами:

Справи давно минулих днів, Перекази старовини глибокої.

Це була цитата з Оссіана, добре відома читачам тих років. Введення її було розраховане на те, що аудиторія включиться до певної системи ідейно-культурних зв'язків, у задане – високе, національно-героїчне – переживання тексту. Ця система мала на увазі певні ситуації та їх допустимі поєднання. Так, героїчні епізоди могли поєднуватися з елегійними і не могли - з веселими, еротичними або фантастичними (відомо, що Макферсон, складаючи свої "Твори Оссіана" на основі справжніх текстів бардів, старанно видаляв усі фантастичні епізоди, поступаючи при цьому так само, як перші німецькі та російські перекладачі " ика в "Бурі" або "Сні в літню ніч" нікого не бентежила - героїчне з нею не поєднувалося). " Осіанівський " ключ до тексту був випадковістю - про нього й далі нагадували епізоди (наприклад, Руслан на полі бою), образи чи епітети.

Однак наступні уривки тексту побудовані були за системою, яка рішуче не поєднувалася з "осіанівськими" шматками. Включався інший тип художньої організації - жартівлива "богатирська" поема. Він був також добре відомий читачеві починаючи з останньої третини XVIII ст. і вгадувався ("включався") за невеликим набором ознак, наприклад, за умовними іменами, що повторювалися у творах Попова, Чулкова і Левшина, або типовому сюжету викрадення нареченої. Ці два типи художньої організації були взаємно несумісні. Наприклад, "осіанівський" мав на увазі ліричний роздум і психологізм, а "богатирський" зосереджував увагу на сюжеті та авантюрно-фантастичних епізодах. Не випадкова невдача Карамзіна, який кинув поему про Іллю Муромця, не впоравшись із поєднанням стилю "богатирської" поеми, психологізму та іронії.

Але й поєднання непоєднуваних структур "осіанізму" та "богатирської" поеми не вичерпало конструктивних дисонансів "Руслана та Людмили". Витончений еротизм у дусі Богдановича або Батюшкова (з точки зору культури карамзінізму ці два стилі зближалися; пор. програмне твердження Карамзіна про Богдановича як родоначальника "легкої поезії"), "розкішні" вірші типу:

Падають ревнивий одяг На цареградські килими... 2 -

поєднувалися з натуралізмом віршів про півня, у якого шуліка викрала кохану, або "вольтер'янськими" міркуваннями про фізичні можливості Чорномору або ступеня платонізму відносин двох головних героїв.

Згадка імені художника Орловського має включити текст у систему наднових і тому особливо гостро відчуваються у роки романтичних переживань. Однак посилання на балади Жуковського викликало в пам'яті художню мову романтизму лише для того, щоб піддати його грубому осміянню.

Текст поеми вільно і з робленою безтурботністю перемикався з однієї системи в іншу, стикав їх, а читач не міг знайти у своєму культурному арсеналі єдиної "мови" для всього тексту. Текст говорив багатьма голосами, і художній ефект виникав від їхнього положення, незважаючи на несумісність.

Так розкривається структурний зміст "чужого слова". Подібно до того, як стороннє тіло, потрапляючи в пересичений розчин, викликає випадання кристалів, тобто виявляє власну структуру розчиненої речовини, "чуже слово" своєю несумісністю зі структурою тексту активізує цю структуру. У цьому сенс тих "соринок", від яких вода стає тільки чистішою, за хрестоматійною цитатою Л. Толстого. Структура невідчутна, доки вона не зіставляється з іншою структурою або не порушується. Ці два засоби її активізації становлять саме життя художнього тексту.

Вперше проблему " чужого слова " та її художньої функції зробив предметом розгляду М. Бахтін 3 . У його роботах було також відзначено зв'язок між проблемами "чужого слова" та діалогізації художньої мови: "Шляхом абсолютного розігрування між чужою мовою та авторським контекстом встановлюються відносини, аналогічні відношенню однієї репліки до іншої в діалозі. Цим автор стає поряд з героєм та їх відносини діалогізуються" 4 .

Наведена вище думка надзвичайно суттєва для таких творів, як "Євгеній Онєгін", у яких велика кількість цитат, літературних, побутових, ідейно-політичних та філософських посилань призводить до включення численних контекстів і руйнує монологізм тексту.

Сказане розкриває ще один суттєвий конфлікт, властивий поетичній структурі. За своєю побудовою як певний тип мови лінгвістично поезія тяжіє до монологу. У силу того, що будь-яка формальна структура в мистецтві має тенденцію ставати змістовною, монологізм поезії набуває конструктивної значущості, тлумачачись в одних системах як ліризм, в інших як лірико-епічний початок (залежно від того, хто приймається як центр поетичного світу).

Проте принцип монологізму входить у суперечність із постійним переміщенням семантичних одиниць у загальному полі побудови значень. У тексті постійно йде полілог різних систем, стикаються різні способи пояснення та систематизації світу, різні картини світу. Поетичний (художній) текст у принципі поліфонічний.

Було б надто просто показати внутрішню багатомовність тексту на прикладах пародійної поезії або випадках відкритого використання поетом різноманітних інтонацій або стилів, що суперечать один одному. Подивимося, як цей принцип реалізується у творчості, наприклад, такого принципово монологічного поета, що свідомо замикається в межах ретельно створюваного поетичного світу, як Інокентій Анненський. Розглянемо з цього погляду його вірш "Ще лілії".

Коли під чорними крилами Схилюся стомленою головою І мовчки смерть погасить полум'я У моїй лампаді золотий... Коль, усміхаючись життя нового, І з земного житія Душа, що порвала кайдани, Забирає атом буття, - Я не візьму спогадів, Втіх любові пережитих, Ні очей дружини, Ні очей дружини, ні Забувши за хвилинну красу, Однієї білої лілеї Я в кращий світ перенесу І аромат, і абрис ніжний.

Вірш вражає єдністю ліричного тону, єдністю, що відчувається читачем інтуїтивно. Однак почуття єдності, що виникає тут, тому сильніше, ніж, скажімо, при читанні підручника хімії, що воно тут виникає в боротьбі з різносистемністю елементів тексту.

Якщо постаратися виділити спільність різних стилістичних елементів тексту, то, мабуть, доведеться зазначити лише одне - літературність. Текст демонстративно, оголено будується на літературних асоціаціях. І хоча в ньому немає прямих цитат, він тим не менш відсилає читача до певного культурно-побутового та літературного середовища, поза контекстом якого він не може бути зрозумілий. Слова тексту вторинні, вони - сигнали певних поза його системами. Ця підкреслена " культурність " , книжковість тексту різко протиставляє його творам, автори яких суб'єктивно намагалися вирватися межі " слів " (зрілий Лермонтов, Маяковський, Цвєтаєва).

Однак єдність це більш ніж умовно. Вже перші два вірші спричиняють різні літературні асоціації. "Чорні крила" воскресають поезію демонізму, вірніше, ті її стандарти, які у масовій культурній свідомості пов'язувалися з Лермонтовим чи байронізмом (пор. монографію М. Котляревського, яка зафіксувала цей штамп культури). "Втомлена голова" тягне за собою асоціації з масовою поезією 1880-1890-х рр., Апухтіним і Надсоном ("Поглянь, як слабкі ми, поглянь, як ми втомилися, Як ми безпорадні в болісній боротьбі"), романсами Чайковського, лекс. Невипадково " крила " дано у лексичному варіанті, оголює поетизм (не " крила " ), а " голова " - в контрастно побутовому. "Втомлена глава" була б штампом іншого стилю:

Я з трепетом на лоно нової дружби, Статут, припав ласкавою главою ... (А. Пушкін. "19 жовтня 1825 року")

Поезія восьмидесятників створювалася під безпосереднім впливом некрасовской традиції і мала на увазі побутову конкретність суб'єкта лірики.

У контексті всієї строфи "лампада золота" сприймається як метафора (смерть загасить лампаду), а епітет "золотий" у структурній антитезі "чорні" не сприймається у зв'язку з конкретно-речовими значеннями. Але далі ми зустрічаємо вірш:

Ні снів поезії золотих.

У порівнянні з ним "лампада золота" (порівн. антитезу: "златі - золота") знаходить ознаки речовинності і співвідноситься вже з цілком певним предметом - передіконною лампадою.

Але образ лампади, що гасне, може отримувати два різні значення - умовно-літературне ("чи гориш ти, лампада наша", "і з ім'ям любові божественної згас") і асоціації з християнсько-церковною культурою:

І погас він, немов свічка Воскова, передіконна... (Н. Некрасов. "Оріна, мати солдатська")

Тут спочатку перша система семантичних зв'язків. Потім реалізація лампади як предмет активізує другу.

Друга строфа будується на релігійно-християнському ладі значень, добре знайомому читацькому свідомості тієї епохи. Виникає антитеза "життя нового" (синонім "смерті" та "чорних крил" першої строфи) і "земного житія". Образ душі, з посмішкою, що розлучається із земним полоном, у зв'язку з цим був цілком закономірний. Але останній вірш несподіваний. "Атом" рішуче не знаходив собі місця у семантичному світі попередніх віршів. Але у викликаному їм типі культурних значень наступне "буття" містилося дуже природно - виник світ науково-філософської лексики та семантичних зв'язків.

Наступна строфа входить під знаком спогадів як текстового сигналу. Різні системи поетичних текстів дають різний зміст поняття " спогад " , але значимість цього терміну належить йому як позначення психологічного впливу, бо як культурному знаку. У строфі укладено цілу гаму типів інтерпретації цього поняття. "Втіхи любові" і "сни поезії златою" звучать як відверті цитати з тієї пушкінської поетичної традиції, яка в культурному образі світу Анненського сприймається не як один з різновидів поезії, а як сама поезія. "Казки няні" відсилають до двох типів позатекстових зв'язків - до нелітературного, побутового, до світу дитинства, протиставленого світу книжності, і одночасно до літературної традиції відтворення світу дитинства. "Казки няні" у поезії кінця XIX ст. - культурний знак незнайомого – дитячого світу. На цьому тлі "очі дружини" - це "чуже - позалітературне - слово", яке сприймається як голос життя в поліфонічному хорі літературних асоціацій ("очі", а не "очі", "дружини", а не "діви").

Три строфи вірша встановлюють певну конструктивну інерцію: кожна строфа складається з трьох, витриманих у певному умовно-літературному стилі, віршів та одного, із цього стилю випадаючого. Перші дві строфи встановлюють і місце цього вірша – кінець строфи. Далі починаються порушення: у третій строфі "руйнівний" вірш переміщений друге від кінця місце. Але ще різкіший структурний дисонанс в останній строфі: чотири вірші підкреслено літературними. І з лексиці, і з провідної теми вони мають сприйматися і натомість всієї поетичної традиції ХІХ ст. Невипадково у назві згадуються " лілії " з очевидним наголосом першому складі, а третьому вірші останньої строфи:

Однієї білої лілеї -

ударним виявляється другий склад - відповідно до норм поетичної мови початку XIX ст. Назва квітки перетворилася на поетичну асоціацію. І до цієї строфи несподівано, порушуючи всю ритмічну інерцію тексту, додано п'ятий вірш:

І аромат, і абрис ніжний.

Вірш протиставлений усьому тексту своєю речовинністю, виключеністю зі світу літературних асоціацій. Таким чином, з одного боку, виявляються земні та потойбічні світи, представлені в їх літературних образах, а з іншого - нелітературна реальність. Але сама ця реальність - це не річ, не предмет (у цьому відмінність від "очей дружини"), а формипредмета. "Білосніжний" у поєднанні з "лілеєю" - колірна банальність, яка ще в поезії XVIII ст. налічувалася десятками. Але для контуру знайдено унікальне слово - "абріс". Реальність як сукупність абстрактних форм - цей арістотелівський світ найбільш органічний Інокентію Анненському. Невипадково останній вірш дає і єдину у вірші алітерацію. Поєднання "аромату" і "абриса", паралельних і ритмічно, і фонологічно, в одну архісему можливе лише в одному значенні - "форма", "ентелехія". Цим вводиться в текст голос ще однієї культури - античного класицизму в його найбільш органічних, смисло-утворюючих зв'язках.

Так розкривається напруга в семантичній структурі тексту: монолог виявляється полілогом, а єдність складається з поліфонії різних голосів, які говорять різними мовами культури. Поза поезією така структура зайняла б багато сторінок.

1 Встановлення спільності проблем різноманіття стилістичних пластів та поліглотизму див.: Успенський Б. А.Проблема стилю в семіотичному висвітленні // Учений. зап. Тартуського держ. ун-ту. 1969. Вип. 237. (Праці за знаковими системами. Т. 4).

2 " Батюшковськими " ці вірші робить як структура образу, а й своєрідність ритміки. Вірш відноситься до рідкісної VI (за термінологією К. Тарановського) ритмічної фігури. У поемі вона становить 3,9% (ця цифра цікаво збігається з батюшківською - 3,4%, у Жуковського за ті ж роки - 10,9 та 11,6%; у самого Пушкіна в ліриці 1817-1818 рр. - 9,1% - цифри за К. Тарановським). Отже, вірш різко виділено. Паузою досягається суто батюшковський прийом - в еротичній сцені дія раптово обривається і увага переноситься на деталі естетизованого антуражу, які тим самим набувають значення евфемізмів ("тимпан над головою...", "Рунини розкішного убору...").

3 Див: Бахтін М.Проблеми поетики Достоєвського. М., 1963; Волошинов В.М.Марксизм та філософія мови. Л., 1929.

4 Волошинов В. н.Марксизм та філософія мови. З. 136-146.

5 Порівн. у вірші І. Анненського "Ego": "Я - слабкий син хворого покоління..."