Fiodor Sołogub jest wybitnym przedstawicielem poezji symboliki. Główne motywy tekstów Sołoguba Biografia twórcza i świat artystyczny F

Fiodor Sołogub, którego biografia znajduje się w tym artykule, jest znanym rosyjskim pisarzem, poetą, publicystą i dramaturgiem. Działał na przełomie XIX i XX wieku. Był jednym z największych przedstawicieli symboliki swojego pokolenia.

Biografia pisarza

Fiodor Sołogub urodził się w 1863 r. Biografia pisarza pochodzi z Petersburga. Tutaj spędził prawie całe swoje życie. Jego prawdziwe nazwisko w chwili urodzenia to Fedor Kuzmich Teternikov.

Jego ojciec jest byłym chłopem, który pracował jako krawiec w Petersburgu. Rodzina żyła bardzo słabo. Sytuacja pogorszyła się w 1867 roku, kiedy zmarł jego ojciec. Matka została zmuszona zostać służącą szlachty petersburskiej.

Sologub zaczął pisać wiersze we wczesnym dzieciństwie. Biografia nie będzie kompletna bez przypomnienia tekstów młodego, 14-letniego poety. W tym czasie uczył się już w szkole miejskiej we Włodzimierzu, aw 1879 r. z powodzeniem wstąpił do instytutu nauczycielskiego w Petersburgu. Tam spędza cztery lata na pełnym wyżywieniu, co oczywiście było wielką ulgą dla jego rodziny.

Po zdobyciu wyższego wykształcenia wraz z siostrą i matką wyjeżdża do pracy jako nauczyciel w północnych prowincjach. Pracuje w obwodzie nowogrodzkim, następnie w obwodzie pskowskim i wołogdzkim. W sumie spędza na województwie około 10 lat.

Praca jako nauczyciel

Fiodor Sołogub rozpoczął karierę nauczycielską w Krestach w obwodzie nowogrodzkim. Biografia przyszłego pisarza od trzech lat związana jest ze szkołą publiczną w tym małym miasteczku. Jednocześnie pisze wiersze i powieść, która później została nazwana „Ciężkimi snami”.

W 1884 r. ukazała się pierwsza publikacja młodego pisarza Sołoguba. Biografia autora rozpoczęła się od bajki „Lis i jeż”, która została opublikowana w czasopiśmie dla dzieci „Wiosna”. Sołogub podpisał dzieło jako „Ternikov”.

W ciągu dziesięciu lat pracy na prowincji marzy o powrocie do Petersburga. Ale dopiero w 1892 roku otrzymał nominację do Miejskiej Szkoły Rozhdestvensky, zlokalizowanej w historycznej dzielnicy miasta nad Newą - na Peskach.

Kariera w Petersburgu

Dużą rolę w życiu Sołoguba Fiodora Kuźmicza odegrało czasopismo „Northern Herald”. Biografia pisarza zaczęła być aktywnie uzupełniana publikacjami w tej publikacji począwszy od lat 90. XIX wieku. Co więcej, były to nie tylko wiersze, ale także recenzje, tłumaczenia, opowiadania, a nawet powieść. Pod naciskiem przyjaciela mistycznego pisarza Nikołaja Minskiego pojawił się także pseudonim.

Został wymyślony przez krytyka literackiego Akima Wołyńskiego. Była to aluzja do szlacheckiej rodziny Sołłogubowów, do której należał słynny prozaik. Dla urozmaicenia z pseudonimu usunięto jedną z liter „l”.

W ten sposób czytelnicy poznali Fiodora Sołoguba. W krótkiej biografii autora należy wspomnieć o pierwszej powieści, wydanej w 1896 roku. Nazywało się to „Ciężkie sny”. To realistyczne dzieło, w którym codzienne obrazy prowincji łączą się z na wpół mistyczną atmosferą, w jakiej znajdują się bohaterowie. Ponadto nieustannie nękają ich sny erotyczne i ataki niewytłumaczalnej paniki.

Symbol śmierci

Symbol śmierci często pojawia się w twórczości Sołoguba w pierwszych pięciu latach XX wieku. Fiodor Sogolub, którego biografia i twórczość w tym okresie została wzbogacona o nowe symbole i obrazy, w przyszłości wykorzystuje je do wyrażania siebie we własnym systemie twórczym.

Często w dziełach tych lat można znaleźć obraz śmierci, który przynosi pocieszenie. Na przykład często jest używany w zbiorze opowiadań „Żądło śmierci”. Główni bohaterowie coraz częściej stają się nastolatkami, a nawet dziećmi. Co więcej, ogólne szaleństwo, jakie panowało w poprzednich zbiorach, zostaje zastąpione pocieszeniem przed prawdopodobną śmiercią.

Autor zaczyna zwracać się do szatana, w którym nie widzi straszliwej klątwy wypierającej się Boga, a jedynie przeciwieństwo dobra, które jest w świecie konieczne. Z filozofią autora tamtego okresu najlepiej zapoznać się w eseju „I. Księga doskonałej samoafirmacji”.

W czasie rewolucji 1905 r. Sołogub stał się niezwykle popularny. Krótką biografię i twórczość pisarza uzupełniono baśniami politycznymi. Czasopisma rewolucyjne chętnie podejmowały się ich publikowania.

To szczególny gatunek stworzony przez Sologuba. Te „bajki” są jasne, krótkie, z prostą fabułą, czasem są to wiersze prozą. Mimo że poruszają tematykę dla dorosłych, autorka aktywnie wykorzystuje słownictwo i technikę baśni dla dzieci. Najlepsze z nich zjednoczył Sołogub w 1905 roku w „Księdze baśni”.

Najsłynniejsza powieść Sołoguba

W 1902 roku Sołogub ukończył swoją najsłynniejszą powieść. W biografii i twórczości pisarza duże miejsce zawsze zajmuje „Mały demon”. Pracował nad nim 10 lat. Początkowo nie chcieli go opublikować, uznając to za zbyt dziwne i ryzykowne.

Dopiero w 1905 roku powieść ukazała się w czasopiśmie „Pytania o życie”. To prawda, że ​​\u200b\u200bmagazyn wkrótce został zamknięty i nie mieli czasu na dokończenie drukowania powieści. Wreszcie w 1907 roku, kiedy ukazał się „Mały demon” jako odrębna książka, zwrócili na to uwagę czytelnicy i krytycy. W ciągu następnych kilku lat praca ta stała się najpopularniejsza w Rosji.

O czym jest „Mały Demon”?

W powieści „Mały demon” Fiodor Sołogub porusza znany temat. Biografia i twórczość (które zostały pokrótce zarysowane w artykule) pisarza są nierozerwalnie związane z losami prowincjonalnych nauczycieli, jednym z nich był sam autor. Bohaterem tej pracy jest więc nauczyciel gimnazjum w odległej prowincji Ardalion Pieredonow.

Zauważalne jest, że autor traktuje swojego bohatera z pogardą. Nazywa swoje uczucia nudnymi, a świadomość zepsutą. Wszystko, co dociera do jego świadomości, zamienia się w brud i obrzydliwość. Wady przedmiotów sprawiają mu przyjemność, lecz potrafi jedynie przygnębiać uczucia ludzi.

Głównymi cechami bohatera są sadyzm, egoizm i zazdrość. I są zepchnięci do granic możliwości. Ucieleśnieniem jego ciemności i grozy jest obraz brakującego elementu, który Pieredonow widzi wszędzie.

Eksperymenty w dramaturgii

Po napisaniu „Małego demona” Sołogub skupił się na dramaturgii. Z krótkiej biografii bohatera przedstawionej w naszym artykule wynika, że ​​w latach 1907–1912 preferował ten rodzaj literatury.

W jego sztukach wyraźnie widać poglądy filozoficzne autora. Pierwszymi eksperymentami scenicznymi były misterium „Liturgia dla mnie” i sztuka „Dar mądrych pszczół”. W 1907 roku napisał tragedię „Zwycięstwo śmierci”, w której szczegółowo opisano legendę o pochodzeniu Karola Wielkiego, a miłość staje się narzędziem specjalnej „magicznej” woli. Warto zauważyć, że pierwotnie sztuka nosiła tytuł „Zwycięstwo miłości”. Zastąpienie miłości śmiercią jest dla Sołoguba dowodem wewnętrznej tożsamości, dla niego miłość i śmierć są jednym.

Idea ta szczególnie wyraźnie objawia się w groteskowej sztuce „Vanka klucznik i paź Jehan”. Jednocześnie Sologub aktywnie przenosi na scenę sceny z otaczającej go rzeczywistości. Jednocześnie spektakle oparte na twórczości Sołoguba rzadko odnosiły sukcesy.

W 1908 roku ożenił się z Anastazją Czebotariewską. Była 14 lat młodsza od męża i pracowała jako tłumaczka. Anastasia była tak przesiąknięta pomysłami i dziełami małżonków, że faktycznie została jego agentką literacką. Już w 1910 roku zorganizowała w ich nowym mieszkaniu przy ulicy Raziezzaya prawdziwy salon literacki. Regularnie zapraszano tu nowych współczesnych poetów. Gośćmi byli tu Igor Severyanin, Anna Achmatowa, Siergiej Jesienin.

Na początku lat 1910. pod wpływem młodych talentów Sołogub zainteresował się futuryzmem. Zbliża się do Wasiliszka Gniedowa, Iwana Ignatiewa.

Powieść „Legenda w przygotowaniu”

Sołogub wielokrotnie formułował swoje idee filozoficzne w licznych artykułach i esejach. W fabularyzowanej formie nabrały kształtu w powieści „The Legend in the Making”. Tak nazywa się trylogia, w skład której wchodzą dzieła „Krople krwi”, „Królowa Ortrud” i „Dym i popiół”.

Główny bohater trylogii znów jest nauczycielem. Tym razem pod nazwiskiem Trirodov. Na jego majątku powstała kolonia dziecięca, w której mieszkają tzw. „ciche dzieci”. Pozwalają Trirodovowi poczuć pełnię otaczającego go życia.

Poza osiedlem dzieją się rzeczy nie do pomyślenia, tak jak wszędzie w Rosji w tym czasie. Kozacy rozbijają demonstracje, inteligencja toczy spory na śmierć i życie, partie polityczne toczą bezkompromisową walkę. Trirodow, z wykształcenia inżynier i chemik, próbuje skonfrontować się z tą rzeczywistością.

Przychodzą do niego bohaterowie dawnych dzieł Sołoguba - były szaleniec Pieredonow, który został wicegubernatorem, a nawet Jezus Chrystus.

Krytycy przyjęli powieść ze zdziwieniem. Wszystko było niezwykłe, od gatunku po niesamowitą mieszankę magii i aktualnych problemów rzeczywistości.

Rewolucja 1917 r

Sołogub przyjął rewolucję lutową z zachwytem i wiązał z nią duże nadzieje. W marcu 1917 brał udział w nowo powstałym Związku Artystów Plastyków. Wkrótce jego artykuły i publikacje nabrały wyraźnie antybolszewickiego charakteru.

Tymczasem w Związku kieruje kołem literackim i przygotowuje się do zwołania Rady Artystów. Jednak w jego dziennikarstwie coraz bardziej widoczne jest poczucie zbliżającej się katastrofy.

Po rewolucji październikowej wypowiedzi dziennikarskie Sołoguba poświęcone były wolności słowa; traktował bolszewików z otwartą wrogością. Wszystkim kreatywnym ludziom w tamtym czasie było trudno. Jak wspomina krytyk Lev Kleinbort, pisarze zamienili się w wykładowców i żyli z racji żywnościowych. Sołogub nie wykładał, utrzymywał się ze sprzedaży rzeczy, nie mogąc ich publikować, pisał ręcznie kilka tomów swoich wierszy dziennie i sprzedawał je.

W 1919 roku zwrócił się do rządu sowieckiego z prośbą o pozwolenie na opuszczenie kraju. Zgodę na realizację uzyskaliśmy dopiero po półtora roku. Jednak ten trudny czas złamał żonę pisarza. Jej psychika była wstrząśnięta. We wrześniu 1921 roku utopiła się w rzece Żdanowce, rzucając się z mostu Tuchkowa.

Po śmierci żony Sołogub porzucił myśli o emigracji.

Nowe publikacje

W okresie NEP-u odrodziło się życie wydawnicze Rosji. Jego nowa powieść „Zaklinacz węży” została nawet opublikowana w Związku Radzieckim. Ta realistyczna opowieść o relacjach między robotnikami a ich panami na tle przestrzeni Wołgi nie przypominała niczego, co napisał wcześniej.

Sołogub wydał kilka tomików poezji, lecz wkrótce zaprzestali jego wydawania. Dużo pracował, ale wszystko poszło na stół. Aby wypełnić pustkę życiową, skoncentrował się na pracy w Związku Pisarzy w Petersburgu. Został nawet wybrany na jej przewodniczącego.

W 1924 r. powszechnie obchodzono 40. rocznicę jego działalności literackiej. Nikt z uczestników uroczystości nie przypuszczał, że od tego czasu nie ukaże się ani jedna jego książka.

Śmierć pisarza

Jednocześnie Sologub nadal dużo pisał. W 1927 roku pracował nad powieścią wierszowaną „Grzegorz Kazarin”, kiedy to dopadła go poważna choroba. Choroby dręczyły go długo, lecz zanim udało mu się je stłumić. Teraz pojawiły się komplikacje. Latem nie wstawał już z łóżka.

Słynie ze swoich przedstawicieli. Ich nazwiska i niezapomniane dzieła znane są każdemu, kto choć trochę uważa się za konesera literatury. Są poeci, których wiersze pamięta się wbrew ich woli. Dotyczy to także Fiodora Sołoguba. Poniżej czeka na Was krótka biografia, przegląd twórczości i opis kierunku, w jakim powstawały wiersze.

O pisarzu

Fiodor Sołogub to rosyjski pisarz, poeta, publicysta, tłumacz i pedagog. Był jednym z najwybitniejszych przedstawicieli srebrnej epoki i apologetą rosyjskiej symboliki. Jego twórczość jest tak niezwykła i niejednoznaczna, że ​​wielu krytyków wciąż nie może dojść do jedynej właściwej interpretacji obrazów i bohaterów stworzonych przez poetę. Sołogub, którego biografia i twórczość wciąż jest przedmiotem badań i poszukiwań nowych symboli, jest twórcą wieloaspektowym poezji i prozy. Jego wiersze zadziwiają motywami samotności, mistycyzmu i tajemniczości, a powieści przyciągają uwagę, szokują i nie wypuszczają aż do ostatniej strony.

Historia pseudonimu

Prawdziwe nazwisko poety to Fedor Kuzmich Teternikov.

Wyrzutnią dla poety stał się magazyn Northern Messenger. W latach 90. XIX w. w tym wydawnictwie, i to w dużych tomach, publikowano poezję Sołoguba.

Rola poety symbolistycznego wymagała dźwięcznego imienia. Redakcja pisma zaproponowała pierwsze warianty pseudonimów, wśród których zaproponowano opcję „Sollogub”. Nazwisko to nosiła rodzina szlachecka, której wybitnym przedstawicielem był pisarz i prozaik Włodzimierz Sołłogub. Aby zrobić różnicę, Fedor postanawia usunąć jedną literę.

W 1893 r. w czasopiśmie ukazał się wiersz „Twórczość”, podpisany pod pseudonimem Fiodor Sołogub. Biografia pisarza skrywa wiele wydarzeń, w których uczestniczyli członkowie redakcji tego pisma. Wysłannik Północy dał poecie godną zachętę do rozwoju i wzrostu.

Fiodor Sołogub, krótka biografia. Dzieciństwo

Pisarz urodził się 1 marca 1863 roku w Petersburgu. Jego ojciec pochodził z prowincji Połtawy.

Rodzina żyła bardzo biednie, ojciec był chłopem pańszczyźnianym i zarabiał na życie jako krawiec.

Rodzice przyszłego poety byli wykształceni, w domu były książki, a ojciec uczył dzieci czytać i pisać, bawił się z nimi, opowiadał o teatrze i przekazał posiadane przez siebie ziarna wiedzy o światowej kulturze i literaturze. .

Kiedy dwa lata po urodzeniu Fiodora urodziła się jego młodsza siostra, życie rodziny stało się trudniejsze finansowo. Śmierć ojca w 1867 roku ostatecznie doprowadziła rodzinę do biedy. Matka została z dziećmi na rękach, bez środków do życia. Została zmuszona do zostania służącą u bogatej rodziny. W tej szlacheckiej rodzinie Agapowów wychował się młody poeta, do którego arystokraci odnosili się przychylnie, pomagali mu w samokształceniu i dzielili się rzadkimi książkami, co Sołogub bardzo lubił. Biografia poety będzie dalej bogata w przypadkowe osoby i spotkania, które pomogły mu pokonać przeszkody życiowe i odnaleźć siebie.

Dzieciństwo poety w domu Agapowów miało jednak także swoje ciemne strony. Świat książek, nauki i muzyki, z którym młody Fiodor zapoznał się w domu, niezwykle ostro kontrastował z atmosferą zadymionej kuchni i pralni, w której jego matka pracowała, dopóki całkowicie nie straciła sił na karmienie dzieci. Czasami wyładowywała swoje zmęczenie na swoich dzieciach, posuwając się nawet do bicia jej za najmniejsze nieposłuszeństwo. Później pisarz napisze opowiadanie „Pocieszenie”, w którym wyrazi surowość zrujnowanego świata dzieciństwa. Sołogub niechętnie o tym wspominał w swoich wspomnieniach; w krótkiej biografii poety często te momenty są pomijane, choć są one niezbędne do przedstawienia pełnego obrazu jego życia i rozwoju.

Dzieła, które wskazały drogę poecie

Żona poety, kompilując jego biografię, opowiedziała o trzech książkach, które Fiodor czytał w dzieciństwie.

Są to „Don Kichot” Cervantesa, Szekspir i „Robinson Crusoe” Defoe. Wrażenie, jakie wywarł na bardzo młodym chłopcu to, co przeczytał, było tak silne, że zrodziło w nim talent, który miał rozkwitnąć w wieku dorosłym i stworzyć wielkiego poetę, działającego pod pseudonimem Sołogub. Z krótkiej biografii napisanej przez jego żonę wynika, że ​​książki te były „rodzajem ewangelii”.

Ale twórczość Puszkina i Lermontowa, jej główne motywy były obce młodemu Sołogubowi. N. był mu znacznie bliższy duchowo, obrazy biedaka i jego trudnego losu uległy przemianie i znalazły swoje miejsce i odbicie w przyszłej poezji jego następcy. W młodości Fiodor Sołogub był zdumiony realizmem, z jakim Niekrasow opisywał doświadczenia i cierpienia zwykłego człowieka.

Na ukształtowanie się światopoglądu i talentu pisarza wywarła także twórczość S. Nadsona.

Młodość i odkrywanie siebie

Na młodość poety miała wpływ literatura światowa i klasyka rosyjska, którą miał okazję czytać. To dzięki tej możliwości młody Sołogub mógł rozwijać swój talent (biografia napisana przez żonę poety daje to bardzo jasne wyobrażenie).

W wieku piętnastu lat Fiodor Sołogub został uczniem Instytutu Nauczycielskiego w Petersburgu. Młody poeta przybył tu z niejednoznacznymi myślami i dzięki patronatowi rodziny Agapowów i nauczyciela Fiodora dostrzegł w chłopcu bystry umysł i talent wymagający dopracowania. Dosłownie pierwsze zajęcia otworzyły przed poetą zupełnie nowy świat kreatywności i wolności.

Dyrektorem instytutu był K.K. Saint-Hilaire, człowiek wykształcony, o postępowych i innowacyjnych poglądach. Dzięki jego entuzjazmowi do nauczania zainteresowali się najbardziej zaawansowani nauczyciele tamtych czasów. Wśród uczniów, z których większość pochodziła z zamożnych rodzin, Fedor był zupełnie obcy. Nie pociągały go spotkania i uroczystości studenckie. Podczas gdy koledzy z klasy dobrze się bawili, on tłumaczył klasykę i stawiał pierwsze kroki w prozie. Wraz z rozpoczęciem studiów w instytucie Sologub rozpocznie powieść „Nocna rosa”. Biografia poety powie nam, że nigdy nie dokończy tej powieści, ale będzie to dobra próba, która wzbogaci go o doświadczenia.

W 1882 roku przyszły pisarz symbolistyczny ukończył z wyróżnieniem instytut i wyjechał do odległej wioski Kresttsy. Zabierze ze sobą mamę i siostrę Olgę. Tutaj znalazł pracę nauczyciela, a także dziesięcioletnią tułaczkę po prowincji: Wielkie Łuki i Vytegra były tymczasowym domem pisarza i jego rodziny.

Tutaj, w „niedźwiedzim zakątku”, pisarz cierpiał szaleńczo z powodu samotności i „prowincjonalnego bagna”. Później napisze o tym, że nauczyciel jest skazany na samotność i niezrozumienie.

Pierwsze kroki w poezji

Według niektórych źródeł pierwsze wiersze poety ukazały się już jako dwunastoletni chłopiec. Fiodor Sołogub (którego biografia niewiele mówi o jego rozwoju jako autora) w wieku dorosłym często z goryczą wspominał trudy swojej młodości, kiedy nie było wsparcia i zrozumienia, a do wszystkiego musiał dochodzić sam.

Z całych sił młody Fiodor był pewien, że jego przeznaczeniem jest zostać poetą i przysięgał sobie, że nie zrezygnuje ze swojego powołania, bez względu na to, jak trudne będzie to dla niego. A los nie oszczędzał na próbach. Jeśli nie mówimy o trudnościach materialnych, w jakich żyła osierocona rodzina pisarza, utalentowanemu młodzieńcowi towarzyszyło także wiele udręk moralnych. Mieszkał z matką i siostrą w prowincjonalnym miasteczku, gdzie było mniej możliwości niż przeszkód. Jego wiersze ukazywały się w słabych, prowincjonalnych pismach o ograniczonej liczbie czytelników, a sława i uznanie wciąż nie przyszły do ​​​​poety.

„Herald Północy”

Punktem zwrotnym dla poety stał się rok 1891, kiedy los sprowadził go do stolicy i dał zupełnie przypadkowe spotkanie z Nikołajem Maksimowiczem Minskim, przedstawicielem tzw. symboliki mistycznej. Znaczenie tego spotkania polegało na tym, że pomimo krótkiej komunikacji F. Sołogub (biografia napisana przez żonę poety obrazowo opisuje to spotkanie) pozostawił Minskiemu swój niewielki zbiór wierszy (dosłownie kilkaset wczesnych wierszy). Ten rok był rokiem narodzin i transformacji znanego już magazynu „Northern Herald”. Jej twórcy: N. Minski, Z. Gippius i A. Wołyński zajęci byli poszukiwaniem dzieł, które byłyby godną ilustracją nowo wybitego manifestu N. Minskiego „W świetle sumienia…”. O dziwo, młoda poezja Sołoguba okazała się na swoim miejscu, co pomogło w zaprojektowaniu redakcji, a ostatecznie pozwoliło młodemu poecie zadomowić się w nurcie symboliki.

Dojrzałość

Jesienią 1892 r. Fiodor Sołogub przeprowadził się do Petersburga. Po prowincji, która niemal go zniszczyła, swoją innowacją i chęcią tworzenia wdziera się do społeczeństwa symbolistów.

Tutaj znajduje posadę nauczyciela w miejskiej Szkole Narodzenia Pańskiego. Ożywiając się tutaj, pisarz złagodził wiele scen ze swoich błyskotliwych, choć trudnych powieści „Mały demon” i „Ciężkie sny”. A miejsce akcji jego dzieł przeniesiono do „miast prowincjonalnych”, ale z jakiegoś powodu nie do stolicy, w której spędził całą swoją dojrzałość i kochał całą swoją duszą.

„Północny Posłaniec” staje się dla pisarza zarówno miejscem nauki, jak i środkiem, dzięki któremu jego wiersze stają się ostatecznie znane.

W 1908 roku Sołogub Fedor Kuźmicz (biografia pisarza nie opisuje w pełni tego etapu życia) porzucił karierę nauczyciela i poślubił pisarkę i tłumaczkę Anastazję Czebotariewską.

W 1913 roku wybrał się z żoną w podróż do miast Rosji, odwiedzając ich prawie cztery tuziny.

W 1918 roku poeta miał zaszczyt być przewodniczącym Związku Robotników Fikcji.

Pisarz zmarł 5 grudnia 1927 roku w wieku sześćdziesięciu czterech lat, pozostawiając po sobie ogromne dziedzictwo najjaśniejszej poezji i prozy symbolicznej.

Krótki przegląd kreatywności

Twórczość poety i pisarza jest bogata i różnorodna. Choć sami krytycy później przypisywali jego poezję i prozę symbolice, wiele cech jego twórczości wykracza poza ten kierunek.

Fiodor Kuźmicz rozpoczął swój Sołogub (opowiada o tym krótka biografia Anastazji Chebotarevy) poezją.

Później w instytucie nauczycielskim podejmuje próbę stworzenia epopei prozatorskiej „Nocna rosa”. Mniej więcej w tym samym czasie narodził się wiersz „Samotność”, który nigdy nie miał zostać opublikowany.

Wiersze poety publikowane są w petersburskim „Severny Vestnik”.

W 1902 roku pisarz zakończył pracę nad powieścią „Mały demon”. Praca opowiada o szalonej, niezdrowej duszy sadystycznego nauczyciela Ardalyona Pieredonowa. Ze względu na swą szczerość i „ryzykowność” powieść była skazana na „życie na stole”. Jednak już w 1905 roku zaczęto publikować dzieło w czasopiśmie „Problemy życia”. W związku z zamknięciem pisma ograniczono publikacje, co nie dało powieści możliwości pełnego ujawnienia się.

W 1907 roku „Mały demon” został ostatecznie opublikowany w całości i od tego czasu do dnia dzisiejszego pozostaje jedną z najbardziej znanych i studiowanych książek literatury rosyjskiej.

Główne motywy poezji F. Sołoguba

Pomimo tego, że powieści pisarza zajmują godne miejsce w świecie literatury, jego poezja jest nie mniej interesująca ze względu na oryginalność i niezwykle lekki, zwiewny styl.

Właśnie ta lekkość sylaby uderza Sologuba. Biografia pisarza pełna jest twórczych poszukiwań i doświadczeń, które znajdują odzwierciedlenie w jego wierszach, które czyta się jednym tchem.

Tematem przewodnim wierszy są tematy smutku, cierpienia, istnienia bez sensu i celu życia, charakterystyczne dla symboliki i dekadencji.

Mistyczne tematy wpływu sił wyższych na życie można prześledzić w wierszach „Devil's Swing” i „One-Eyed Dashing”. Również słabość człowieka, jego bezsilność wobec przeszkód życiowych przewija się przez całą poezję Sołoguba.

Wreszcie

Krótko opowiedzieliśmy o pisarzu, który pozostawił po sobie literackie dziedzictwo, które można bezpiecznie postawić na równi z Blokiem i Tołstojem. Fiodor Sologub (biografia i twórczość, zdjęcie pisarza - wszystko to znajduje się w artykule) to pisarz i poeta, prozaik i dramaturg, który w swojej twórczości odzwierciedlał ciemne strony życia. Zrobił to jednak na tyle umiejętnie i ciekawie, że jego dzieła czyta się jednym tchem i na długo pozostają w pamięci.

Fiodor Sołogub(prawdziwe imię Fiodor Kuźmicz Teternikow; 17 lutego (1 marca) 1863, Petersburg - 5 grudnia 1927, Leningrad) - rosyjski poeta, pisarz, dramaturg, publicysta . Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli symbolizm i obejmujący całą EuropęFin de siècle.

Fedor Sologub urodził się w Petersburgu w rodzinie krawca, byłego chłopa prowincji połtawskiej K. A. Teternikowa. Rodzina żyła słabo. Kiedy w 1867 roku zmarł ojciec Fiodora, jego matka zatrudniła się w rodzinie Agapowów, szlachcie petersburskiej, dla której kiedyś służyła. W rodzinie Agapowów wczesne lata Fiodora Sołoguba. W domu ludzie interesowali się teatrem i muzyką, były książki, a Sołogub wcześnie uzależnił się od czytania. Znał prawie wszystko na pamięć N.A. Niekrasowa i cenił jego poezję znacznie wyżej niż Puszkin i Lermontow. Być może dzięki temu Sołogub dość wcześnie poczuł swój dar poetycki.

Uczył się w szkole parafialnej, petersburskiej szkole rejonowej, a w 1878 roku Sołogub wstąpił do Instytutu Nauczycielskiego w Petersburgu, który cztery lata później ukończył. W tych latach Sołogub dużo tłumaczył: Szekspira, Heinego, Goethego; przekłady wierszy poetów węgierskich i polskich oraz islandzkiej sagi „Edda”. Próbował także pisać prozą: w 1879 roku rozpoczął pisanie epickiej powieści „Nocna rosa” o losach trzech pokoleń, a także teoretyczne studium nad formą powieści. I chociaż tak wspaniały plan nie został ukończony, dał wiele młodemu pisarzowi, będąc niezbędną praktyką literacką. Na ostatnim roku studiów powstał wiersz „Samotność” poświęcony N. Niekrasowowi.

Po ukończeniu instytutu i obronie dyplomu z wyróżnieniem, w lipcu 1882 r. Fiodor Sołogub wyjechał jako nauczyciel do prowincji północnych – najpierw do Krestsów, następnie do Wielkich Łuków (w 1885 r.) i Wytegry (w 1889 r.) – wydając łącznie dziesięć lat na prowincji. Nauczając, Sologub nadal pisał wiersze i rozpoczął pracę nad powieścią (przyszłe „Ciężkie sny”), co zajęło prawie dekadę. Pierwszą publikacją młodego poety była bajka „Lis i jeż”, opublikowana w czasopiśmie „Wiosna” 28 stycznia 1884 r., podpisana przez „Ternikowa”; data ta zapoczątkowała działalność literacką Fiodora Sołoguba. W kolejnych latach w małych gazetach i czasopismach ukazało się jeszcze kilka wierszy.

We wrześniu 1892 r. Fiodor Sołogub wrócił do Petersburga, gdzie został nauczycielem w Rozhdestvensky City School. W tym czasie Sołogub zapoznał się już z niektórymi ludźmi nowej sztuki, przede wszystkim z N. Minskim, jednym z pierwszych rosyjskich dekadentów, który na początku roku przekazał swoje wiersze redaktorowi „Posłańca Północnego” , A. L. Wołyński. To pod naciskiem Minskiego zdecydowano się nadać mu pseudonim; pierwotną wersję „Sołłoguba” zaproponował Wołyński. Pseudonim ukazał się po raz pierwszy drukiem w 1893 roku w kwietniowym numerze pisma „Northern Herald” (podpisany był tam wiersz „Twórczość”). Przez półtora roku raz był używany, raz nie, aż w końcu się ugruntował. Pierwsze opublikowane opowiadanie Sołoguba „Błąd Ninoczki” (1894) ukazało się pod podpisem „Fiodor Mochowikow”. Bez atrybucji w latach 1895-1897. Siewierny Wiestnik opublikował wiele recenzji książek, głównie z zakresu pedagogiki.

Od drugiej połowy lat 90. rozszerzyły się także osobiste kontakty pisarza, który stopniowo wchodził w środowiska literackie Petersburga. Sołogub często bywał u Mereżkowskich, których stałymi gośćmi byli K. Balmont, A. Czechow, a później W. Rozanow. Uczęszczałem na „Środy” koła „Świat sztuki”, „Piątki” K. Słuczewskiego, wreszcie w niedziele u samego Sołoguba zaczęto organizować spotkania poetyckie, na które uczęszczali pierwsi rosyjscy dekadenci, Wł. Gippius, A. Dobrolyubov i I. Konevskoy.

Pod koniec grudnia 1895 roku ukazała się pierwsza książka Fiodora Sołoguba: „Wiersze, księga pierwsza”. Większość zawartych w nim wierszy powstała w latach 1892-1895. (najwcześniej w 1887 r.) – w latach, w których ostatecznie zdefiniowano i ugruntowano indywidualny język poetycki i podstawowe nastroje liryczne. Następnie w 1896 r. ukazały się powieści „Ciężkie sny” i „Cienie” - połączony zbiór opowiadań i drugi tomik wierszy. Sołogub sam wydał wszystkie trzy książki w małym, choć zwyczajnym wówczas nakładzie; musiał je także rozprowadzać sam, w czym pomagał mu L. Ya Gurevich, wydawca „Północnego posłańca”.

W kwietniu 1897 r. doszło do rozłamu pomiędzy redaktorami „Siewiernego Wiestnika” i „Sołoguba”. Wcześniej relacje nie były łatwe, ale w ostatnich latach różnice poglądów między redaktorami a poetą pogłębiły się. W grudniu 1896 r. Wołyński napisał ostry artykuł na temat nowej sztuki, w którym potępił „dekadentów” i powitał „symbolistów”; Sołogub znalazł się na liście „dekadentów”. Sologub rozpoczął współpracę z magazynem „Sever”. Na początku 1899 r. Sołogub przeniósł się z Rozhdestvensky do Andreevsky City School na Wyspie Wasiljewskiej. Tam został nie tylko nauczycielem, ale także inspektorem posiadającym zgodnie ze swoim statusem mieszkanie państwowe w szkole.

W 1904 roku ukazały się III i IV Księga wierszy, gromadzące pod jedną okładką wiersze z przełomu wieków. „Wiersze zebrane 1897-1903” stanowiły swego rodzaju granicę między dekadencją a późniejszą symboliką Sołoguba, w której utrwaliła się symbolika poety Sołoguba. Jednocześnie w dekadencji i symbolice Sołoguba nie było ostrego i dysharmonijnego nagromadzenia estetycznych paradoksów, celowej tajemnicy czy niedopowiedzenia. Wręcz przeciwnie, Sołogub dążył do niezwykłej przejrzystości i precyzji – zarówno w liryce, jak i prozie.

Do połowy XX wieku. Środowisko literackie, zbierające się od połowy lat 90. XIX wieku w niedzielne dni w domu pisarza, stało się jednym z ośrodków życia literackiego Petersburga. W niedziele rozmowy Sołoguba miały charakter wyłącznie literacki, najpierw przy stole, potem w gabinecie mistrza, gdzie czytano wiersze, dramaty i opowiadania. Wśród gości „Niedziel” Sołoguba byli Z. Gippius, D. Mereżkowski, N. Minski, A. Wołyński, A. Blok, M. Kuźmin, W. Iwanow, S. Gorodecki, A. Remizow, K. Czukowski, G. Czulkow; Z Moskwy przyjechali Andriej Bieły i W. Bryusow.

W 1904 r. Fiodor Sołogub zawarł stałą umowę o współpracy z Nowosti i Birżewą Gazetą. Trwało niecały rok, podczas którego opublikowano około siedemdziesięciu artykułów, a kilkadziesiąt kolejnych pozostało niepublikowanych. Zakres tematów, jakie Sołogub podejmował w swojej publicystyce, kształtowany był zarówno przez jego oficjalną działalność, jak i najbardziej palące problemy tamtych czasów: szkoła, dzieci, wojna rosyjsko-japońska, sytuacja międzynarodowa, rewolucja, prawa Żydów.

Podczas pierwszej rewolucji rosyjskiej 1905-06. Publikowane w rewolucyjnych pismach powieści polityczne Sołoguba cieszyły się dużym powodzeniem. „Bajki” to dla Fiodora Sołoguba gatunek szczególny. Krótkie, o prostej i dowcipnej fabule, często piękne wiersze prozatorskie, a czasem odrażające swoją sztywną rzeczywistością, pisane były dla dorosłych, choć Sołogub obficie posługiwał się dziecięcym słownictwem i techniką bajek dziecięcych. W 1905 roku Sołogub zebrał część opublikowanych wówczas baśni w „Księdze Bajek” (wydawnictwo Grif), a powstałe w tym samym czasie „bajki polityczne” włączono do księgi o tym samym tytule, ukazała się jesienią 1906 r. Oprócz artykułów prasowych i „bajek” Sołogub odpowiedział na rewolucję swoim piątym tomikiem wierszy „Ojczyzna”. Została opublikowana w kwietniu 1906 r.

W marcu 1907 roku Sołogubowi udało się opublikować swoją powieść „Mały demon” (ukończoną w 1902 roku i niepublikowaną wcześniej w całości w czasopiśmie „Problemy życia”), książka zyskała nie tylko należne uznanie czytelników i stała się przedmiotem analiz krytyków, ale była po prostu jedną z najpopularniejszych książek w Rosji. W tym czasie Sołogub porzucił dziennikarstwo i baśnie, koncentrując się na dramacie i nowej powieści „Legenda w tworzeniu” („Chary Marynarki Wojennej”). Jesienią 1907 roku Sołogub zaczął przygotowywać siódmy tomik wierszy (były to tłumaczenia z Verlaine’a), po wydaniu którego planował wydać ósmy tomik wierszy „Krąg płomieni”, który ucieleśniał całą matematyczną symbolikę Sołoguba .

W twórczości Sołoguba 1907-1912. Dominujące miejsce zajęła dramaturgia. Na jego dramaty, bardziej niż na prozę, wpływały poglądy filozoficzne, a pierwszym doświadczeniem dramatycznym było misterium „Liturgia dla mnie” (1906). Miłość zjednoczona ze śmiercią czyni cuda we wczesnej sztuce Sołoguba „Dar mądrych pszczół” (1906), napisanej na podstawie starożytnego mitu o Laodamii i Protesilaosie. W tragedii „Zwycięstwo śmierci” (1907) miłość zostaje użyta jako narzędzie „magicznej” woli. W wersji roboczej tragedia nazywała się „Zwycięstwo miłości” - w zmieniających się biegunach przeciwieństw Sołogub widział nie zaostrzenie antagonizmu, ale wewnętrzną tożsamość, a bieguny w jego dziełach często się zmieniały („Miłość i śmierć są jednym ”, brzmią ostatnie słowa sztuki). Ta tożsamość przeciwieństw została w pełni odtworzona w groteskowej sztuce „Vanka, klucznik i paź Jehan”. W podobny sposób na scenę przerobiono inną rosyjską baśń ludową „Nocne tańce”. Premiera sztuki w reżyserii Jewreinowa odbyła się 9 marca 1909 roku w Teatrze Liteiny w Petersburgu; Role grali nie zawodowi aktorzy, ale poeci, pisarze i artyści: S. Gorodetsky, L. Bakst, I. Bilibin, M. Voloshin, B. Kustodiev, A. Remizov, N. Gumilev, M. Kuzmin i inni .

W 1908 roku Sołogub poślubił tłumaczkę Anastazję Czebotariewską. Ich najwcześniejsza, powierzchowna znajomość miała miejsce jesienią 1905 roku z Wiaczesławem Iwanowem. Następnie 28-letni tłumacz przeniósł się do Petersburga z Moskwy, po czteroletnim studiowaniu na francuskich uczelniach. Czebotariewska, zapoznawszy się ściśle z twórczością Sołoguba, nie ograniczyła się do artykułów o pisarzu, ale zaczęła także zagłębiać się we wszystkie literackie powiązania męża, próbując je wzmocnić, stała się, można by rzec, jego agentką literacką; W 1910 r. Sołogub i Czebotariewska przenieśli się do domu nr 31 przy ulicy Raziezżaja, gdzie staraniem Czebotarewskiej utworzono prawdziwy salon, w którym, według słów K. Erberga, „prawie całe petersburskie środowisko teatralne, artystyczne i literackie zebranych w tamtym czasie.” W salonie na Razyezzhaya odbywały się specjalne wieczory na cześć nowych interesujących poetów - były wieczory Anny Achmatowej, Siergieja Jesienina, Igora Severyanina.

Twórcza współpraca Czebotarewskiej z Fiodorem Sołogubem znalazła także wyraz w napisaniu kilku wspólnych opowiadań, artykułów i sztuk teatralnych - opowiadań „Stary dom” i „Droga do Damaszku”, sztuk „Miłość nad otchłanią”, „Zwycięski sen” i „Kamień wrzucony do wody” Sologub i Czebotariewska Opowieść „Zimna Wigilia” na ogół należy do pióra Czebotarewskiej, chociaż została opublikowana pod nazwiskiem Fiodora Sołoguba. Czasami jej własne artykuły w gazetach podpisywały nazwiskiem Fiodora Sołoguba – w ten sposób publikowano je chętniej, a co za tym idzie – więcej zarabiano.

Na początku lat 1910. Fiodor Sołogub zainteresował się futuryzmem. W 1912 r. Sołogub, głównie za pośrednictwem Czebotarewskiej, zbliżył się do grupy petersburskich ego-futurystów (Iwan Ignatiew, Wasilisk Gniedow i in.). Teksty Sołoguba wpisywały się w idee egofuturyzmu, a Sołogub i Czebotariewska z zainteresowaniem uczestniczyli w almanachach egofuturystycznych wydawnictw „Zaczarowany wędrowiec” i „Petersburg Herald”.

W obliczu zwiększonego zainteresowania społeczeństwa nową sztuką, a zwłaszcza twórczością autora „Legendy w procesie tworzenia”, Fiodor Sołogub wymyślił serię wycieczek po kraju z odczytami poezji i wykładami na temat nowej sztuki, promującymi zasady symboliki. Po dokładnych przygotowaniach i premierze wykładu „Sztuka naszych czasów” 1 marca 1913 roku w Petersburgu Sologubowie wyruszyli w tournée wraz z Igorem Siewierianinem. Ich podróż do rosyjskich miast trwała ponad miesiąc. Główne tezy wykładu „Sztuka naszych czasów” zostały opracowane przez Czebotarewską na podstawie notatek i pism Sołoguba. Jednocześnie wzięto pod uwagę wcześniejsze prace D. Mereżkowskiego, N. Minskiego, W. Iwanowa, A. Biełego, K. Balmonta i W. Bryusowa. Reasumując wyjazdy można ogólnie nazwać sukcesem - Sologuba odniosła ogromny sukces w wielu miastach Rosji, zwłaszcza dzięki młodym studentom. Po wykładzie przychodzili, zadawali pytania, brali autografy.

Fiodor Sołogub postrzegał pierwszą wojnę światową jako fatalny znak, który może przynieść społeczeństwu rosyjskiemu wiele pouczających, pożytecznych owoców, jako sposób na przebudzenie świadomości narodowej w narodzie rosyjskim. Jednak do 1917 roku Sołogub stracił wiarę w tak mistyczną jakość wojny dla Rosji. Stosunek pisarza do wojny i różnych kwestii społecznych można prześledzić w artykułach, które Sołogub publikował co tydzień w „Birzewie Wiedomosti”. Patos dziennikarstwa wojskowego Sołoguba stał się podstawą wykładu „Rosja w marzeniach i oczekiwaniach”, który Sołogub wygłaszał w latach 1915–1917. podróżował po całym Imperium Rosyjskim. Ponadto poeta odpowiedział także na wojnę tomikiem wierszy „Wojna” (1915) i zbiorem opowiadań „Rok żarliwy” (1916), które spotkały się z wyjątkowo chłodnymi recenzjami prasy. Wiersze i opowiadania miały wspierać ducha i umacniać nadzieję na zwycięstwo, jednak ich treść okazała się sztuczna, często podszyta sentymentalizmem, tak nietypowym dla Fiodora Sołoguba.

Sołogub z entuzjazmem przyjął rewolucję lutową. Jednak Fiodor Sołogub zareagował na październikowe wydarzenia z bezwarunkową wrogością. W swoich przemówieniach i publicystyce Sołogub nie tylko sprzeciwiał się nowemu rządowi, ale starał się ukształtować opinię publiczną, która mogłaby wpłynąć na bolszewików w dziedzinie polityki kulturalnej. W latach rewolucji Moskiewskie Wydawnictwo Książkowe opublikowało dwie nowe książki Fiodora Sołoguba: „Szkarłatny mak” (wiersze, 1917) i „Ślepy motyl” (opowiadania, 1918).

Odrzucenie otaczającej sytuacji spowodowało, że Fiodor Sołogub, zasadniczo przeciwny emigracji, w latach 1919–1921 kilkakrotnie ubiegał się o pozwolenie na wyjazd. Wreszcie uzyskano pozwolenie i wyjazd do Revel zaplanowano na 25 września 1921 roku. Jednak bolesne oczekiwanie złamało psychikę żony Sołoguba. Wieczorem 23 września 1921 r. Czebotariewska popełniła samobójstwo, rzucając się z mostu Tuchkowa do rzeki Żdanówki. Śmierć żony była tragedią dla Fiodora Sołoguba. Sołogub przez pozostałe lata będzie stale odwoływał się do jej pamięci w swojej twórczości, pisząc szereg wierszy, połączonych ku pamięci żony, łącząc je w cykl „Anastazja”. Po śmierci żony Sołogub zmienił decyzję o opuszczeniu Rosji.

W połowie 1921 r. rząd radziecki wydał kilka dekretów, które zapoczątkowały erę Nowej Polityki Gospodarczej - zezwolono na handel prywatny i prywatną przedsiębiorczość. Natychmiast wznowiono działalność wydawniczą i poligraficzną, przywrócono kontakty zagraniczne. W tym samym czasie ukazały się nowe książki Fiodora Sołoguba. Pierwszą z tych książek Sołoguba była powieść „Zaklinacz węży”, wydana wczesnym latem 1921 roku w Berlinie. Powieść powstawała z przerwami od 1911 do 1918 roku i stała się ostatnią w twórczości pisarza.

We wrześniu 1921 r. w Estonii ukazał się pierwszy porewolucyjny tomik wierszy „Błękitne niebo”, w którym Sołogub wybrał niepublikowane wiersze z lat 1916–21; opowiadanie erotyczne „Królowa pocałunków” z ilustracjami Władimira Grigoriewa ukazał się tam także ostatni zbiór opowiadań Sołoguba „Dni numerowane”. Od końca 1921 r. w Rosji Sowieckiej zaczęto wydawać książki Sołoguba: zbiory poezji „Kadzidło” (1921), „Jedna miłość” (1921), „Pożar drogi” (1922), „Płomień katedry” (1922), ukazały się „Czarodziejski kielich” (1922), powieść „Zaklinacz węży” (1921), osobne ilustrowane wydanie opowiadania „Królowa pocałunków” (1921), tłumaczenia (Honoré de Balzac, Paul Verlaine, Heinricha von Kleista).

Wiosną 1922 roku Sołogub sięgnął po poezję Paula Verlaine’a i wówczas dokonano zarówno nowych tłumaczeń, jak i poprawek tych, które ukazały się wcześniej w książce z 1908 roku. Sołogub umieścił dokonane w tym samym czasie tłumaczenia wierszy Verlaine’a w antologii „Strzelec” (1922), a rok później nakładem wydawnictwa Piotrogrodu ukazało się drugie wydanie księgi przekładów. Tę księgę przekładów Verlaine’a można warunkowo nazwać ostatnią nową książką Fiodora Sołoguba: wszystkie kolejne były przedrukami poprzednich książek.

Ostatnim wielkim wydarzeniem w życiu Fiodora Sołoguba były obchody jego rocznicy – ​​czterdziestej rocznicy działalności literackiej – obchodzone 11 lutego 1924 roku. Uroczystość zorganizowana przez przyjaciół pisarza odbyła się w sali Teatru Aleksandryjskiego i zgromadziła liczną publiczność. Wieńce i telegramy gratulacyjne nadeszły od wszystkich organizacji kulturalnych ZSRR. Na scenie przemówili E. Zamiatin, M. Kuzmin, Andrei Bely, O. Mandelstam. Wśród organizatorów uroczystości są A. Achmatowa, A. Wołyński, Vs. Boże Narodzenie. Uroczystość ta, paradoksalnie, okazała się pożegnaniem z literaturą rosyjską Fiodora Sołoguba, nikt wówczas nie przypuszczał, że po wakacjach nie ukaże się ani jedna jego nowa książka.

W połowie lat 20. Sołogub powrócił do wystąpień publicznych i czytania poezji. Z reguły odbywały się one w formie „wieczorów pisarzy”, podczas których wraz z Sołogubem, A. A. Achmatową, E. Zamiatinem, A. N. Tołstojem, M. Zoszczenką, Vs. Rozhdestvensky, K. Fedin, K. Vaginov i inni Zdaniem jednego z organizatorów, nazwisko Sołoguba na plakacie już z góry zapewniło powodzenie imprezy. Tylko na takich przedstawieniach można było usłyszeć nowe wiersze Sołoguba, gdyż nie ukazały się one drukiem. Wiersze były wspaniałe. Po zaprzestaniu pisania prozy i dramatu Sołogub poświęcił się całkowicie czystemu liryzmowi.

Ponadto w tym okresie Sołogub napisał kilkanaście bajek antyradzieckich (na początku 1925 r. i wiosną 1926 r.), które czytano jedynie w wąskim gronie. Według R.V. Iwanowa-Razumnika „do końca swoich dni Sołogub zaciekle nienawidził reżimu sowieckiego i nie nazywał bolszewików inaczej niż „głupiami”. W ramach wewnętrznego sprzeciwu wobec reżimu (zwłaszcza po zniknięciu kwestii emigracji) nastąpiło odrzucenie nowej pisowni i nowego stylu chronologii w twórczości i korespondencji osobistej.

W maju 1927 roku, w trakcie pracy nad powieścią wierszowaną „Grygorij Kazarin”, Fiodor Sołogub poważnie zachorował. Od lata Fiodor Kuźmicz prawie w ogóle nie wstawał z łóżka. Jesienią choroba zaczęła się nasilać.

Większość najważniejszych pisarzy rosyjskich epoki przedrewolucyjnej pochodziła z kulturalnych rodzin metropolitalnych, z wyższej klasy średniej. Ale najlepszym, najbardziej wyrafinowanym poetą pierwszego pokolenia symbolistów był człowiek z niższych klas, którego dziwny geniusz rozkwitł w najbardziej niesprzyjających okolicznościach. Fiodor Sołogub (prawdziwe nazwisko Fiodor Kuzmicz Teternikow) urodził się w Petersburgu w 1863 roku. Jego ojciec był szewcem, a po śmierci ojca matka została służącą. Dzięki pomocy właściciela Sołogub otrzymał w Instytucie Nauczycielskim w miarę przyzwoite wykształcenie. Po ukończeniu studiów otrzymał posadę nauczyciela w prowincjonalnym miasteczku, ostatecznie został inspektorem szkół podstawowych, a w latach dziewięćdziesiątych ostatecznie przeniesiony do Petersburga. Dopiero po ogromnym sukcesie jego słynnej powieści Diabełek mógł porzucić posługę nauczycielską i żyć z zarobków literackich.

Fedor Sologub (Fedor Kuzmich Teternikov)

W 1905 r. Sołogub był rewolucjonistą, a w 1917 r. i później wykazał skrajne odrzucenie reżimu bolszewickiego. W latach wojna domowa, cierpiał straszliwą potrzebę, ale przez długi czas nie chciał opuszczać Rosji. Jednak wówczas całkowita niemożność publikowania za komunistów nadal skłaniała go do poproszenia o pozwolenie na wyjazd za granicę. Fiodor Sołogub pozwolenie na emigrację otrzymał dopiero po wielu trudach. Wyjazd zaplanowano na 25 września 1921 r., ale dosłownie dwa dni wcześniej, 23, zdenerwowana, skłonna do szaleństwa żona Fiodora Kuźmicza, pisarki Anastazji Czebotarewskiej, nie mogąc znieść niepokojów i trudów, popełniła samobójstwo - rzuciła się w rzeka z mostu Tuchkowa w Piotrogrodzie. Po śmierci żony Sołogub nie chciał opuszczać ojczyzny. W " NEP„W latach dwudziestych kilka jego starych książek wydano ponownie w małych nakładach, ale nie ukazały się żadne nowe dzieła, mimo że w styczniu 1926 roku został wybrany na przewodniczącego Związku Pisarzy Piotrogrodu. Sołogub jakimś cudem istniał dzięki publicznym czytaniom poezji i nieustannie przeklinał „głupi” rząd sowiecki. Zmarł 5 grudnia 1927 r.

„Gwiazdny Mair”. Film dokumentalny Jewgienija Potijewskiego o Fiodorze Sołogubie

Sołogub zaczął pisać w latach 80. XIX w., jednak przez pierwsze dziesięć lat nie miał żadnych powiązań ze światem literackim. Jego pierwsze książki ukazały się dopiero w 1896 roku - trzy naraz: zbiór wierszy, zbiór opowiadań i powieść Ciężkie sny, nad którym pracował przez ponad dziesięć lat. Kolejny zbiór wierszy i kolejny zbiór opowiadań ukazał się dopiero w 1904 roku. Za najlepszą powieść Diabełek, nad którym pracował od 1892 do 1902 roku, Sołogub przez wiele lat nie mógł znaleźć wydawcy. Ostatecznie zaczęto go ukazywać w 1905 roku w dodatkach do pisma, które jednak zostało zamknięte. I dopiero w 1907 roku powieść została ostatecznie opublikowana w formie książkowej i została przyjęta z hukiem. Diabełek przyniósł Sołogubowi powszechne uznanie i ogólnorosyjską sławę. Jednak w późniejszych książkach Sołogub zaczął zbytnio dawać upust swoim nastrojom, co nie podobało się czytelnikom; jego książki nie odnosiły już takiego sukcesu, a po 1910 roku wszyscy uznali, że jego talent podupadł. Legenda w przygotowaniu(1908–1912) – książka bardzo ciekawa i dziwnie oryginalna – spotkała się z obojętnością. Ostatnia powieść Sołoguba – Zaklinacz węży- zdecydowanie słabe, ale wiersze Sołoguba utrzymały wysoki poziom, choć miłośnikom nowości i sensacji nie podobała się część ich monotonii.

W twórczości Sołoguba należy rozróżnić dwa aspekty, które nie są ze sobą powiązane – jest to jego manichejski idealizm i szczególny „kompleks”, będący efektem stłumionego, błędnego libido. Nie ulega wątpliwości, że wiele dzieł Sołoguba, zwłaszcza z ostatniego okresu, nie powstałoby, gdyby nie potrzeba zaspokojenia tego „kompleksu”. Do zbadania tego zagadnienia potrzebny jest doświadczony psychoanalityk, a nie historyk literatury. Jednym z jej głównych przejawów jest rozkoszowanie się okrucieństwem i poniżaniem piękna. Drugim symptomem jest stale powtarzający się szczegół „bosych stóp”. To jak obsesja. We wszystkich powieściach i opowiadaniach Sołoguba wędrują bose bohaterki.

Łącznikiem jego poezji i powieści są opowiadania Fiodora Sołoguba. Część z nich to krótkie szkice utrzymane w tym stylu ciężkie sny I Diabełek. Inne, szczególnie te napisane po 1905 roku, są wręcz fantastyczne i symboliczne. Sologub daje w nich całkowitą swobodę swoim patologicznym żądaniom zmysłowym. Typowe przykłady – Szanowna strona I Pani w obligacjach. Cud młodości Lin- rewolucyjna fabuła w konwencjonalnie poetyckiej oprawie - jeden z najlepszych przykładów prozy rosyjskiej tamtych czasów. W ogóle proza ​​Sołoguba jest piękna: przejrzysta, klarowna, wyważona, poetycka, ale z wyczuciem proporcji. W późniejszych utworach pojawia się jednak irytująca maniera. Wyróżniają się Opowieści polityczne(1905): zachwycający zjadliwością sarkazmu i oddaniem języka ludowego, bogaty (jak każda mowa ludowa) w efekty werbalne i przypominający groteskową manierę Leskowa.

Sztuki Sologuba są gorsze od innych jego dzieł. Mają niewielkie zasługi dramatyczne. Zwycięstwo śmierci I Dar mądrych pszczół- wspaniałe okulary symbolizujące koncepcje filozoficzne autora. Mają mniej szczerości niż jego poezja, ich piękno jest fałszywe. Ciekawsza zabawa Vanka Klucznik i Page Jehan: zabawna i ironicznie opowiedziana znajoma fabuła o młodym służącym, który uwodzi panią domu, rozwija się w dwóch równoległych wersjach - w średniowiecznej Francji i na Rusi Moskiewskiej. Jest to satyra na cywilizację rosyjską, jej chamstwo i ubóstwo form, a jednocześnie symbol głębokiego obrazowania złego zamieszania życia na całym świecie i we wszystkich stuleciach.

Tłumaczenia dokonywane w ramach chronologicznych jednego ruchu literackiego mają wartość nie tylko pouczającą z filologicznego (nie mówiąc już o historycznym) punktu widzenia, ale z reguły mają pewną przewagę artystyczną nad wszystkimi kolejnymi. Odwołanie rosyjskiego pisarza, zwłaszcza symbolisty, do twórczości współczesnego poety, podobnie myślącego poety bliskiego mu osobowością twórczą, poglądami literackimi i sympatiami, często nadawało jego doświadczeniom tłumaczeniowym niezaprzeczalne i niepowtarzalne zalety .

Z punktu widzenia badawczego tłumaczenia te mogłyby niewątpliwie służyć jako rzetelny materiał do identyfikacji tożsamości narodowej określonej gałęzi ruchu literackiego, materiał co najmniej nie mniej wiarygodny niż teoretyczne wypowiedzi jej przedstawicieli. Nie bez znaczenia jest w tym przypadku sam wybór dzieł do tłumaczenia, a także złożony system podstawień, który – czy to zadeklarowany programowo, czy realizowany podświadomie – występuje w każdym dziele tłumaczeniowym. Wśród najważniejszych zjawisk rosyjskiego życia literackiego przełomu XIX i XX wieku. Być może najmniej zbadane są tłumaczenia Fiodora Sołoguba z francuskich symbolistów, które pod wieloma względami są dość odkrywcze.

Dla Sołoguba, podobnie jak dla innych rosyjskich „starszych” symbolistów, orientacja na kulturę zachodnioeuropejską miała fundamentalne znaczenie. Orientacja ta determinowała miejsce, jakie przekłady zajmowały w ich twórczości (Donchin 1958: 10). Nieprzypadkowo Bryusow uznał za możliwy debiut literacki przekładami z Verlaine’a, a Sologub przygotował zbiór „Paul Verlaine. Wiersze wybrane i przetłumaczone przez Fiodora Sołoguba” (1908) we wstępie do niej nazwano siódmym tomem jego wierszy.

Sołogub zaczął tłumaczyć wcześnie, bo pod koniec lat 70. XIX w., i do końca życia kontynuował tłumaczenia, głównie z francuskiego i niemieckiego. Jest autorem klasycznych tłumaczeń wielu wierszy Verlaine’a, filozoficznego opowiadania Voltaire’a „Kandyd, czyli optymizm” oraz powieści Maupassanta „Silny jak śmierć”. Przez lata wiele czasu i wysiłku poświęcił próbom odtworzenia na ziemi rosyjskiej wierszy poetów francuskich – Hugo, Lecomte de Lisle, Rimbaud, Mallarmé, niemieckich poetów ekspresjonistycznych – Golla, Tsekha, ukraińskich – Szewczenki i Tychyny, węgierskich - Petofi, żydowski - Bialik, ormiański - Nahapet Kuchak, wiersz prowansalskiego poety F. Mistrala „Mireya”, dramat G. Kleista (wraz z A. Chebotarevską). Ponadto praca nad tłumaczeniami, jak sam przyznaje, sprawiała mu ogromną przyjemność. Amplituda jego działalności tłumaczeniowej (w młodości tłumaczył Eurypidesa i Ajschylosa, Szekspira i Kochanowskiego, Goethego i Heinego) świadczy o rozległości zainteresowań poetyckich Sołoguba. Jego różne tłumaczenia zostały przyjęte w prasie w różny sposób, czasem z większą powściągliwością. W późniejszych przekładach Sołoguba Czukowski odkrył „pogardę dla brzmienia i znaczenia wiersza Szewczenki” (Czukowski 1968: 351; zob. też s. 350–357). Fakt, że Sołogub, z charakterystyczną dbałością o oryginał, niezmiennie powtarzał go zgodnie ze specyfiką swego poetyckiego świata, został wyraźnie rozpoznany przez współczesnych. „Nie, Sołogub nie jest tłumaczem” – napisał I. Annensky w artykule „O współczesnym liryzmie”. - On też jest sobą w swoich własnych przemianach, które sam stworzył. A co najważniejsze, nie można go nawet otruć cudzym, bo został mądrze uodporniony” (Annensky 1979: 357).

Sołogub wniósł największy wkład w rosyjską kulturę tłumaczeniową swoimi tłumaczeniami z Verlaine. Sołogub był jednym z tych, którzy zaszczepili w rosyjskiej publiczności czytelniczej miłość do francuskiego poety, a jednocześnie ukształtowali nowego czytelnika, zdolnego stworzyć tło, na którym rozwijała się i zyskiwała rosyjska symbolika.

Już w latach dziewięćdziesiątych symbolika francuska spełniła w swoim kraju misję, do której przygotowywali się rosyjscy poeci, skupieni wokół Posłańca Północnego w Petersburgu i wokół Bryusowa w Moskwie, i zdecydowanie unowocześnili wszelkie środki wyrazu poetyckiego. Jest rzeczą całkiem naturalną, że pisarze rosyjscy, postawiwszy sobie nieco później to samo zadanie, początkowo czerpali z twórczości Verlaine'a wiele inspirujących bodźców, a dokładniej technik literackich. S. A. Vengerov pisał o wyjątkowym znaczeniu Baudelaire’a jako bezpośredniego poprzednika symboliki francuskiej i Verlaine’a dla pierwszego etapu symboliki rosyjskiej. Jednocześnie znajomość obu narodowych wersji jednego ruchu literackiego nie pozostawia wątpliwości, że w żadnym wypadku nie mówimy o „przetłumaczonym” ruchu literackim (Izmailow 1911: 296). Dość powiedzieć, że treść, jaka została wpisana w pojęcie „symboliki”, była zbyt niejasna, aby można było postawić kwestię bezpośredniego „przekładu”. „Co to jest symbolika? - napisał jeden z „młodszych” francuskich symbolistów Remy de Gourmont. - Jeśli trzymać się bezpośredniego, gramatycznego znaczenia tego słowa, prawie nic. Jeśli rozszerzymy to pytanie szerzej, to słowem tym można zarysować cały szereg idei: indywidualizm w literaturze, wolność twórcza, wyrzeczenie się zapamiętanych sformułowań, pragnienie wszystkiego, co nowe, niezwykłe, a nawet dziwne. Oznacza także idealizm, lekceważenie faktów porządku społecznego, antynaturalizm, tendencję do przekazywania tylko tych cech, które odróżniają jedną osobę od drugiej, chęć urzeczywistnienia tylko tego, co sugerują wnioski końcowe, tego, co istniało” (Gurmont 1913: VI). P. Valery, który w młodości uczęszczał do szkoły Mallarmégo, z jeszcze większym naciskiem podkreśla nieokreśloność wyraźnych granic ruchu: „To, co nazywa się symboliką, sprowadza się po prostu do pragnienia wspólnego wielu rodzinom poetyckim (i rodzinom w stanie wojny) „zabierzcie ich dobra Muzyce”. To jedyne możliwe rozwiązanie tego kierunku. Ciemność i obcość, za które tak wielu mu zarzucało, pozornie zbyt ścisły związek z literaturą angielską, słowiańską czy niemiecką, pomieszanie składni, pomieszanie rytmów, dziwaczność słownictwa, obsesyjne postacie<...>wszystko to można łatwo wyjaśnić, gdy zostanie zidentyfikowana podstawowa zasada” (Valéry 1976: 366–367). Stwierdzenie o „translacyjnym” charakterze symboliki w Rosji jest tym bardziej błędne, że dla przedstawicieli młodszej formacji symboliki rosyjskiej symbolika francuska okazała się w całości zupełnie obca. Podobnie jak Vyach. Iwanow i Andriej Bieły uważali go za zbyt racjonalnego, racjonalistycznego, a jego obrazy zbyt jednoznaczne i precyzyjne (Asmus 1968: 584). Andriej Bieły w niedokończonym artykule, nad którym pracował w 1918 r., zarzucał francuskim symbolistom brak „pogłębienia” symboliki jako światopoglądu i zawężenie jej do szkoły skupiającej całą uwagę na problematyce stylu i instrumentacji werbalnej (Bely 1980). : 174). W wyznaniach młodszych symbolistów są zarówno nieścisłości, jak i niedostatecznie uzasadnione uogólnienia. Według Vyacha. Iwanow on i jego podobnie myślący ludzie nie mieli podstaw historycznych ani ideologicznych, aby łączyć swoją pracę z technikami i metodami myślenia właściwymi francuskim symbolistom. Twierdził, że główną różnicą między obiema szkołami jest podejście do logicznego znaczenia słowa. Jeśli Mallarmé „chce tylko, aby nasza myśl po opisaniu szerokich kręgów zstąpiła dokładnie do jednego punktu, który nakreślił”, gdyż symbolika szkoły rosyjskiej „jest wręcz przeciwnie energią, która wyzwala z aspektów tego, co dane, dając duszy ruch rozwijającej się spirali” (Iwanow 1916, 157). W rozumieniu zarówno symboliki francuskiej, jak i rosyjskiej z Wiachem. Nie tylko starsi symboliści, jak Sołogub czy Bryusow, nie zgodziliby się tutaj z Iwanowem, ale także młodsi, na przykład Wołoszyn, który był blisko symbolistów. Ponadto interpretacja Mallarmégo i ocena jego twórczości przez Vyacha. Iwanow są niezwykle subiektywne.

W tym czasie, gdy Vyach. Iwanow zaprzeczył historycznemu i ideologicznemu powiązaniu symboliki rosyjskiej z francuską i podał niezbyt pochlebny opis twórczości Mallarmégo, w ogóle nurt symbolistyczny w poezji rosyjskiej, niezależnie od sporów o jego genezę, od dawna dominował, a nazwiska Verlaine'a; a jego podobnie myślących ludzi i rodaków otaczał szacunek. Tymczasem na początku lat 90. pierwsze kroki przedstawicieli nowej poezji, opierając się na autorytecie symbolistów francuskich, spotkały się z ostrym oporem.

Jak każdy nowy ruch literacki, niezależnie od tego, czy jest wpojony z zewnątrz, czy też powstał spontanicznie (w rzeczywistości pojawienie się każdego ruchu literackiego jest połączeniem tych dwóch zasad i nurtów), rosyjska symbolika napotkała silny sprzeciw, motywowany zarówno estetycznie, etycznie, jak i nawet patriotycznie, gdyż pierwsi rosyjscy symboliści uparcie deklarowali, jeśli nie bezpośrednie uzależnienie od modelu francuskiego, to przynajmniej sympatię dla symbolistów francuskich, którzy wyprzedzili ich w tworzeniu nowej poezji. N. N. Nikołajew wezwał do zastosowania skutecznych środków w celu wyeliminowania tej „lepkiej choroby”. Tak scharakteryzował dokonany przez Bryusowa przekład słynnego wiersza Verlaine’a „Niebo nad miastem płacze”, zwracając uwagę na jego najbardziej nowatorskie cechy: „Oprócz tych bardzo brzydkich powtórzeń zamiast rymów, widzimy tu inne powtórzenia, które sprawiają, że ten wyraz jest blady, bezprzyczynowa melancholia, jeszcze bledsza, bardziej bezbarwna. Jednocześnie nie czyni to wiersza wcale cenniejszym, gdyż czytelnik odbiera wrażenie melancholii nie z tego samego uczucia, które podnieca autora i które chciałby przekazać czytelnikowi, ale po prostu z jego nudnego i zły sposób pisania, z powodu trudności, z jakimi przychodzi mu pisać i panować nad językiem”. K.P. Medvedsky był zaskoczony powagą pragnienia nowych „sekciarzy”, aby przeszczepić na grunt krajowy teorie całkowicie obce literaturze rosyjskiej. Przekonywał, że zbawienie literatury rosyjskiej leży w miłości do ojczyzny, że prawdziwi pisarze rosyjscy są „silni w swojej ojczyźnie” i tylko ta siła uratuje literaturę rosyjską przed porwaniem przez zagranicznych grafomanów i szarlatanów, a pisarzy rosyjskich przed staniem się kosmopolici, ludzie bez rodziny, plemienia i ojczyzny.

Tymczasem liczba entuzjastycznych wielbicieli talentu Verlaine'a i Mallarmégo w Rosji pomnożyła się; czytelnicy mogli zapoznać się z przykładami ich twórczości poetyckiej w przekładach rosyjskich, z dzieł krytycznych, oryginalnych i tłumaczonych, otrzymali dość konkretne i jasne wyobrażenie o wyjątkowość ich talentów. I tak z artykułu Z. Vengerowej, jednej z najzdolniejszych popularyzatorek francuskiej symboliki w Rosji, rosyjscy czytelnicy dowiedzieli się, że wszystkie te niezrozumiałe w pierwszym czytaniu sonety Mallarmégo tłumaczone są „światopoglądem filozoficznym poety, jego wiarą w wieczna harmonia wszechświata, dzięki której tylko te same abstrakcyjne pojęcia muszą przywoływać te same symbole. Wierzy w prawidłowe relacje między światem myśli a przyrodą zewnętrzną, które istnieją od zarania dziejów, aby poeta wystarczył je przypomnieć, aby zaistnieły w ludzkiej świadomości, bez potrzeby jakichkolwiek wyjaśnień. Szczególnie interesujące były wywody samych Francuzów, na przykład Remy'ego de Gourmonta czy A. de Regniera, na temat rewolucji w poezji rosyjskiej dokonanej przez Verlaine'a.

Symboliści rosyjscy (Bryusow, Sołogub, Annenski, Minski, Ellis, Wołoszyn) nie tylko tłumaczyli dzieła swoich francuskich poprzedników, ale nie tylko składali im hołd, wybierając wersety z ich wierszy jako epigrafy lub dedykując im własne wiersze (Bryusow, w w szczególności są wiersze poświęcone Mallarmému, Baudelaire’owi, Verhaerne’owi i Maeterlinckowi lub napisane na ich sposób), ale aktywnie i prawdziwie twórczo opanowali swoje doświadczenia. Szczególnie owocna była twórcza percepcja Verlaine'a. Rosyjscy poeci stosowali charakterystyczne dla Verlaine'a środki stylistyczne - następujące po sobie konstrukcje denominacyjne, różnego rodzaju powtórzenia i anafory. W swoich nieustannych próbach radykalnej aktualizacji i wzbogacania repertuaru metrycznego poezji rosyjskiej opierali się na doświadczeniach francuskiego poety. Nie bez wpływu tekstów Verlaine’a, w przeciwieństwie do poezji poprzedniego okresu, wierszy Nadsona czy Apukhtina, zaczynają aktywnie opanowywać krótkie, elastyczne rytmy i metrum. Podobnie jak Verlaine, rosyjscy symboliści zaczęli częściej wprowadzać rymy składające się z różnych sylab i różnych słów (Gasparov 1984: 243–248), rzadziej stosowali rym ścisły i naprzemienność rymów męskich i żeńskich oraz zaczęli powszechnie stosować aliterację i enjambment. Ich twórczość odzwierciedla typową dla Verlaine’a kolorystykę – szarość i czerń, do której poeta nadał znaczenie symboliczne. Wpływ Verlaine'a widoczny był także w nastroju (skłonność do wyblakłych tonów, intymność dźwięku itp.). Czasem nieżyjący już Verlaine przypominał o kontraście, a zarazem stopieniu świętości i grzechu, tworząc specyficznie dekadencką atmosferę. Bardzo zauważalnym i uderzającym elementem języka poetyckiego rosyjskich symbolistów są tak zwane porównania odwrotne, rzadkie w poezji rosyjskiej XIX wieku. (Kozhevnikova 1986: 17). Tymczasem odwrotne porównania mają w poezji Mallarmégo kluczowe znaczenie, na co zwracali uwagę także rosyjscy popularyzatorzy jego twórczości, podając konkretne przykłady. Tak pisał o nim powieściopisarz, krytyk i tłumacz P. N. Krasnow: „Pozwolił na całkowicie oryginalny i dowolny układ słów, zmuszając czytelnika do powrotu myślami do samego początku wiersza, gdy przeczyta go do końca. Taki układ słów, pominięcie niektórych istotnych cząstek, dziwne epitety typu „solitude bleue”, zupełnie nieoczekiwane porównania i nawet nie jest wspomniane, że czytelnik ma do czynienia z porównaniem, ale bezpośrednio zamiast jednego przedmiotu stawiane są inne z jakim jest porównywany (a więc zamiast na przykład powiedzieć „słońce” Mallarmé mówi: „piękny blask”, „złota burza”) – sprawia, że ​​jego wiersze ostatecznie wyglądają jak szarady, a osiąga w istocie odwrotny skutek: zamiast skupiać uwagę na przedmiocie, poświęca się ją rozwiązaniu zagadki.” Nie ulega wątpliwości, że doświadczenia nie tylko Verlaine’a, ale w pewnym stopniu także Mallarmégo okazały się bardzo przydatne dla rosyjskich symbolistów.

Bryusow był szczerze przekonany, że „prawdziwa i szeroka znajomość książek poetów francuskich zwiększy wymagania, jakie stawiamy przed tworzeniem poezji, poszerzy horyzonty naszych pisarzy i w znacznym stopniu poprawi technikę naszego wiersza” (Bryusov 1913a: XI ). Opierając się na tym przekonaniu, a pomimo innego przekonania – że utwór poetycki jest nieprzetłumaczalny (Bryusov 1987: 99), – Bryusow najaktywniej popularyzował twórczość nie tylko Verlaine’a, Mallarmégo, Rimbauda czy A. de Regniera, ale także takich poetów młodsze pokolenie, jak R. Gil, F. Viele-Griffen, S. Merrill, którego nazwisko nawet po Bryusowie było dla rosyjskich czytelników niemal pustym frazesem (Bryusov 1909). W szkicach z lat 90. na temat symboliki Bryusow opowiadał się za publikacją „luminarzy symboliki francuskiej w tłumaczeniu rosyjskim” (Bryusov 1937: 268). Wraz z Bryusowem i nieco gorszy od niego Sołogub tłumaczył także francuskich symbolistów z pierwszych etapów swojej działalności literackiej.

Zaznajomienie Sołoguba z tekstami Verlaine’a, które otworzyło przed nim nową poezję francuską, nastąpiło pod koniec lat 80. XIX wieku, mniej więcej w tym samym czasie, gdy Bryusow zainteresował się twórczością Verlaine’a i Mallarmégo. Sologub zaczął tłumaczyć Verlaine’a w 1889 roku w Vytegrze, nauczając w „strasznym świecie” rosyjskiej prowincji. Jego pasję do Verlaine'a ułatwiły studia nad językiem francuskim, który jednak studiował nie po to, aby czytać poezję, ale aby pracować nad podręcznikiem do geometrii. 18 marca 1890 r. Sołogub napisał do V. A. Łatyszewa: „Ponieważ nie przestaję uczyć się francuskiego. język, to czytanie podręcznika jest łatwe, do słownika trzeba sięgać rzadko, nie częściej niż raz na kilka stron”. Jednak na początku lat 90. było mało prawdopodobne, aby poeta opanował język wystarczająco głęboko. W jednym z najsłynniejszych „Romansów bez słów” „II pleure dans mon coeur” – notabene, jednym z najbardziej przejrzystych pod względem leksykalnym, z przekładowego punktu widzenia jest to właściwie niemal „bez słów” – zmuszony był zapisz cztery słowa (еcoeurer, langueur, Quoi, Haine) i sprawdź w słowniku francusko-rosyjskim możliwe tłumaczenia (1, 38, 335 t.).

Jeśli weźmiemy pod uwagę warunki, w jakich zrodziło się zainteresowanie Sołoguba Verlaine’em, to jego koncepcja „mistycznej ironii” francuskiego poety (omówiona poniżej), którego twórczość pomogła mu przetrwać, a może nawet przypomniała mu o własnej, pozornie nie dającej się pogodzić egzystencji , staje się wyraźniejsze połączenie szarej rutyny i zepsucia prowincjonalnego życia z przełomami marzycielskiej natury do wysokiej, jasnej duchowości.

Postrzeganie współczesnej literatury francuskiej Sołogubowi ułatwiało pewne podobieństwo niektórych charakterystycznych cech kultury francuskiej do cech jego twórczego wyglądu. Ta niewątpliwa bliskość nie pozostała niezauważona przez współczesnych. „Jednorodność zjawisk literackich rodzi się czasem nie z małpiarstwa i mody, ale z jednorodnego bicia serc<...>) Niektórzy z naszych współczesnych pisarzy nie wywołaliby dysonansu, gdyby urodzili się we Francji. Jako kamienie milowe zbliżają kraje do siebie. Zbiegły się w nich promienie słońc, które dla współczesnego świata płoną najjaśniej. Jednym z takich pisarzy w naszym kraju jest Sołogub” (Izmailov 1911: 297). Bardziej subtelną i wnikliwą obserwację znajdujemy u Wiacha. Iwanowa: „Księga opowiadań” F. Sołoguba, rosyjska w swym czarującym uroku i żywej sile języka, zaczerpnięta z głębin żywiołów ludowych, rosyjska w proroczym przenikaniu do duszy rodzimej przyrody, wydaje się Książka francuska w jej nowym dla nas wyrafinowaniu, w swym kunszcie znakomitym, w swej artystycznej prostocie” (Iwanow 1904: 47).

Ustępując Bryusowowi pod względem liczby przetłumaczonych symbolistów francuskich i liczby nazwisk nowych francuskich poetów, z którymi zapoznawał czytelników rosyjskich, Sołogub w swoich przekładach objął jednak niemal wszystkie możliwe gatunki. Oprócz znanych tłumaczeń z Verlaine’a (w archiwum zachowało się kilka niepublikowanych wersji – 1, 38) przełożył wiersze Rimbauda, ​​z których większość nie została jeszcze opublikowana (1, 44), wiersze prozatorskie Rimbauda ( Niepublikowana pozostała także część „Iluminacji” – 1, 44), wiersze prozą Mallarmégo (1, 42). W jego archiwum znajdują się także niedokończone tłumaczenia sztuki R. de Gourmonta „Lilith” (1, 209) i powieści A. de Regniera „Podwójnie umiłowana” (1, 561). Jeżeli tłumaczenia Mallarmégo i Remy’ego de Gourmonta prezentowane są w formie odpisów maszynowych, częściowo poprawionych ręcznie, a w przypadku powieści A. de Regniera – jedynie autografu, to zachowały się pojedyncze tłumaczenia Verlaine’a i Rimbauda zarówno w kolorze białym oraz szkice autografów, z których część jest datowana, oraz w kopiach maszynowych.

Powody, które doprowadziły do ​​odwołania się do niektórych dzieł, były najwyraźniej inne. Wiersze Verlaine’a, szczególnie bliskiego Sołogubowi, towarzyszyły mu przez całe życie. Można przypuszczać, że Sołoguba interesowała sztuka R. de Gourmonta, pisarza kładącego nacisk na „legalność przyjemności zmysłowych” i zmysłowość wszelkich przyjemności „duchowych” (Łunaczarski 1925: 283), a także powieść A. de Regnier, który potrafił przedstawić w ściśle zweryfikowanych formach, znakomite wyrafinowanie serdecznych dramatów i przeżyć bohaterów. Prawdopodobnie stosunek Sołoguba do „Iluminacji” Rimbauda i „Poematów prozatorskich” Mallarmégo był niejednoznaczny. Nie mógł nie docenić wybitnych walorów poetyckich twórczości wielkich francuskich poetów, a jednocześnie jego własne poszukiwania estetyczne nie krzyżowały się z tymi, którymi w swoich skomplikowanych i jednoznacznych tekstach mieli obsesję Rimbaud i Mallarmé. Wydaje się, że rację miała M. I. Dikman, gdy sugerowała (w nawiązaniu do „Iluminacji”), że Sologubę do tego obcego stylistycznie i rytmicznie fenomenu poetyckiego pociągała potrzeba „pokonywania trudności” (Dikman 1975: 70).

Jednocześnie najwyraźniej ważną rolę odegrała chęć wzbogacenia literatury rosyjskiej o rosyjski odpowiednik tak jasnego i owocnego gatunku we Francji, jak „wiersz prozatorski”, przy jednoczesnym zachowaniu, jeśli to możliwe, wszystkich jego specyficznych cech francuskich .

Jeśli wziąć pod uwagę, że Sołogub sięgnął po teksty Verlaine’a na przełomie lat 80. i 90. XIX w. i aktywnie je tłumaczył przez szereg lat, to jego tłumaczenia z Mallarmégo sięgają roku 1898, czyli lat 1905–1908. Od 1918 roku podejmował starania o wydanie zbioru transkrypcji tekstów Verlaine’a swoich i Bryusowa i wreszcie w 1923 roku opublikował drugie wydanie Verlaine’a w swoich przekładach, nie sposób nie zauważyć wytrwałego zaangażowania rosyjskiego poety w zadanie odtworzenia dziedzictwo symbolistów francuskich na poziomie narodowym.

Pierwsze przekłady Sołogubowa z Verlaine’a ukazały się w latach 1893–1894. w magazynie „Northern Herald”. W latach 1896-1898 nowe przekłady ukazały się w gazecie „Nasze Życie” i czasopiśmie „Petersburg Life” w latach 1904-1905. - w „New Journal of Foreign Literature, Art and Science”, w 1907 r. - w czasopiśmie „Edukacja”. Wreszcie w 1908 roku ukazały się przekłady Sołoguba w formie odrębnej księgi, w której znalazło się trzydzieści siedem wierszy ze zbiorów „Poimes saturniens”, „La bonne chanson”, „Fktes galantes”, „Romances sans paroles”, „Sagesse”, „ Jadis” et Naguére” i „Chansons pour elle”. Szesnaście przekładów ukazało się po raz pierwszy, niektóre wiersze ukazały się w kilku wersjach.

W 1918 roku Sołogub wpadł na pomysł wydania Verlaine’a w tłumaczeniach własnych i Bryusowa, opierając się na fakcie ich rzeczywistego współistnienia w świadomości czytelnika jako najbardziej przekonujących w literaturze rosyjskiej prób nadania własnej poetyckiej wersji twórczości francuskiego poety jako całość. „Słyszałem – pisał do Bryusowa 17 września 1918 r. – że angażuje się Pan w wielki biznes w Moskwie, wydając tłumaczoną literaturę. Mam nadzieję, że pamiętacie, że jestem sumiennym tłumaczem. Nawiasem mówiąc, ty i ja zgodziliśmy się na Verlaine'a. Przydatne może być połączenie naszych tłumaczeń.” W lutym 1919 r. przesłał listę tych tłumaczeń szefowi wydawnictwa „Literatura Światowa” A. N. Tichonowowi, ale plan nie został zrealizowany. Mimo to Sołogub nie porzucił pomysłu ponownego wydania swoich starych przekładów, a także zaprezentowania Verlaine'a w wersjach odpowiadających jego nowemu spojrzeniu na działalność tłumaczeniową. Drugie wydanie przekładów Verlaine’a, znacząco różniące się objętością i zasadą, datuje się na rok 1923. Zaprezentowano w nim już pięćdziesiąt trzy wiersze, z czego dziesięć opublikowano w poprawionej formie, piętnaście przetłumaczono na nowo, a szesnaście przetłumaczono za pierwszy raz. W dziale „Wariacje” zaprezentowano dwadzieścia dwa stare tłumaczenia szesnastu wierszy, natomiast w pierwszym wydaniu w tekście głównym różne wersje jednego wiersza następowały po sobie, pod każdym względem współistniejąc i uzupełniając się na równi.

Spośród innych swoich tłumaczeń, napędzany niesłabnącym zainteresowaniem symboliką francuską, Sołogubowi udało się opublikować jedynie znaczną część „Iluminacji” Rimbauda. Prawie wszystkie znalazły się w I zbiorze futurystycznego wydawnictwa „Strzelec” z 1915 r. (Rimbaud 1915: 173–190). Opublikowano tu piętnaście wierszy prozą francuskiego poety, a rok później – w II tomie „Strzelaka” – kolejny – „Adoracja” (Rimbaud 1916: 113).

Tak wyraźne uprzywilejowanie Verlaine’a zarówno przez samego Sołoguba, jak i, najwyraźniej, przez wydawnictwa przed wszystkimi innymi symbolistami Francji, jest całkiem zrozumiałe. To Verlaine był w pewnym sensie jedynie prekursorem symbolizmu, poetą, w którego dojrzałej i późnej poezji lirycznej najdobitniej ucieleśniały się wczesne nurty symbolistyczne, Rosja stała się bowiem ośrodkiem nowego ruchu literackiego, jego kwintesencją, jego pełnomocnym przedstawicielem przyćmiewając wszystkich swoich współczesnych i naśladowców. Ze wszystkich francuskich poetów kręgu symbolistów w Rosji tylko Verlaine stał się żywym fenomenem literackim. Podobnie jak młodsi symboliści francuscy, symboliści rosyjscy zdawali sobie sprawę, że trudno polegać na poetyckiej indywidualności Rimbauda, ​​który we własnych poszukiwaniach literackich znacznie wyprzedzał swoją epokę i dlatego traktował jego twórczość z pewną powściągliwością, choć na pozór dość z szacunkiem. Alchemiczne riposty, magiczne kryształy i formuły algebraiczne, w których według Voloshin Mallarmé zamknął swoje idee (Voloshin 1988: 55), tak ogólnie różniły się od zadań, jakie stawiali sobie rosyjscy symboliści, że niepodważalność autorytetu Francuzów poeta kazał podejrzewać pewną wewnętrzną alienację. Ta alienacja, będąca konsekwencją braku głębokich impulsów do aktywnej twórczej asymilacji jego dziedzictwa, wcale nie zapobiegła pojawieniu się w prasie rosyjskiej sympatycznych i dość głębokich artykułów na temat twórczości Mallarmégo, żywych tłumaczeń jego wierszy autorstwa Annensky'ego, Wołoszyna i Bryusowa, czy też uznanie przez Bryusowa jego zależności od doktryny estetycznej francuskiego poety (Bryusov 1976: 202).

Stosunek do Verlaine’a, który podobnie jak wcześniej Goethe, Byron czy Heine stał się integralną częścią rosyjskiego procesu literackiego, był uderzająco odmienny od tego zaciekawionego spojrzenia erudytów i subtelnych koneserów.

Rosyjscy symboliści, podobnie jak ich francuscy bracia, odczuwali zrozumiałą potrzebę „wciągnięcia” Verlaine’a pod definicję „symbolizmu” i tym samym możliwości odniesienia się do jego autorytetu, który z artystycznego punktu widzenia był niezaprzeczalny i oczywiście nie miał nic wspólnego wspólnego ze sporami terminologicznymi. „Słowu symbolika” – pisał Bryusow – „często nadaje się zbyt szerokie znaczenie, oznaczające w ogóle cały ruch w sztuce, który powstał pod koniec XIX wieku. Jest to niewłaściwe użycie słów, gdyż w twórczości szeregu poetów, którzy niewątpliwie należeli do tego ruchu i byli w nim wybitnymi postaciami, nie znajdziemy konkretnych „symboli”, jak na przykład Verlaine” (Bryusov 1976). : 183). Częściej jednak bez zastrzeżeń odwoływano się do autorytetu Verlaine’a. W jednym ze swoich nielicznych artykułów teoretycznych Sologub napisał: „Ta różnorodność wrażeń i przeżyć, to żywe życie obrazów sztuki w naszych duszach przyczynia się do głównego zadania sztuki symbolicznej - wglądu w świat istot stojący za światem zjawisk . Świat bytów postrzegamy nie racjonalnie i nie w sposób oczywisty, lecz jedynie intuicyjnie, nie werbalnie, lecz muzycznie. Nie na próżno Paul Verlaine postawił jako testament wymóg sztuki: „Muzyka, przede wszystkim muzyka” (Sologub 1915: 41). Tak łatwą asymilację poetyckiej nowinki Verlaine’a na gruncie rosyjskim, jak zawsze w takich przypadkach, tłumaczy się wieloma przyczynami, a jednym z nich jest bliskość jego twórczości z elementem poezji rosyjskiej, w tym także tej, którą paradoksalnie przejęli jego rosyjscy zwolennicy. przezwyciężyć . Ta pozorna pod wieloma względami bliskość wierszy Verlaine'a z tekstami Feta, Fofanowa i ich epigonów, takie wspólne cechy, jak muzykalność, intymność, melancholijna tonacja, niosły ze sobą wiele niebezpieczeństw, o czym przekonamy się analizując tłumaczenia z Verlaine'a tworzone przez poetów, dalekich od mentalności symbolicznej. A jednocześnie ta bliskość skracała dystans, zaspokajała potrzebę estetyczną, którą Mandelstam wyraził później: „I tylko chwila rozpoznania jest dla nas słodka” (Mandelshtam 1974: 110). Nieważne, jak krótka była na przykład „moment rozpoznania” Feta w tłumaczeniu wiersza Verlaine’a przez Sołogubowa:

To jest błogość podziwu

To namiętne tęsknoty,

Oto drżenie lasów,

Otulony świeżym powiewem wiatru,

Jest w szarawych gałęziach

w pełni odpowiadał na tak naturalną potrzebę poznawania nieznanego poprzez to, co znane.

Sołogub miał także szczególne powody, aby preferować Verlaine'a od wszystkich innych symbolistów Francji, ze względu na wyjątkowość jego indywidualności twórczej. Rosyjski poeta przyznał we wstępie do wydania z 1908 r.: „Przetłumaczyłem Verlaine’a nie pod wpływem niczego zewnętrznego. Tłumaczyłem, bo go kochałem” (Verlaine 1908: 7). Na egzemplarzu podarowanym Blokowi, przechowywanym w Domu Puszkina, napisał: „Do Aleksandra Aleksandrowicza Bloka. Drogi i wspaniały poeto, oddaję Ci tę książkę z tą samą miłością, z jaką tłumaczyłem zebrane tu wiersze.” Bez wątpienia nie tylko ze wszystkich symbolistów francuskich Verlaine był najbliższy Sołogubowi, ale ze wszystkich rosyjskich symbolistów Verlaine był najbliższy Sołogubowi. Sołoguba nie można by nazwać rosyjskim Verlaine, ale „pokrewieństwo dusz” obu poetów powinno było zwrócić uwagę współczesnych. I tak recenzent „Russian Wealth” w związku z publikacją pierwszego wydania tłumaczeń Sołoguba z Verlaine’a napisał: „Istnieje pewne podobieństwo między Verlaine’em a Sologubem; Nieprzypadkowo nasz poeta zajął się przekładami z francuskiej liryki. Ten sam tragiczny grymas wykrzywił obie te twarze, ta sama samotność otacza ich charakterystyczne postacie w literaturze, to samo przeplatanie się szalonej zmysłowości z mistycyzmem nieziemskich poszukiwań wyznacza ich twórczość. Muza rosyjskiego poety współgrała z muzykalnością wierszy Verlaine'a, odbieranych nie tylko umysłem i wzrokiem, ale także słuchem, a czasem nawet bardziej uchem niż umysłem i wzrokiem. Sologuba do poezji Verlaine'a pociągało połączenie pozornej prostoty z wyrafinowaniem i precyzją wiersza („Verlaine, który odważa się łączyć w swoich wierszach najpospolitsze formy i najbardziej codzienne powiedzenia z bardzo wyrafinowaną poetyką Parnasu<...>”(Valerie 1976: 485)), cechę odnotowaną w jego własnych tekstach („Jednak prostota F. Sologuba to właśnie prostota Puszkina, która nie ma nic wspólnego z zaniedbaniem<...>Taka prostota jest w istocie najwyższym wyrafinowaniem, gdyż jest wyrafinowaniem ukrytym, dostępnym jedynie bystremu, bystremu oku” (Bryusov 1975: 284). Dla Sołoguba szczery erotyzm późniejszych kolekcji Verlaine’a był nie tylko akceptowalny, ale i całkiem atrakcyjny. Motywy smutku, melancholii i tęsknoty, które przenikają całą twórczość francuskiego poety, nieporównywalne z niczym w całej literaturze francuskiej, nie mogły nie znaleźć reakcji Sołoguba, choć posługując się wypowiedzią S. Velikovsky'ego można dostrzec w tym względzie pewną różnicę między obydwoma poetami. O ile naturalnym środowiskiem poezji Verlaine’a jest ponury smutek, zmierzch i tęsknota, o tyle żywiołem Sołoguba jest często lepka groza, ciemność i męka (Velikovsky 1987: 84). Oczywiście nie wszystko w tekstach Verlaine’a Sologuba go pociągało. Dążenia twórcze Sołoguba były w dużej mierze obce okresowi „parnasowskiemu” francuskiego poety, choć tłumaczył poszczególne wiersze z wczesnych zbiorów. Obojętne było dla niego także nawrócenie religijne Verlaine’a („Nie ma tu wierszy katolickich – wydają mi się mało interesujące, mało charakterystyczne dla Verlaine’a” (Verlaine 1908: 7)), któremu czytelnicy zawdzięczają wiele arcydzieł zbioru „Mądrość”, choć znów interpretując je nieco z dystansem, Sołogub pięknie przetłumaczył niektóre ze słynnych wierszy tego zbioru.

W Przedmowie do zbioru z 1908 roku Sołogub dał czytelnikom klucz do swojej interpretacji zarówno twórczości francuskiego poety, jak i zasad, którymi kierował się przy wyborze poszczególnych wierszy do przekładu. „W harmonii i melodii poezji” – słusznie zauważył M.I. Dikman – „Sologub odnajduje duchowe wyzwolenie, „oczyszczenie”, „katharsis”. I to jest estetyczne katharsis, które jest nieodłącznym elementem jego beznadziejnie okrutnych tekstów. Harmonia wiersza konfrontuje się ze złą, dysharmonijną rzeczywistością i artystycznie ją pokonuje” (Dickman 1975: 56). Najwyraźniej sam Sołogub podobnie ocenił twórczość Verlaine’a, uznając ją za najczystszy przejaw tego, co można nazwać „ironią mistyczną”. W rozumieniu rosyjskiego poety ironia mistyczna Verlaine’a, bliska jego sercu, jest postawą estetyczną i życiową, której istotą jest akceptacja świata, jednak nie w postaci przyziemnej i zwyczajnej, ale w przemienionym, w którym „w każdym ziemskim i szorstkim uniesieniu piękno tajemniczo objawia się i zachwyca”. „Najrzadsze odstępstwo – pisze – i jest to odstępstwo Paula Verlaine’a, następuje wtedy, gdy Aldonsa zostaje uznana za prawdziwą Aldonzę i prawdziwą Dulcyneę: każde z jej doświadczeń odczuwane jest w swych fatalnych sprzecznościach, cała niemożność zostaje uznana za koniecznością, odnalezioną za pstrokatą zasłoną wypadków” – wieczny świat wolności” (Verlaine 1908: 7, 9). Dla wyrafinowanego czytelnika, uważnie śledzącego poszukiwania twórcze Sołoguba, wprowadzone we Wstępie do zbioru przekładów z Verlaine’a motywy mitu o Dulcynei i Aldonsie pozwoliły odsłonić znaczenie, jakie poeta nadał pojęciu ironii mistycznej. Mit Dulcynei, zrodzony przez twórczą świadomość Don Kichota od niegrzecznej, „cuchnącej kozą” wieśniaczki Aldonsy, zaczął kształtować się w Sołogubie jako alternatywa dla przekształcania świata. Donszotowskie stanowisko w stosunku do rzeczywistości interpretowane jest jako jedyne godne artysty. Sologub najdokładniej przedstawił swoją koncepcję w artykule „Sen Don Kichota (Isadora Duncan)”, tworząc następnie niezliczone jej wersje w innych artykułach, powieściach i sztukach teatralnych. „Liryczny wyczyn Don Kichota” – twierdzi – „polega na tym, że Aldonsa zostaje odrzucona jako Aldonsa i zaakceptowana jedynie jako Dulcynea. Nie marzycielska Dulcynea, ale ta zwana Aldonsą. Dla ciebie – ładna, niegrzeczna dziewczyna, dla mnie – najpiękniejsza z dam” (Sologub 1913: 160). Nawiasem mówiąc, pośrednio postuluje się potrzebę ostrego zwrotu artysty ku szorstkiej prozie, inwazji na rzeczywistość i wyrzeczeniu się dążenia do celów transcendentalnych: „Zaiste najpiękniejsze - bo w nim piękno nie jest tym, co ma zostało już stworzone i jest już ukończone i już zmierza ku upadkowi - w nim powstaje piękno, a zatem wiecznie żywe. Jak prawdziwy mędrzec, Don Kichot, aby stworzyć piękno, wziął jak najmniej przetworzonego materiału i dlatego pozostawił twórcy najwięcej wolności” (Sologub 1913: 160). Tym samym Verlaine, jako przedstawiciel ironii mistycznej, dla którego Aldonsa jest uznawana za prawdziwą Aldonsę i prawdziwą Dulcyneę, przeciwstawia się obu poetom „lirycznym”, dla których Aldonsa nie istnieje, istnieje jedynie Dulcynea, czyli nowa poetycki świat stworzony przez poetę i prymitywnie „ironiczny”, którzy akceptują Aldonzę ze wszystkimi jej sprzecznościami i odrzucają Dulcyneę jako „absurdalny i śmieszny sen”. Jest rzeczą oczywistą, że zasady tak rozumianej ironii mistycznej odpowiadały mentalności samego Sołoguba, który rzeczywiście potrafił, choć przez figuratywną zasłonę nieco obsesyjnego mitu, wnikliwiej niż wielu współczesnych mu Rosjan i Francuzów określić oryginalność poetyckiego świata Verlaine’a. Sołogub w przedmowie do ponownej publikacji przekładów z Verlaine’a w 1923 r. wspomniał, że myśli wyrażone we wstępie do wydania z 1908 r. znalazły następnie odzwierciedlenie w jego dziele programowym „Sztuka naszych czasów” (Sologub 1915: 52–53). . Jest to dość wymowny dowód wagi, jaką przywiązywał do swojej koncepcji ironii mistycznej, i to w najszerszym tego słowa znaczeniu, i to nie tylko w odniesieniu do twórczości francuskiego poety.

Zaproponowany czytelnikom przez Sołoguba Verlaine, przygotowany na ukazanie się zbioru przez liczne publikacje czasopism, stał się autentycznym wydarzeniem życia literackiego. Bryusow, Annensky i Wołoszyn, subtelni znawcy, koneserzy, a co najważniejsze, autorytatywni tłumacze poezji francuskiej, jednogłośnie przyjęli pojawienie się przekładów Sołoguba. Najbardziej entuzjastyczną, głęboką i jaskrawą była odpowiedź Wołoszyna, opublikowana w gazecie „Rus” 22 grudnia 1907 r. Jego zdaniem „tłumaczenia Sołoguba z Verlaine’a są cudem dokonanym”, gdyż rosyjskiemu poecie „udało się dokonać tego, co wydawało się niemożliwe” i nie do pomyślenia: przekażcie rosyjskimi wierszami głos Verlaine’a”, poety o najgłębszym głosie, kochanego za ten niewytłumaczalny odcień głosu, który sprawia, że ​​drżą serca czytelników. Według Voloshin „wraz z pojawieniem się tej małej książki<...>Verlaine zostaje poetą rosyjskim” (Wołoszyn 1988: 441, 144). Wniosek ten nieuchronnie poddawał w wątpliwość wszystkie inne, równoległe do Sołogubowa, próby wprowadzenia Verlaine’a do kręgu „poetów rosyjskich”, do których należy Bryusow. Przygotowując wznowienie swoich przekładów francuskiego poety, Bryusow nie mógł nie wziąć pod uwagę zarówno faktu istnienia przekładów Sołoguba, jak i stosunku do nich w kręgach literackich. Dlatego też wprowadził do tekstu swojej Przedmowy własną ocenę wersji Sołoguba, która była niezwykle pozytywna, choć udane doświadczenie Sołoguba interpretował jako jedno z możliwych podejść. Bryusow uznał przekłady Sołoguba za „najbardziej niezwykłą próbę” i zauważył, że Sołogubowi „udało się dosłownie odtworzyć niektóre wiersze Verlaine’a w innym języku, tak że sprawiają wrażenie oryginalnych dzieł rosyjskiego poety, pozostając jednocześnie bardzo zbliżonymi do francuskiego oryginału”. (Verlaine 1911: 7). Z punktu widzenia Annensky’ego, przedstawionego w artykule „O współczesnym liryzmie” (1909), Sologub jest uważnym i sprawnym tłumaczem Verlaine’a (Annensky 1979: 355). Zasady przekładu Bryusowa i Annenskiego były pod wieloma względami przeciwne, a przekłady Sołogubowa, które uchwyciły subiektywnie rozumiane, ale jednocześnie charakterystyczne elementy wierszy Verlaine’a i umiejętnie na nich zbudowane, „zadowalały” obu. Dlatego szczególnie istotne jest ich jednoczesne uznanie doświadczenia Sołoguba za udane.

Z powodu niedopatrzenia typograficznego najciekawsza i najgłębsza myśl „wypadła” ze szczegółowej recenzji Yu.<...>gdyby czasami wydawało się, że wygląd sztuki można przekazać dokładniej, to nadal tak nie jest Czy muzyka Verlaine’a brzmi w tych przekładach o wiele ważniej? Poeta w tej odsłonie, którą ujawnił tłumaczowi, jawi się nam w całej niewymuszonej przejrzystości i subtelnej prostocie oryginału. W jasnym języku tłumaczenia i niezależnie W przeciwieństwie do całej kompozycji poetyckiej można czasem odnieść wrażenie wolności Puszkina” (kursywą zaznaczono brakujący fragment recenzji).

Pojawienie się przekładów Sołoguba z radością przyjmuje także recenzent gazety „Towarzysz”: „Elegancka w swej niezdarności, smutna, różnorodna, «jak ten cenny ogród, w którym zbiegają się wykwintne maski», poezja Verlaine’a została głęboko przyjęta przez tłumacza i przeniesiona przez niego na język rosyjski niemal bez utraty cech i zasług oryginału.” Z ogólnym życzliwym tonem niezgodna jest ocena recenzenta „Russian Wealth” przekładów Sołoguba jako dosłowna, gdyż poeta „szuka dokładności litery, ale traci dokładność ducha”. Zamiast „porywającej duszy biednego Lelliana” zamiast jego lekkości i miękkości w tłumaczeniach, „wszystko jest suche, kategoryczne, pozbawione inspiracji”. W rezultacie, jak surowo podsumowuje recenzent, jeśli Sołogub nie potrafiłby nawet przekazać rosyjskiemu czytelnikowi sympatycznego Verlaine'a, to w ogóle nie może być tłumaczem; jest zbyt zaabsorbowany sobą, aby przystosować się do cudzego.

Przekłady Sołoguba z pewnością zostały w ten czy inny sposób uwzględnione przez recenzentów innych rosyjskich prób zaszczepienia liryki Verlaine'a w nowej poezji rosyjskiej. I tak recenzent „Severnego Vestnika” już w 1896 roku (czyli na podstawie kilku publikacji opublikowanych jednak w tym samym czasopiśmie) przekonywał, że Sołogub przetłumaczył Verlaine’a „bardzo artystycznie”.

Recenzenci różnie, ale z ogromnym zainteresowaniem zareagowali na nowatorską inicjatywę Sołoguba – decyzję o opublikowaniu w tekście głównym różnych wersji tego samego wiersza. Próba Sologuba była powszechnie kwestionowana jako podważająca zaufanie czytelnika do tłumaczenia. „Sztuczki” Sołoguba najbardziej przekonująco odrzucił recenzent „Russian Wealth”. „Po prostu nie możemy uznać tego osobliwego wynalazku za udany. Tłumaczenie nie jest sprawdzianem sił tłumacza, ale samodzielną twórczością artystyczną: w przeciwnym razie nie jest potrzebne. Tłumaczenie musi nie tylko dawać pewne wyobrażenie o oryginale; powinna zastąpić oryginał w umyśle czytelnika<...>Ale nawet tam, gdzie nie ma sprzeczności, te zestawienia synonimicznych wierszy są całkowicie niewłaściwe; zamiast zagęszczać wrażenie, rozrzedzają je.” Podając trzy tłumaczenia, wyraźnie nie jest zadowolony z żadnego z nich, w przeciwnym razie poprzestałby na jednym. To zniechęca czytelnika, twierdzi recenzent gazety Tovariszcz. „To nowa technika. I raczej nie zasługuje na współczucie” – powtarza recenzent „Birzhevye Vedomosti”. I tylko Ju. Wierchowski nie tylko poparł inicjatywę Sołoguba, ale także dał jej głęboką interpretację: „Szczególnie pouczające są tłumaczenia, które dają dwie lub trzy wersje tej samej sztuki. Czasem kilka opcji jest artystycznie równoważnych i równie potrzebnych: cecha przypadkowo osłabiona w jednej zostaje przyćmiona przez drugą.” Wierchowski ma niewątpliwie rację, z tym tylko zastrzeżeniem, że nie jest to przypadek, ale nieuchronność, że nie wszystkie cechy oryginału odzwierciedlają się jednocześnie w każdym, nawet najbardziej błyskotliwym przekładzie poetyckim. Bryusow z największą jasnością wysunął tezę o nieuchronności strat w tłumaczeniu i o sposobie tłumaczenia, uwzględniając sam fakt tej nieuchronności: „Nie do pomyślenia jest całkowite i dokładne odtworzenie wszystkich tych elementów podczas tłumaczenia wiersza. Tłumacz zazwyczaj stara się przekazać tylko jeden lub co najwyżej dwa (głównie obrazy i metrum), zmieniając inne (styl, ruch wiersza, rymy, brzmienia słów).<...>Wybór elementu, który uważasz za najważniejszy w tłumaczonym dziele, stanowi metodę tłumaczenia” (Bryusov 1975: 106).

Innowacja Sołoguba nie przyjęła się i w tym sensie mieli rację recenzenci, którzy wyszli z percepcji prawdziwego czytelnika, dla którego każde tłumaczenie jest tak samo wyjątkowe jak oryginał. Swoisty montaż sukcesów tłumaczeniowych, do jakiego się czasem uciekają współcześni kompilatorzy, redaktorzy i wydawcy, w żaden sposób nie oddaje procesu twórczego odbioru dzieła sztuki przez czytelnika, który z reguły nie zna oryginału. Wróćmy jednak do doświadczeń Sołoguba i spróbujmy ustalić motywy, które skłoniły poetę do podjęcia tak śmiałego eksperymentu. Zacznijmy od tego, że założenie o „oscylacjach” Sołoguba jest z gruntu błędne. W jego archiwum zachowała się znaczna liczba wersji zarówno tych wierszy Verlaine’a, które znalazły się w zbiorze w kilku wersjach, jak i tych, które poeta uznał za możliwe do opublikowania w jednym tłumaczeniu. Nie wszystkie jednak wydania zadowoliły Sołoguba, a część z nich pozostała niepublikowana.

Dowodząc niedopuszczalności zmienności w tłumaczeniach, recenzenci oparli się na dziele oryginalnym, które zdaje się nie tolerować zmienności. Wiadomo na przykład, że Sołogub nie lubił przerabiać swoich oryginalnych wierszy. „Każdy autor, pisząc, wytęża się do ostatniego stopnia” – powiedział – „i daje maksymalny kunszt i przejrzystość”.<...>Jak może powiedzieć coś lepszego i więcej, kiedy minęło napięcie, kiedy w czasie oddalił się od swojego dzieła?<...>To w szczególności wyjaśnia moją cechę osobistą, że nie mogę nic istotnego dodać ani zmienić w gotowym utworze, ponieważ poprzedza to długi okres przetwarzania, poprawiania, ponownego czytania, przepisywania.” Zupełnie inny punkt widzenia prezentował jednak współczesny Sołogubowi P. Walery: „Wiersz z wariacjami to prawdziwy skandal dla świadomości zwyczajności i chodzenia. Dla mnie to zasługa. Siła umysłu zależy od liczby opcji” (Valerie 1976: 586). W Rosji taką samą „siłę umysłu” zademonstrował L. Andreev, który opublikował dwie wersje ostatniego, piątego obrazu „Życie człowieka” (Andreev: 121–147). Wiersze tego czy innego poety, przepojone podobnymi myślami, uczuciami i jednym nastrojem, można z pewnym naciągiem interpretować jako warianty jednego wiersza. Pomijając jednak problem jako taki, nie sposób nie zwrócić uwagi na fakt, że zarówno według samego Sołoguba, jak i z obserwacji jemu współczesnych, nieustannie się powtarzał, nieustannie zmieniając te same tematy. Na przykład 25 kwietnia 1906 roku Blok napisał do Bryusowa: „<...>Niektóre wiersze Sołoguba podobają mi się, choć nie są dla niego nowością. Należy jednak do tych, którzy nie starzeją się w powtarzaniu” (Blok 1963: 152). Wśród materiałów Sołoguba znajduje się notatka: „Metoda polega na nieskończonym zróżnicowaniu tematów i motywów” (cyt. za: Dikman 1975: 27).

Nic więc dziwnego, że poeta, który nie był skłonny do przerabiania swoich oryginalnych wierszy, zastosował jednak tę samą metodę zmienności w tłumaczeniach. Wersje wierszy Verlaine’a Sołogubowa często dosłownie się uzupełniają, choć nie zawsze z sukcesem. Cechę tę dostrzegł recenzent „Russian Wealth”, który zinterpretował ją całkowicie błędnie. Oburzało go współistnienie takich wersów jak „Słucham odgłosów ulewy” i „Ciche odgłosy deszczu”, które są różnymi wersjami tego samego wersu Verlaine’a (O bruit doux de la pluie), gdyż czytelnik, widząc je obok siebie, „nie wie, jak połączyć cichy smutek poety: z szumem strug ulewnego deszczu czy z cichą, melancholijną kroplą jesiennego deszczu”. nie chodzi o „ulewny deszcz”, ale o to, że Sołogub, nie udawszy się jednocześnie oddać monotonnego, kapiącego dźwięku tej kluczowej linijki Verlaine’a i jej znaczenia, Sologub starał się przekazać muzykę w jednym tłumaczeniu (niemal adekwatnie z z fonetycznego punktu widzenia), a z drugiej - znaczenie.

Szczególnie interesujące i pouczające są eksperymenty metryczne Sologuba. Bardzo często, w granicach intuicyjnie odczuwanej aureoli semantycznej określonej wielkości, próbował określić, jak organicznie ten lub inny nastrój liryczny „odczuwałby” sam siebie (ponieważ punktem wyjścia jest nadal nastrój) w innym metrycznym wykonaniu. Dla jednego z wariantów wiersza „L'ombre des arbres dans la rivière embrumée” Sołogub wybrał naprzemienne wersety heksametru jambicznego i trymetru jambicznego, dla innego zdecydował się na naprzemienne hetametr trochaiczny z tetrametrem, trzeci zadecydował o całości wielkością tetrametru jambicznego, a najpóźniej zbudowanego na naprzemiennym heksametrze jambicznym i tetrametrze trochęeckim. Wiersz „Le ciel est, par-dessus le tosht” recytuje się następująco: w jednym z wariantów tetrametr jambiczny występuje na przemian z dwustopową, w drugim Sołogub postawił na trymetr trochęe, a w trzecim znalazł być może: najbardziej przekonujące rozwiązanie - naprzemienny tetrametr jambiczny z trymetrem. Porównajmy różne tłumaczenia pierwszej zwrotki:

Nad dachem jest tylko jedno niebo, -

Lazur staje się coraz wyraźniejszy. Nad dachem rośnie jedno drzewo

Od góry wieje wiatr.

Niebo jest nad dachem

Jasne rzeczy zmieniają kolor na niebieski.

Drzewo nad dachem

Baldachim powiewa dumnie.

Błękitne niebo nad dachem

Tak jasne!

Topola góruje nad dachem,

Przechylanie gałęzi.

Naprzemienność heterometrów jambiczny i trochęe stanowi jedno z odkryć tłumaczeniowych Sołoguba, który w każdym wersie przeniósł rytmiczne oczekiwanie czytelnika z jednego metra na drugi, zapobiegając w ten sposób popadnięciu go w stan monotonnego spokoju, w którym świeżość percepcji jest pewnym stopniu utracone.

Niezwykle szeroką amplitudę metryczną odnajdujemy w trzech różnych przekładach wiersza Verlaine’a „Il pleure dans mon coeur”. Dla jednego z nich Sołogub wybrał dwustopowego anapesta (Łzy poleciały mi w serce), dla drugiego - trymetr daktyl (Łzy spadły na moje serce), a dla trzeciego - trymetr jambiczny (Moja dusza we łzach). Przy tak wyraźnie sformułowanej kwerendzie metrycznej zarzuty pod adresem Sołoguba, że ​​rzekomo nie potrafił wybrać ze swoich tłumaczeń najlepszego i w ten sposób wprowadził czytelników w błąd, są całkowicie bezpodstawne. Tłumaczenia współistnieją, nie mówiąc już o tym, że ostatecznie czytelnik ma prawo wybrać to, które najbardziej współgra z jego własnym kamertonem metrycznym.

Uwagę zwraca jeszcze jedna okoliczność. To nie przypadek, że Sologub publikuje różne wersje głównie „Romansów bez słów”, czyli wierszy, w których tkanka słowna ma mniejsze znaczenie, a ważniejszy jest element pieśni. W istocie oferuje czytelnikowi różnorodne wariacje muzyczne na zadaną tematykę, gatunek, który nie psuje „tematu”, a jednocześnie znacząco wzbogaca słuchacza.

Obecność różnych wersji przekładów Sołogubowa z Verlaine’a, w tym niepublikowanych, przechowywanych w jego archiwum, a także fakt, że wiele z tych wierszy istnieje także w przekładach innych rosyjskich poetów, dają rzadką okazję do zajrzenia do twórczego laboratorium poeta-tłumacz oraz zidentyfikować główne cechy jego metody przekładu.

I. Annensky, którego zasady przekładu były pod wieloma względami bliskie Sołogubowi, tak definiował zadania stojące przed tłumaczem dzieła poetyckiego: „Tłumacz, oprócz manewrowania pomiędzy wymogami dwóch języków, musi także balansować pomiędzy werbalnością a muzyki, rozumiejąc pod tym słowem cały zespół elementów estetycznych poezji, których nie da się sprawdzić w słowniku. Precyzja leksykalna często nadaje tłumaczeniu jedynie złudną bliskość z oryginałem – tłumaczenie pozostaje suche, mozolne, a przekaz koncepcji spektaklu gubi się w szczegółach. Z drugiej strony pasja do muzyki zagraża tłumaczeniu fantastyką. Zachowanie miary w subiektywizmie jest zadaniem tłumacza poematu lirycznego” (Annensky 1979a: 153). „Zachować umiar w subiektywizmie”, a co najważniejsze, zachować równowagę między „słownością a muzyką” – oto zadanie, które stanęło przed samym Annenskim, Sołogubem, Bryusowem i innymi rosyjskimi tłumaczami Verlaine’a.

Verlaine w przekładach Sologuba doskonale ilustruje pogląd Pasternaka, że ​​muzyka słowa nie polega na jego brzmieniu, ale „na relacji pomiędzy dźwiękiem a znaczeniem” (Pasternak 1944: 166). Muzyka wierszy Sołoguba była w oczach współczesnych jego niezaprzeczalną zasługą. „Nie wiem, czy wśród współczesnych poetów rosyjskich – pisał na przykład L. Szestow – czyje wiersze byłyby bliższe muzyce niż wiersze Sołoguba. Nawet gdy opowiada najstraszniejsze rzeczy – o katu, o wyjącym psie – jego wiersze są pełne tajemniczej i ekscytującej melodii.”

Rzadkością nawet dla Verlaine’a jest intensywność muzyczna jego „Chanson d’automne”. Nastrój buduje pierwsza zwrotka, zbudowana właściwie na jednej samogłosce „o” i zamkniętej samogłosce „eu”:

Les sanglots longs

De l'automne Blessent mon coeur D'une langueur

Poczucie ospałej melancholii oddają już pierwsze dwie linijki, które z fonetycznego punktu widzenia przedstawiają w istocie jedno słowo zapisane na jednej nucie. Pierwsze dwa wersy ostatniej zwrotki są jeszcze bardziej fantazyjnie zorganizowane:

Et je m'en vais Au vent mauvais.

Nie tylko rymują się nie tylko słowa zamykające każdy wers, ale w pierwszym z nich głęboki rym pokrywa większość z nich (m’en vais); rym zostaje podjęty na początku drugiego wersu (Au vent) i już powtórzony i wybrzmiony przechodzi do słowa pełniącego bezpośrednio funkcję rymu (mauvais). Fałszywym sposobem oddania jego muzykalności w tłumaczeniu Verlaine'a jest podkręcanie jednorodnych członków zdania, jak to robi I. I. Tchorzewski (Czuły, lepki / Melodyjne skrzypce / Monotonny płacz; Blady, o słabej woli / Dzwonienie dzwonu; Suchy na wietrze / Kolorowe liście) (Verlaine 1911a: 29). W oryginale nie ma ani jednej pary epitetów. Zdublowanie epitetów wywołuje melancholię, nie tyle melodyczną, ile semantyczną, a jednocześnie upraszcza emocjonalnie wiersz. Tłumaczenie N. Minsky'ego ma swoje zalety, ale poza innymi mankamentami jest całkowicie neutralne fonetycznie. Muzyczność przekładu Sołogubowa zapewnia kilka różnych technik. Przede wszystkim poprzez wersyfikację, gdyż i tutaj zastosowano naprzemienność dwóch linii jambicznych i jednej trochaicznej. Posłuchajmy i przyjrzyjmy się bliżej pierwszej zwrotce:

Och, dzwonienie strun,

Jesienny jęk,

Ospały, nudny.

Chory na sercu

Pieśń nocy

Monotonny.

Ostatnie cztery wersy łączą nie tylko rymy końcowe, ale także współbrzmienia wewnętrzne. Ponadto cała pierwsza zwrotka okazuje się zamknięta fonetycznie ze względu na fakt, że ostatnia linijka pod względem samogłosek jest lustrzanym odbiciem pierwszej. W ostatniej zwrotce wers pierwszy i czwarty przedstawiają dwa rymujące się słowa, umieszczone obok siebie (co odpowiada organizacji fonetycznej oryginału, odnotowanej przez Sołoguba już w pierwszym wersie wiersza Verlaine’a): Z moją duszą; Moje sny. Znaczące jest to, że podobnie jak Verlaine’a, przekład Sołogubowa opiera się na głosce „o”. To on dominuje, co w pewnym stopniu wpisuje się w fonetyczną dominację słowa „jesień” w obu językach, samogłoski, na którą kładzie się nacisk, i która tym samym służy jako eufoniczny kamerton dla lirycznego jesiennego nastroju.

Zdając sobie sprawę, że jego tłumaczenia pod względem eufonii ustępują wierszom Verlaine’a, Sologub przy najmniejszej okazji rekompensuje utratę muzykalności wiersza. Na przykład pierwsze wersy wiersza „Proste freski. I” w języku Verlaine są dość neutralne: La fuite est verdatre et Rose // Des collines et des rampes. Już we wczesnych wersjach Sologub próbował bawić się współbrzmieniami ukrytymi w „dolinach” i „odległościach”. Późny Sologub wzbogacił grę dźwiękową o asonanse i aliteracje, wprowadzając w drugiej linijce nową parę:

I wzgórza i zanim dano wędkarstwo

W ro proszę pana, na str ro zieleń od ety. (s. 55)

To zupełnie naturalne, że Sologub oddaje w większości przypadków nasycenie wiersza Verlaine’a wewnętrznymi asonansami i aliteracjami, w czym kryje się jedna z tajemnic estetycznego oddziaływania, w myśl zasady przesuniętego ekwiwalentu, czyli odtworzenia cechy utraconej podczas transmisji konkretny wers w innym miejscu wiersza. Takim na przykład jest wers „I przekręcając ich pieśń swoim promieniem” z wiersza „Światło księżyca”, „przekręcany” asonansem „ich-oni” popadający w stres i splatający się w jedną „księżycową” całość za pomocą aliteracji gra trzech „in”, trzech „s” i dwóch „m” w obrębie trzech jambicznych stóp.

Najbardziej wyrafinowaną strukturę dźwiękową odnajdujemy w wielu wersach tłumaczeń Sołogubowa: „Osypani są mąką jak proch śmiertelnej męki”; „Przejrzystość fal i słodkie powietrze”; „Jak szumi słowik, / Jak płyną strumienie” (w dwóch ostatnich linijkach łatwo rozpoznać elementy anagramu: kkrkchtslv / kkrchstrts). Przestrzegając zasad adekwatności fonetycznej, Sołogub osiąga adekwatność stylistyczną (możliwe jednak, że droga była odwrotna). Kluczowy wers pieśni „Biedny młody pasterz”, powtarzany czterokrotnie w całym wierszu, otwierając go i zamykając – „J'ai peur d'un baiser” – został po raz pierwszy przekazany przez Sołoguba jako „Boję się pocałunek” (1, 38, 5), zostało ono jednak później zastąpione przez bardziej udane stylistycznie i fonetycznie „Boję się pocałunku”, zorganizowane przez łącznik „ts-s”, które skutecznie przełamuje lustrzane odbicie samogłoski: „o-u/o-u”.

Niewątpliwie współcześni byli wrażliwi na eufoniczne walory przekładów Sołoguba. To nie przypadek, że tak ostro reagowali na wszelkie rażące błędy fonetyczne innych tłumaczy. W. Lwow-Rogaczewski, recenzent przygotowanej przez Bryusowa publikacji „Francuscy lirycy XIX wieku”, zarzucał poecie, że u Verlaine’a, „którego poezja utkana jest z najlepszych i subtelnych szeptów”, tak ciężkich i niezdarnych w tłumaczeniach Bryusowa można znaleźć takie zwroty, jak „Na miedzianym firmamencie nie ma błysku światła” lub „Co uczyniliście, płaczący / Ze swoją młodością”.

Jak podkreślał K.I. Czukowski, zasady ekwirytmii Sołogubowa miały w swoim czasie znaczną wartość (Czukowski 1968: 349–350). Większość tłumaczeń Sołogubowa z Verlaine’a ma charakter ekwirytmiczny. Czasami jednak tę równoważność osiąga się kosztem pewnych strat. Wraz i niemal jednocześnie z Sołogubem wiersz Verlaine’a „II pleure dans mon coeur” tłumaczyli Bryusow, Annensky, D. Ratgauz, N. Novich (N. N. Bachtin), S. Rafałowicz, A. Kublitskaya-Piottukh, S. Frenkel, I. Erenburg. Wersje Annensky'ego, Bryusova i Sologuba wyraźnie wyróżniają się na tle innych, które z reguły przekładają romans Verlaine'a na obcy mu rejestr stylistyczny epigonów Feta i Fofanowa. Niemałe znaczenie mają zaburzenia równowagi rytmu. Tym samym z powodu nieudanie wybranego, niepieśniowego, dłuższego niż w pierwotnym metrum (Gorzko jest nie wiedzieć dlaczego i dlaczego / Brak mi sił i słów w obliczu melancholii. / Jak cierpieć bez miłości i bez złości ? / Jak cierpieć bez powodu w melancholijnej tęsknocie?) Subtelne i poetyckie, ale pełne, a jakby prozaiczne i wyjaśniające wszystko w impresjonistycznym wierszu Verlaine'a, tłumaczenie matki Bloka A. Kublitskiej-Piottukh nie osiąga swojego celu. Sołogub osiągnął ekwirytmię kosztem gwałtowności, fragmentacji rytmiczno-syntaktycznej, w której podział na wersety praktycznie pokrywa się z podziałem na zdania. Tymczasem w oryginale występuje elastyczne i naturalne połączenie zdań długich i krótkich, z których większość, płynnie zaokrąglona, ​​zajmuje dwie lub cztery linijki. Bryusow, który w tłumaczeniu był bardziej uważny i „zimnokrwisty”, próbował w tym sensie zbliżyć się do oryginału. Pragnienie naturalności rytmicznej i składniowej mowy poetyckiej pozwoliło Annensky'emu odczuć potrzebę ujęcia kilku linijek w jednym zdaniu.

W innych przypadkach, np. przy tłumaczeniu wiersza „Dans l'interminable”, Sologubowi udało się osiągnąć ekwirytm, zachowując swobodny oddech, bez sztucznego przerywania frazy na końcu każdego wersu lub dwóch wersów, aby objąć całą zwrotkę ( w trzech przypadkach na cztery) w jednym zdaniu, natomiast fakt, że z ośmiu słów, z których składa się z reguły każda zwrotka, cztery okazują się rymować. Verlaine wybrał pięciosylabę do swojego romansu. Przypomnijmy, że werset składający się z nieparzystej liczby sylab uważał powszechnie za cechę zwiększonej muzykalności. (Dlatego wolę dziwny werset (1, 38, 19) - „Sztuka poezji”).

Oryginalność tego impresjonistycznego pejzażu Verlaine'a, którego wszystkie obrazy są efemeryczne i ulotne, osiąga nie tylko rzadki w poezji francuskiej system pięciu sylab, ale także ciągły rym żeński, z innym systemem rymów w zwrotkach sobie; oraz dźwięki dominujące w każdej ze zwrotek – otwarte „e” w 1., 3. i 5., wywołujące wrażenie monotonii, ponurej monotonii i przygnębienia oraz samogłoska „i” w 2.; oraz nasycenie wiersza słowami budzącymi poczucie beznadziejności i melancholii, kosztem tych nielicznych (5–6) słów o znaczeniu materialnym, które można w nim jedynie policzyć (Etkind 1961: 114–116). Zacytujmy dwie pierwsze zwrotki tego wiersza.

Dans l'niekończący się

Nui de la zwykły

La neige niepewna

Luit comme du sable.

Le ciel est de cuivre

Bez lueur aucune.

O croirait voir vivre

Et mourir la lune.

Tłumaczenie Sołoguba, choć nie do końca adekwatne do oryginału, to jednak dość wiernie oddaje nastrój i układ rytmiczny, a jednocześnie, z wyjątkiem kilku rażących i nieudanych „rymów” (Co czeka twój pułk), rosyjski poeta jako całość rzetelnie podąża za zamysłem autora i przekazuje go blisko tekstu, bez specjalnych ubytków i substytucji.

Wokoło na polach

W bezgranicznej melancholii

Na śniegu nie można polegać

Błyszczy piaskiem.

Jak pył metalowy

Lazur jest przyćmiony.

Księżyc wędrował

I umarła.<...> (53)

Mniej udany jest przekład Bryusowa, przede wszystkim dlatego, że już pierwsza zwrotka budzi w czytelniku fałszywe oczekiwanie na odpowiedź na zadaną zagadkę.

Za bezgraniczną melancholię,

Na zaśnieżonej równinie,

To, co się świeci, jest złe

Jak tam nadmorski piasek? (Verlaine 1894: 14)

Tymczasem Verlaine mówi tylko o śniegu, który lśni jak piasek. O ile w przekładzie Bryusowa za początkową błędną kalkulacją kryje się wiele szczególnych sukcesów, o tyle w wersji N. Novicha pierwsza zwrotka nadaje ton dostatecznie zgodny z oryginałem.

Nuda w dolinie

Wieje bezgranicznie.

W ciemności śnieg staje się biały

Jak pustynny piasek. (Verlaine 1912: 50)

Jednak eklektyczny styl kolejnych wersów (tu: „Po krótkim życiu / Umarł blady miesiąc” i „Potężny las śpi / Kręcąc głową”) przeczy udanym znaleziskom.

Praca nad tłumaczeniami Sołoguba ma charakter bardzo orientacyjny, gdyż bezlitośnie odrzucał on wiele rozwiązań – metrycznych, leksykalnych, składniowych, fonetycznych – i wytrwale poszukiwał sposobów adekwatnego oddania cech oryginału. W jednym przypadku motywem wymian była chęć wyeliminowania elementów wysokiego stylu, obcych Verlaine’owi (w wierszu „Nic w tobie nie bawi mnie natura”, wers „Bogactwo ani piękno smutnego zachodu słońca” (1 , 38, 204) zastąpiono słowami „Świt ani piękno smutnego zachodu słońca”), w innym wyeliminowano amorfizm syntaktyczny (w wierszu „Te róże są zbyt czerwone”, wersety „W twoich ruchach są groźby, / Och, kochanie, zostałem zdradzony” (1, 38, 387) zastępuje się słowami „Och, kochanie, grożą mi / Widoczne w twoich ruchach”). Początkowo, tłumacząc wiersz „Groteski”, dążąc do zgodności formalnej, Sołogub, kosztem strat semantycznych, starał się oddać grę dźwiękową 2. (1, 38, 39) (w oryginale - Pozdrawiam Pour tous biens l'or de leur). Następnie porzucił to niemal kalamburowe znalezisko i przetłumaczył całą zwrotkę na bardziej neutralny i bliższy oryginałowi. We wczesnym wydaniu pierwsza linijka wiersza Verlaine’a „II faut, voyez-vous, nous pardonner les Chooses” brzmiała absolutnie dosłownie: „Widzisz, trzeba coś przebaczyć” (1, 38, 351). Wszystkie trzy wersje finalne, z pewnymi odstępstwami od „litery” oryginału („Nie będziemy zawiązywać sobie kajdan”; „Ucz się, przyjacielu, zapominać i przebaczać”; „Wiedz, przebaczenia światu musimy udzielić” ”), albo bardziej poetyckie, albo bliższe w rozumieniu. Doskonałym przykładem tego, jak Sołogub, dokonując poprawek, konsekwentnie udoskonalał tłumaczenie, jest praca nad „Kalejdoskopem” Verlaine’a, którego ostateczne wydanie stanowi niewątpliwy sukces tłumaczeniowy Sołoguba. Oryginalna wersja zwrotek 5. i 6.:

Bukiet zwiędł – mowa minionych dni!

Na publicznym balu znów zrobi się głośno.

Wdowa zakryje czoło kokoszkiem,

I miesza się z draniami,

Co oni błąkają się z zmasakrowanym tłumem?

Chłopcy i parszywi starcy.

Publiczne świętowanie trzaskania buraków

Baw się dobrze na śmierdzącym placu. (1, 38, 415)

Wersja ostateczna:

Bukiet zwiędł, starożytna powtórka!

Piłka ludowa znów stanie się natrętna.

Wdowa zawiąże bandaż na czole,

Tak, i pójdzie między zepsute dziewice,

Że kręcą się wśród zdeprawowanego tłumu

Chłopcy i brudni starcy,

I przepyszne dźwięki trzaskania buraków

Będą się dobrze bawić na śmierdzącym placu. (s. 80)

Przykładem tego, jak mimo ciągłego udoskonalania tłumaczenia poeta w dalszym ciągu nie odniósł sukcesu, jest wersja wiersza „Bon chevalier masqué qui chevauche en milczenie” Sołogubowa, otwierająca tom „Mądrość”. Zasługą Sołoguba w porównaniu z Annenskim i Bryusowem, którzy z wielkim sukcesem odtworzyli ten wiersz, jest być może jedynie sumienne przekazywanie powtórek, a zwłaszcza „mon vieux coeur”, powtórzonego trzykrotnie w pierwszych sześciu wersach. Nasycenie poezji symboliki francuskiej różnego rodzaju powtórzeniami (powtórzeniem zwrotek, poszczególnych fraz, słów, powtórzeniem-podchwytem, ​​powtórzeniem anaforycznym itp.) spowodowało szczególne trudności w odtworzeniu jej na obcym gruncie. Poeci-tłumacze z kręgu niesymbolistów nie tylko nie zawsze przywiązywali wagę do tych powtórzeń, ale czasami, jak widać, celowo je eliminowali jako element szkodliwy dla wrażenia artystycznego. Annensky czasami rekompensował je innymi środkami stylistycznymi. Bryusow często je poświęcał, zwłaszcza powtórzenia typu złożonego, na rzecz innych cech oryginału. Z drugiej strony uważne zwrócenie uwagi na tak istotny element poetyki francuskiej symboliki, jak powtórzenie, nie mogło zagwarantować sukcesu. Tłumaczenie pierwszego wiersza ze zbioru „Mądrość” obarczone jest nadmierną retoryką i pewnymi dziwactwami leksykalnymi:

Kłopot, zły rycerz w masce, spotkał mnie w milczeniu,

I zauważył swoją starą włócznię w swoim sercu.

Krew starego szkarłatnego serca płynie,

I robi się zimno, zadymione, pod słońcem na kwiatach. (s. 67)

Powód niepowodzenia jest całkiem jasny. Ten poemat przypowieści był zupełnie obcy poetyce Sołoguba, a jednocześnie całkiem organiczny w poezji Bryusowa. Jeśli chodzi o Annenskiego, przyczyną jego sukcesu jest najprawdopodobniej specyfika jego talentu tłumaczeniowego, który według A.V. Fiodorowa zmusił poetę do dążenia do odtworzenia na ziemi rosyjskiej w równym stopniu tego, co było mu bliskie, jak i tego, co było mu obce. jego indywidualność twórcza (Fedorov 1983a: 200–201). Tego samego Verlaine'a Annensky'ego przyciągnęły tak długie i pełne fabuły wiersze, które z reguły nie przyciągały uwagi innych tłumaczy, takie jak „Zbrodnia miłości” i „Jestem maniakiem miłości”.

To zupełnie naturalne, że wiersz programowy ze zbioru „Mądrość”, który wyznacza nowy etap w twórczej biografii Verlaine’a, nie zainteresował Sołoguba w latach 90. XIX wieku. Przedrukowując jednak zbiór w rozszerzonej formie, poeta nie uznał za możliwe pominięcia go. Niemniej jednak nieco abstrakcyjna podstawa tego wiersza, opowiadająca o nawróceniu religijnym francuskiego poety, okazała się obca pierwiastkowi lirycznemu talentu Sołoguba. W załamaniu Sołogubowa wiersz nabrał patetycznego, a zarazem melodramatycznego odcienia, którego nie ma w oryginale. Trudno odgadnąć Verlaine'a w takich wersach jak: Mrok gasi moje oczy, Upadłem z głośnym krzykiem, / A stare serce umarło w dzikim drżeniu.

Zatem nawet przy tłumaczeniu bliskiego mu Verlaine’a Sołogub, który miał doskonałe wyczucie muzycznej podstawy swoich tekstów i dbał o pozostałe poziomy i elementy wiersza, nie zawsze kończył się sukcesem. Zarówno jemu, jak i innym rosyjskim poetom-tłumaczom, jemu współczesnym, nie udało się stworzyć adekwatnej rosyjskiej wersji jednego z najtragiczniejszych wierszy ze zbioru „Mądrość” „Un grand soleil noir”:

Ja w ciemne dni

Nie mogę się doczekać przebudzenia.

Nadziejo, idź spać,

Śpij, aspiracje!

Zapada ciemność

Dla oka i dla sumienia.

Ani dobro, ani zło -

Och, smutna historia!

Pod czyjąś ręką

Jestem niepewnym kołysaniem

Jaskinia jest pusta...

Cisza, cisza! (s. 74)

Nastrój beznadziei, który w oryginale nasila się z linijki na linijkę, ze zwrotki na zwrotkę, w Sołogubie jest nieco zamazany. Uderzający obraz ogromnego, czarnego snu zapadającego na życie został utracony (Un grand soleil noir / Tombe sur ma vie); „Tout espoir” i „toute envie” są tłumaczone słabo, jako po prostu „nadzieja”, „aspiracja”. Wyraźniej niż Sologub Verlaine wykazuje utratę idei i pamięci o dobru i złu. Bryusowowi nie udało się też dostatecznie zachować ani równorzędności wrażenia, ani muzykalności tego wiersza. Ostatnia linijka w jego tłumaczeniu znacząco zubaża koncepcję Verlaine’a: „Och, cicho, cicho, cicho!” W oryginale – nie wezwanie, ale smutne stwierdzenie ciszy towarzyszącej nieprzeniknionej ciemności – „Cisza, cisza!” Jednakże, podobnie jak w innych przykładach, wartość przekładów Sołoguba i Bryusowa staje się wyraźniejsza, gdy porównuje się je z innymi współczesnymi wersjami. W ten sposób P. N. Pietrowski stracił zasadniczo wszystkie kluczowe cechy tego wiersza. „Wielki, czarny sen” okazał się dla niego tylko „senem”. Kolejna zwrotka jasno i dobitnie stwierdza wyznanie niemoralności: „A sumienie zapomina / Gdzie jest granica między dobrem a złem” (Verlaine 1912: 61), enjambment (Niewidzialna ręka / Trzęsie. Cicho, cicho!) niweczy wrażenie ostatnia linijka, w której Verlaine dwoma ciężkimi, identycznymi akordami kładzie muzyczny koniec temu wyjątkowemu lirycznemu requiem. Jeszcze bardziej bezradny jest przekład S. Rafałowicza, w którym wszystko kończy się fiaskiem, począwszy od metrum (tetrametr trochęe), a skończywszy na rażących odstępstwach od oryginału i zarazem stylistycznych truizmów.

Sologub, Annensky i Bryusov podjęli swego rodzaju twórczą rywalizację przy tłumaczeniu innego arcydzieła Verlaine’a – „Je devine, a travers un murmure”. Annensky odmówił prawa do istnienia wersji swojej i Sołogubowa: „Sologub przetłumaczył ją słabo, a ja haniebnie” (Annensky 1979: 356). Wciąż wydaje się, że skoro cała trójka przegrała tę konkurencję, to doświadczenie znakomitych tłumaczy, którzy podeszli do oryginału z różnych stron, jest niezwykle pouczające, nie mówiąc już o licznych, niewątpliwych, prywatnych zaletach każdej wersji. Widocznie na próżno Sołogub nie uległ trymetrowemu anapestowi, zainspirowanemu już pierwszym wersem wiersza Verlaine’a, podobnie jak Annensky („Napisy starego triodionu”) i Bryusow („W szeptach czuję zapomnienie”). ). Połączenie naprzemiennego jambicznego heksametru i jambicznego pentametru („Pokornie śnię pod szeptem gałęzi / O przeszłych rozmowach żywy zarys”) pozostawiło zbyt wiele „wolnej” przestrzeni poetyckiej, nieuchronnie pokrytej zbędnymi epitetami („dźwięczny migotanie”, „gorące delirium”, „jasny urok”).

Specyfika metody przekładu Annensky'ego pozwala postawić pytanie o istnienie przekładu impresjonistycznego i jego zasad. Zasadniczo zasady impresjonistycznego tłumaczenia, które poeta z powodzeniem zastosował w praktyce, określił Bryusow, choć nie precyzuje, że mówimy o twórczości Annensky'ego jako całości: „Styl pisania Annensky'ego jest ostro impresjonistyczny; przedstawia wszystko nie tak, jak mu się wydaje, ale tak, jak mu się wydaje i wydaje się w tej chwili. Jako konsekwentny impresjonista I. Annensky odchodzi daleko nie tylko od Fet, ale także od Balmontu; jedynie u Verlaine’a można znaleźć kilka wierszy równoważnych pod tym względem wierszom I. Annensky’ego” (Bryusov 1973b: 336). Z czarująco wyrafinowanego przekładu Annensky’ego znika m.in. bohater liryczny, który bezpośrednio wzywa do śmierci, swoim wezwaniem obramowując ostatnią zwrotkę wiersza. W jego wersji:

Och, rozpuścić się w szeptach jodeł...

Lub poczekaj na sny i smutki

To serce jest całkowicie napompowane

A zasnąwszy... zsunąć się z huśtawki? (Annensky 1988: 215) -

wzmianka o Śmierci jest objęta tabu, co potęguje poczucie tajemniczości, czyli najwyraźniej właśnie tego wrażenia, które przykuło uwagę Annensky’ego i przy jego odtworzeniu poświęcił wiele innych elementów tekstu. Sologub jest znacznie bliższy oryginałowi w swoim wczesnym tłumaczeniu:

O, gdybyś tylko przyszedł teraz, moja śmierci,

Podczas gdy miłość waha się z tęsknotą

Między starymi marzeniami a młodym życiem!

Och, jakżebym umarł cicho w tym drżącym miejscu!

Przekład Bryusowa, na pierwszy rzut oka pozornie niedokładny, jest w istocie bardzo trafny, gdyż całkiem adekwatnie oddaje nastrój i tym samym potwierdza ocenę, jaką poeta później ocenił wobec swoich wczesnych zasad przekładu. Ciekawe, że w późniejszej wersji Sołogub przy wyborze rozmiaru poszedł za przykładem Annenskiego i Bryusowa, wybierając jednak nie trymetrowy anapest, ale pentametrowy trochęe, oszukując metryczne oczekiwania czytelnika, gdyż pierwsza linijka jego tłumaczenia jest ambiwalentna : „Chyba szeptem.” Zgodnie z semantyczną aurą sześciostopowego trochęe, w porównaniu z bardziej melodyjnym i „ospałym” trzystopowym anapestem, przekład Sołoguba jest bardziej energiczny.

Dziwnym byłoby oczekiwać od Sołoguba (a także innych tłumaczy rosyjskich) zachowania wielu bardzo specyficznych cech liryki Verlaine’a, jak np. wyraźna tendencja do rymowania asonansowego czy preferencja zanotowana przez A. Adama, biorąc pod uwagę przez francuskiego poetę do najbardziej nieistotnego, najbardziej bezbarwnego, najbardziej do „nieaktywnego” czasownika „кtre” (Adam 1953: 95). Potrzebę podważenia tradycyjnego systemu rymów Sołogub, podobnie jak inni starsi symboliści, odczuwał w znacznie mniejszym stopniu niż poeci kolejnych pokoleń. Jednak później, w XX w., tłumacząc Rimbauda, ​​Sologub próbował wprowadzić do swoich tłumaczeń asonanse. Jeśli chodzi o przywiązanie Verlaine'a do czasownika „etre”, Sołogub, przy wszystkich zamierzonych ograniczeniach własnego słownictwa, nie odczuwał tej cechy poetyki francuskiego poety, który jak dziecko bezpośrednio dotykał wszystkich przejawów świata i , jakby po raz pierwszy je opisał. Ta pozorna i sprawiająca wrażenie nieco prymitywnej prostoty Verlaine’a albo nie została dostrzeżona przez rosyjskich tłumaczy, albo odstraszyła ich i zmusiła do dywersyfikacji języka.

Późniejsze wersje na ogół znacznie różnią się od wcześniejszych. Przygotowując do publikacji zbiór z 1923 r., Sołogub nie dopuszcza już żadnej polifonii ani orientacji czytelnika na komplementarność różnych wersji i w każdym przypadku, jeśli pojawia się nowe tłumaczenie, publikuje je w tekście głównym, a starym lub starym wersje w załączniku. Różnicę w najbardziej ogólnych cechach nowych tłumaczeń od starych trafnie scharakteryzował M. I. Dikman: „Nowe tłumaczenie, werbalnie dokładne, dosłownie oddające obraz oryginału, ustępuje pierwszym wydaniom pod względem wierności poetyckiej” (Dikman 1975: 70). Porównajmy na przykład jedną z wczesnych wersji wiersza „L’ombre des arbres dans la rivière embrumée” z późniejszą.

Oryginalny:

L’ombre des arbres dans la rivière embrumée

Meurt comme de la fumée,

Tandis qu'en l'air, parmi les ramures réelles,

Se plaignent les tourterelles.

Combien, f voyageur, ce paysage blкme

Ci mira blкme toi-mкme,

Et que tristes pleuraient dans les hautes feuillées

Tes espérances noyées!

Wczesne wydanie:

Mgła unosi się znad rzeki, a cień drzew tonie,

Jak zadymione strumienie,

A w górze, w gałęziach, smutno jęczy rój gołębi

O twoich nieszczęściach.

Wędrowco, jesteś blady, dolina wokół ciebie jest blada,

Jakże słusznie tu jesteś!

Jak twój smutek płacze nad tobą w gałęziach

O martwych snach! (s. 99)

Późna wersja:

Cień drzew w rzece wpadł w mglistą ciemność,

Jak całun utkany z dymu,

I tam płacze w powietrzu, z prawdziwych gałęzi,

Pieśń bezsennych turkawek.

Tak trafnie odzwierciedlone na zdjęciu tego blada

Ty, blady, biedny wędrowcze,

I wysoko w liściach płakali, tak żałośnie,

Wszystkie wasze nadzieje, syreny! (s. 54)

Późniejsze tłumaczenie tego wiersza, bardziej racjonalne, trafniejsze, wskazuje także na coś innego: uważny stosunek do oryginału miał często charakter formalny. Próbując odtworzyć rym wewnętrzny w 2. wersie 2. zwrotki, tym bardziej, że jest to echem rymu z poprzedniego wersu (Combien, f voyageur, ce paysage blкme / Te mira blкme toi-mкme), Sołogub sięga po wyraźnie nieudany, a nawet nieco komiczny rym gramatyczny. Podobnie jak w pierwszej zwrotce, gdzie Sołogub zachował teraz „prawdziwe” gałęzie, niezbyt skutecznie, jednak nadawszy im nazwy, próbował za cenę oczywistych strat oddać cechy oryginału, które nie znalazły odzwierciedlenia w żadnym z trzech poprzednich wydań. Tłumaczenie tego wiersza Verlaine’a jest także przykładem na to, że nieżyjący już Sołogub nie tylko w większym niż dotychczas stopniu zabiegał o poprawność słowną i formalną, ale w miarę możliwości odczytywał i interpretował wiersz. „Tes espérances noyées” Verlaine’a, czyli utopione nadzieje, a może nawet utonięte we łzach, zadławiły się nimi, gdy płakały wysoko w listowiu, Sologub interpretuje jako „syreny nadziei”.

Błędem byłoby jednak stwierdzenie, że Sołogub, pracując na nowo nad tłumaczeniami Verlaine’a, tylko je pogorszył. Udało mu się wyeliminować wiele nieścisłości czy manierycznie brzmiących wersów. Na przykład pierwszy wers wiersza „Je net t’aime pas en toaleta” w wydaniu z 1908 r.: „Jestem wrogiem oszustw toalety”, a w wydaniu z 1923 r. – „Nie lubię cię ubrany. Wreszcie wśród późniejszych wydań można odnotować takie niewątpliwe sukcesy, jak tłumaczenie wiersza „Śledziona”:

Te róże robią się zbyt czerwone,

A ten chmiel jest taki czarny.

Och, kochanie, jestem zagrożona

Widoczne w Twoich ruchach.

Przejrzystość fal i słodkie powietrze,

I zbyt miękki lazur.

Boję się czekać na krótką pieszczotę

Rozłąka i okrutne burze.

I ostrokrzew, jak fornir z emalii,

A maźnica to zbyt jasny krzak,

I pola bezkresnej odległości, -

Wszystko jest nudne oprócz twoich ust. (s. 58)

Wczesne tłumaczenie było bardzo przybliżone i nieco „tabloidowe”.

Róże były zbyt czerwone

Bluszcze były takie ciemne!

Kochanie, jakie to niebezpieczne

Te wiosenne rozkosze!

Niebo jest błękitne, niebo delikatne,

Radość dnia jaśnieje w morzu.

Cierpię beznadziejnie, -

A co jeśli mnie zostawisz!

Pola te nie mają granic,

Te jasne kwiaty -

Jestem strasznie zmęczona wszystkim,

Tylko ty się nie nudzisz. (s. 102)

Początek lat 90., czas szczególnie intensywnych przekładów Sołoguba z Verlaine, zbiega się z uporczywym pragnieniem określenia własnego miejsca w literaturze przez poetę, wraz z niesamowitym wzrostem kunsztu poetyckiego. W pewnym sensie przekłady z Verlaine’a były dla niego szkołą ćwiczenia technik literackich, poszukiwań metrycznych i stylistycznych. I ta okoliczność jest najwyraźniej kolejnym powodem obfitości różnych rozwiązań tłumaczeniowych. To nie przypadek, że w teczce z tłumaczeniami francuskiego poety przemieszane są z nimi powstałe w tym samym czasie oryginalne wiersze. To zupełnie naturalne, że część wierszy rosyjskiego poety okazywała się inspirowana motywami tekstów Verlaine’a. Już w 1909 roku w artykule „O współczesnym liryzmie” Annensky zasugerował, że „Diabelska huśtawka” Sołogubowa sięga ostatniego wersu wiersza Verlaine’a „Je devine, a travers un murmure” – O mourir de cette escarpolette. Motywy tego wiersza Verlaine'a rzeczywiście znalazły odzwierciedlenie w Sołogubie, jednak, jak nam się zdaje, nie w „Diabelskiej huśtawce”, ale raczej w innym wierszu, napisanym zresztą w przeciwieństwie do poprzedniego, pochodzącego z 1907, 9 lipca 1894 r., a więc zaledwie rok po pracy Sołoguba nad przekładem (6–7 sierpnia 1893 r.). Porównajmy wiersz „Swing” z powyższą zwrotką Verlaine’a we wczesnym tłumaczeniu Sołoguba:

W letargu cichego zachodu słońca

Gorące słońce było smutne.

Chata uginała się pod zniszczonym dachem

I ocieniła ogród cieniem.

Brzozy uspokoiły się w nim

I płonęli bez ruchu.

Teraz w cień, teraz w światło

Niestabilna huśtawka z skrzypiącym dźwiękiem.

Smutki jak stary zły cień

Moja dusza jest na wpół ubrana

A potem zachłannie dąży do rozkładu,

Szuka radości i światła.

I składanie z inspiracją

Mój los jest przeznaczony,

Jestem transportowany na zmianę

Od beznadziei po pragnienia. (Sologub 1975: 122)

Obraz huśtawki, na której „miłość kołysze się z melancholią”, uchwycił rosyjski poeta, wpisując się w nastrój przejścia „na przemian z beznadziejności do pragnień”, od radosnej akceptacji życia do zachwytu nad śmiercią .

Można przypuszczać, że wiersz „Niespokojny deszcz”, powstały także w 1894 r., a więc w okresie najintensywniejszych prac Sołoguba nad przekładami francuskiego poety, jest bezpośrednio inspirowany wierszem Verlaine’a „II pleure dans mon coeur”:

Deszcz jest niespokojny

Jak zawsze losowo

Uderza z hukiem w szybę,

To jest dzień

Jak bezsenny wróg,

Jakoś przegapiłem

Leją się wyjące łzy.

I rzucony w cień.

Wiatr jest jak włóczęga

Ale nie ma powodu do złości

Jęczy pod oknem.

Zainwestuj w grę

I papier szeleści

Jak kości spadają

Pod moim piórem.

Więc je biorę. (Sologub 1975: 125)

Aby oddać nastrój zbliżony do Verlaine’a, Sołogub posłużył się innym niż we wszystkich trzech opublikowanych przekładach miernikiem – trymetrem trochaicznym. Jednak równie dobrze mógł zostać wybrany do tłumaczenia (jak na przykład w tłumaczeniu S. Rafałowicza). Wiersz Sołoguba, podobnie jak Verlaine’a, składa się z czterech zwrotek. W ten sam sposób już w pierwszych wierszach pojawia się analogia „deszcz” - „łzy”. Wreszcie wybrzmiewają w nim te same nuty melancholii i tęsknoty. Za życia Sołoguba wiersz ten nie został opublikowany. Prawdopodobnie poeta zdawał sobie sprawę z oczywistej korelacji swojej twórczości z tekstem Verlaine’a i postanowił nie przedstawiać czytelnikowi wiersza, który jest jego echem, choć dość organicznym i pełnowartościowym artystycznie.

Tymczasem w ogóle poezja Sołoguba nie rozwinęła się „pod znakiem” Verlaine’a. Jak wynika z trafnej wypowiedzi Y. Smagi, typ impresjonizmu, jaki uosabiał Verlaine, nie znalazł odbicia u Sołoguba, który zasadniczo unikał lirycznej „pełni efektów kolorystycznych i biernego rozpuszczenia w pięknie świata”. Taka zasada spontaniczności była obca autorowi Kręgu płomieni, gdyż jego wyobraźnia twórcza miała głównie charakter „zorganizowany”, wyczerpany „manią tragicznej samotności i smutku, ilustrowaną tymi samymi obrazami i motywami” (Smaga 1980). : 443–444).

Sołogub nie posiadał, jak zauważył Blok u Annenskiego, zdolności „nasycania duszy różnymi przeżyciami” (Blok 1962b: 621). Dlatego jego próba odtworzenia znacznej części poetyckiego dziedzictwa Arthura Rimbauda nie zakończyła się takim sukcesem, jak tłumaczenie tekstów Verlaine'a. W osobistym archiwum Sologuba znajdują się jego tłumaczenia niemal wszystkich „Ostatnich wierszy” francuskiego poety („Larme”, „La Rivière de Cassis”, „Comédie de la soif”, „Chanson de la plus haute tour”, „L'Éternité” , „Age d'or”, „Bruxelles”, „Est-elle aimée?.. aux premieres heures bleues”, „Qu' est-ce pour nous, mon coeur, que les nappes de sang”, „Michel et Christine” , „Honte”, „F Saisons, f chateaux”), a także tłumaczenia międzywierszowe dużej liczby wierszy z poprzedniego okresu („Sensation”, „Venus Anadyomеne”, „Le Coeur volй”, „Rкvй pour l' hiver”, „L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple”, „Le Buffet”). Tym samym, w odróżnieniu od innych wczesnych (i kilku rosyjskich tłumaczy Rimbauda (por. Postupalsky 1982: 478–484), Sołogub nie tylko zamierzał możliwie najszerzej omówić i opanować twórczość francuskiego poety, ale także zrealizował swój zamiar, przekładając najbardziej „niejasne” wiersze Rimbauda, ​​takie, w których według Bryusowa odnajdujemy „mozaikę słów i wyrażeń, które powinny zlać się w duszy czytelnika w jedną całość” (Bryusov 1937: 272).

Prawdopodobnie Sołogub był bliski „romansu”, muzycznej podstawy „Ostatnich wierszy”. W każdym razie ogromne znaczenie ma fakt, że Sołogub był w zasadzie jedynym pisarzem rosyjskim, który w latach XX i XX wieku sięgnął po najbardziej „symbolistyczne” dzieła poetów francuskich. - do „Ostatnich wierszy” i „Iluminacji” Rimbauda, ​​a w 1898 r. – do „Wierszy prozatorskich” Mallarmégo, przy czym symboliści rosyjscy opanowali albo liryzm wczesnego Mallarmégo i Verlaine’a, bliski poetyce Parnasu, albo impresjonizm „krajobrazy duszy” tego samego Verlaine’a czy wczesne wiersze Rimbauda, ​​które mają jedynie pośredni związek z symboliką.

Sołogub najwyraźniej był niezadowolony ze swoich poetyckich przekładów z Rimbauda i nie uważał za możliwe ich opublikowania. Fakt, że Sołogub ukrywał swoje tłumaczenia, dał B. Livshitsowi podstawy do stwierdzenia: „...wówczas niewiele osób czytało Rimbauda w oryginale. Z poetów rosyjskich przetłumaczyliśmy go jedynie Annensky, Bryusov i ja” (Livshits 1989: 317).

Rękopisy tłumaczeń Rimbauda przechowywane w archiwum Sołoguba pozwalają uchylić zasłonę jednego z sekretów metody przekładu poety, a mianowicie jego umiejętności w wielu przypadkach zaskakująco dokładnego odtworzenia figuratywnych i semantycznych aspektów oryginału, co zachwyciło współczesnych dzięki umiejętności przekazania oryginału „z dosłowną dokładnością” (Voloshin 1988: 442 ). Przyczynę bliskości, a zarazem złożoności semantycznej i składniowej poszczególnych wersów i zwrotek w porównaniu z przejrzystością oryginału, nawet jeśli nie poddaje się to jednoznacznej interpretacji, wyjaśnia laboratorium twórcze poety. Bliskość formalną osiąga się metodą artystycznego przekładu poetyckiego, dokonywanego bezpośrednio na materiale interlinearu, czyli rymowanego wersetu wpisanego ponad linię szorstkiego maszynopisu interlinearu. Ta technika tłumaczeniowa, niosąca ze sobą spore niebezpieczeństwo, której Sołogub nie zawsze udawało się uniknąć, pozwoliła mu jednak w wielu przypadkach dokładnie i z artystycznego punktu widzenia odpowiednio odtworzyć istotne elementy oryginału w bezpośrednim, niemal lustrzanym odbiciu. Dla ilustracji możemy przytoczyć pierwsze zwrotki wierszy „Qu’ est-ce pour nous, mon coeur, que les nappes de sang” i „Chanson de la plus haute tour” międzywierszowo i w wersji ostatecznej:

Cóż dla nas, serce moje, obrusy krwawe,

I upał, i tysiące morderstw, i długotrwałe krzyki

Wściekłość i szloch całego piekła powracają

Zamówienie; Aquilon wciąż jest w ruinie;

Czego nam duszo potrzeba, krwawego prądu,

I tysiące morderstw i zły jęk,

I upał i piekło, które pędziło do progu

Cały system; i na ruinach Akwilonu.

(Rimbaud 1982: 401)

Bezczynna młodość

Zniewolony przez wszystko

Wrażliwość.

Straciłem życie

A! Niech nadejdzie czas

Kiedy serca są zniewolone!

Beztroska młodość

Wola, która złamała,

Czułość serca,

Życie zniszczone, -

Zbliża się ostateczny termin

Serce jest zachwycone!

(Rimbaud 1982: 412)

O narodowej oryginalności rosyjskiej symboliki przesądził fakt, że nie tylko „Ostatnie wiersze” Rimbauda z ich fragmentaryczną, w dużej mierze irracjonalną metaforyczną naturą, ale także zweryfikowane geometrycznie warstwy skojarzeniowe „Wierszy prozatorskich” Mallarmégo, będące jednym z najwybitniejszych dzieł francuskich symbolika – „Iluminacje” Rimbauda pozostawiły tłumaczom i wydawcom w zasadzie obojętne. Śmiała próba odtworzenia ich na ziemi rosyjskiej przez Sołoguba tylko częściowo została uwieńczona sukcesem, gdyż ukazała się jedynie niewielka część przetłumaczonych przez niego „Iluminacji”, a potem, w nowej epoce literackiej, dopiero w 1915 roku, w wydaniu futurystycznym, kiedy walory estetyczne Poszukiwania Rimbauda, ​​który znacznie wyprzedzał swoją epokę, wreszcie zaczęły znajdować swoich czytelników w awangardowych kręgach Europy. Jednocześnie w wypowiedziach teoretycznych, zwłaszcza najbardziej znającego się na tematyce francuskiej symboliki Bryusowa, z dużym uznaniem przyjęto walory merytoryczne zarówno „Iluminacji” i „Ostatnich wierszy” Rimbauda, ​​jak i „Wierszy prozatorskich” Mallarmégo. „Ale nie jesteśmy beznadziejnie zamknięci w tym „niebieskim więzieniu” – posługując się wizerunkiem Feta” – argumentował Bryusow. - Są z tego wyjścia, są luki. Te luki to momenty ekstazy, nadwrażliwości intuicji, które dają inne zrozumienie zjawisk świata, wnikając głębiej poza ich zewnętrzną korę, do ich rdzenia. Prawdziwym zadaniem sztuki jest uchwycenie tych momentów wglądu i inspiracji. Sztuka zaczyna się w momencie, gdy artysta próbuje zrozumieć swoje mroczne, sekretne uczucia” (Bryusov 1973b: 86). Ekstaza, nadwrażliwa intuicja, wglądy z jednej strony i tajemnica niewypowiedzianego z drugiej jako zasady nowej poezji, jako podstawa twórczości – to wszystko znajdziemy jednak w wypowiedziach Rimbauda i Mallarmégo: w przeciwieństwie do Bryusowa wypowiedzi te wyrastały z twórczości artystycznej, karmiły się nią, a czasem były jednym z przejawów twórczości artystycznej. „Malowałem ciszę i noc, wyrażałem niewypowiedziane, uchwycone zawrotne momenty” – przyznał Rimbaud w „Pewnym lecie w piekle” (Rimbaud 1982: 168). W jednym z najsłynniejszych testamentów Mallarmégo czytamy: „Nadanie przedmiotowi nazwy oznacza zniszczenie trzech czwartych przyjemności płynącej z wiersza, która powstaje w wyniku stopniowego domysłu: sugerowanie jego obrazu jest marzeniem<...>W poezji zawsze musi być tajemnica, a celem literatury – i nie ma innego – jest przywoływanie obrazów przedmiotów” (Mallarme 1945: 869). Echem tej tezy francuskiego poety są następujące rozważania teoretyczne Sołoguba: „Dlatego w sztuce wysokiej obrazy dążą do tego, by stać się symbolami, czyli starają się zawrzeć w sobie treści znaczące, dążą do tego, aby treść ta mogła odsłaniając je w procesie postrzegania coraz głębszych znaczeń. W tej zdolności obrazu do nieskończonego ujawniania się kryje się tajemnica nieśmiertelności najwyższych dzieł sztuki. Dzieło sztuki, zinterpretowane do głębi, wyjaśnione do końca, natychmiast umiera, nie ma po co żyć i nie ma po co żyć. Podobieństwo manifestów estetycznych nie powinno jednak wprowadzać w błąd co do cech poetyki i stylu: w twórczości Rimbauda i Mallarmégo są to poeci raczej „mroczni”, a Sologub jest „jasny”. Jednak dla kultury rosyjskiej końca XIX - początku XX wieku. Ważne, że Sołogub był jedynym spośród wszystkich rosyjskich symbolistów, nie licząc poszczególnych wersji Bryusowa, który dla „dopełnienia obrazu” przetłumaczył znaczną część nowej poezji Francji, który sięgnął po zbudowane na fundamencie dzieła Rimbauda i Mallarmégo. zasady sztuki sugestywnej, których podstawą są „wglądy” i metaforyczne łączenie skojarzeń.

Podobno Mallarmé Sologub przełożył „Wiersze w prozie” z jednego z dwóch wydań (1896, 1897) „Dywagacji” – zbioru obejmującego wybrane dzieła prozatorskie poety oraz „Wiersze w prozie”. Podstawą tego założenia jest zarówno czas pracy nad tłumaczeniami (1898), jak i skład przetłumaczonego tekstu. Sołogub przetłumaczył wszystkie dwanaście „Wierszy prozatorskich” zawartych w pierwszej części, zatytułowanej „Anegdoty i wiersze”. Przetłumaczył także: Przedmowę otwierającą zbiór, prozę „Zderzenie”, zamieszczoną także w dziale „Anegdoty i wiersze”; cały drugi dział „Książek na kanapie”, w którym znalazły się dwie miniatury: „Pewnego razu na polach Baudelaire’a” i „Fragment do krótkiego powtórzenia Vatheka”; z części trzeciej – medaliony lub portrety – drugi z nich, poświęcony Verlaine’owi i przedstawiający mowę pogrzebową. Poszczególne „Wiersze prozatorskie” francuskiego poety tłumaczone były przed Sołogubem (m.in. Bryusow, który swoje przekłady „Jesiennej skargi” i „Fajki” opublikował pod pseudonimem „M.”), wybierając te, które najściślej odpowiadały idei proza ​​liryczna.

Niewątpliwą ciekawostką jest nawiązanie przez Bryusova do „Poematów prozatorskich” Mallarmégo już w 1894 roku. Tłumaczenie to jest raczej oznaką zaznajomienia się z nazwą i skojarzeniowym kręgiem znaczeń, jakie niesie to imię, niż dowodem zainteresowania, prawdziwie twórczej postawy. Wołoszyn zauważył tajną alienację „Rzymianina” Bryusowa od dekadenckiego wyrafinowania Mallarmégo: „To przywiązanie Bryusowa do Rzymu jest znaczące. Znajdujemy w nim klucze do mocnych i uprzedzeń jego pracy. Obce są mu wyrafinowana estetyka i wyrafinowane gusta rozpieszczanych i słabnących kultur. Pod tym względem nikt nie jest dalej niż on sam od idei „dekadencji” w tym sensie, że Mallarmé i jego grupa rozumieli ją i uznawali się za „dekadentów” (Voloshin 1988: 415). Jeśli chodzi o gatunek wierszy prozatorskich, to później Bryusow, już mistrzowski i od dawna przekonany o wartości swego programu estetycznego, wypowiadał się o nich z nieukrywaną wrogością (choć przykłady prezentowane w utworze Mallarmégo wymieniał jako „autentyczny”): „Nie pamiętam, kto porównywał „wiersze prozą” do hermafrodyty. W każdym razie jest to jedna z najbardziej nieznośnych form literatury. W przeważającej części jest to proza, której nadano pewien rytm, czyli zabarwiono za pomocą czysto zewnętrznego urządzenia. Kiedy to mówię, nie mam na myśli zasad, ale istniejące wzorce. Edgar Allan Poe, Baudelaire, Mallarmé – nie wiem, kto jeszcze ma autentyczne „wiersze prozatorskie” (takie, jakie powinny być)” (Bryusov 1973b: 352).

Mallarmé, obok Rimbauda, ​​a następnie Aloysiusa Bertranda i Baudelaire'a, był jednym z tych, którzy stworzyli fenomen francuskiej poezji prozatorskiej. Poziom narracyjno-logiczny tekstu zostaje u Mallarmégo niezwykle zachwiany przez inkluzje skojarzeniowe, a harmonijny i sztywny system norm syntaktycznych w języku francuskim ulega przypadkowemu i kapryśnemu rozkładowi. W rezultacie nawet elementy tradycyjnego obrazowania pojawiają się w nowym świetle. Pod piórem Mallarmégo i Rimbauda poemat prozatorski stał się gatunkiem pod wieloma względami przeciwstawnym prozie „poetyckiej”, „rytmicznej” i „lirycznej”. „Jedna z najbardziej odpowiednich dla siebie platform wyszukiwania i testowania” – pisze S. Velikovsky – „taki nieskończenie odnawialny wynalazek został odkryty w tej oksymoronicznej formacji gatunkowej, która ugruntowała się w ostatniej trzeciej XIX wieku we francuskiej prozie. W tłumaczeniu na język rosyjski wyrażenie roime en prose należy wziąć w cudzysłów: Francuzi nie mają tu ani śladu wiersza. Nie ma tu powtarzającej się jednowymiarowej gładkości, dającej się od czasu do czasu choćby lekkiej rytmiczności wersów, żadnego sporadycznego rymowania. Wręcz przeciwnie, wiersz prozatorski jest często przeciwieństwem tego, co nazywa się „prozą poetycką” ze względu na jego mniej lub bardziej oczywistą eufonię metryczną” (Velikovsky 1987: 171–172).

Sologub stworzył analogię do poematu prozatorskiego Mallarmégo, opierając się na rosyjskiej tradycji prozy rytmicznej, starając się jednocześnie kierować tymi zaleceniami, które w związku ze specyfiką reformy językowej przeprowadzonej przez Mallarmégo mógł wyczytać z dzieł o języku francuskim poeta w rosyjskich czasopismach i sam odnotowywał go podczas czytania. Analogiem do indywidualnej składni Mallarmégo (a także Rimbauda), która nie jest automatycznie przenoszona z jednego języka na drugi, okazała się specyficzna cecha szyku wyrazów w oryginalnej prozie Sołoguba, której nie tylko nie porzucił w swoich przekładach, ale co wyraźnie podkreślił. „To, czym jest konkretnie Sołogubow”, zauważył słynny krytyk literacki N.F. Chuzhak, „jest w zdaniu: „nagle napłyną smutne linie”. W tradycyjnej składni należałoby powiedzieć tak: „nagle wlewają się smutne linie smutku”<...>Zupełnie inaczej jest w aranżacji Sologuba. Przymiotnik „smutny”, nie dając dokładnego pojęcia czegokolwiek konkretnego, z góry jednak ustawia nas w odpowiednim tonie, tworząc nastrój i zmuszając do twórczego antycypowania całego obrazu „smutnych wspomnień”. Porównajmy z przytoczonym przez Strangera frazą z opowiadania „Stary dom” frazę z „Future Phenomenon” Mallarmégo w przekładzie Sologuba, skonstruowaną według praw jego własnej składni: „...poczułem, że moja ręka, odbita przy oknie sklepowym, wykonywał pieszczotliwy gest...” (1, 42, 44) .

Podejście translacyjne Sologuba przy odtwarzaniu „Wierszy prozatorskich” Mallarmégo (a także późniejszych tłumaczeń „Iluminacji” Rimbauda) opiera się na szacunku dla woli autora, połączonym z pewnym zamętem. Skomplikowana ligatura skojarzeniowych obrazów i słów, spajanych raczej dźwiękiem niż znaczeniem, stawia tłumacza przed problemem wyboru: albo spróbować samodzielnie rozszyfrować logikę tej ligatury i zyskać w ten sposób twórczą umiejętność pisania w swoim ojczystym języku. językiem, jak czynili to autorzy tych publikowanych w latach 90. tłumaczenia, sprowadzenie „Wierszy w prozie” Mallarmégo do dość banalnej i nieco pretensjonalnej prozy lirycznej (dobór tekstów do przekładu opierał się na zasadzie zgodności z wyobrażeniami o prozie „poetyckiej”) lub zaufanie autorowi i poświęcenie „wolności”, podążając za nim niemal na ślepo, jeśli nie „ślad za śladem”, to w każdym razie całkiem blisko pod względem leksykalnym i rytmiczno-syntaktycznym. Sołogub nie mógł powstrzymać się od uświadomienia sobie, że kierując się drugą zasadą, ryzykował utratę zarówno skojarzeniowego, jak i fonetycznego organicznego charakteru oryginału, ale słusznie sądził, że dowolne rozszyfrowanie wyrządzi nie mniejsze szkody. Dopuszczając możliwość występowania w oryginale fragmentów irracjonalnych, Sołogub nie poddawał tłumaczenia racjonalnemu „filtrowi”, zwłaszcza w tych przypadkach, gdy zadowalało go to z fonetycznego punktu widzenia. A jednak, ogólnie rzecz biorąc, najwyraźniej był niezadowolony z wyniku i nie odważył się opublikować swojego dzieła lub nie znalazł wydawcy, który byłby w stanie zaufać jego intuicji tłumaczeniowej.

Bez wątpienia Rimbaud Sologub przetłumaczył „Iluminacje” z wydania z 1896 r., które zawierało właśnie te z „Ostatnich wierszy”, których wersje również przetłumaczył. Ważne jest także to, że przetłumaczył wszystkie „Iluminacje” zawarte w wydaniu z 1896 r., podczas gdy trzy z pięciu „Iluminacji” opublikowanych po raz pierwszy dopiero w 1895 r. („Wróżka”, „Wojna” i „Geniusz”), dopiero rozpoczął pracę bez jego ukończenia. Opublikowano tylko część przetłumaczonej wersji – czternaście z dwudziestu jeden wierszy.

W „Iluminacjach” Rimbauda francuski poemat prozatorski ostatecznie zrywa z narracyjnymi czy opisowymi „podporami” i ostatecznie uzyskuje „czystość własnego promieniowania znaczeń lirycznych” (Velikovsky 1987: 172). „W „Iluminacjach” – zauważa N. I. Balashov – „Rimbaud odszedł od przekazywania treści za pomocą syntaktycznie zorganizowanego słowa i świadomie zamierzał (lub zrobił to mimowolnie w wyniku „zaburzenia wszystkich zmysłów”) pośrednio sugerować idee poprzez skojarzenia wizualne, zestawienia dźwiękowe, rytm i samo rozdrobnienie logicznej i składniowej niespójności fragmentów” (Rimbaud 1982: 271–272).

Tłumacząc „Iluminacje” Sołogub pozostał na ogół wierny zasadom, którymi kierował się podczas pracy nad „Poematami prozatorskimi” Mallarmégo. Organizując minimalnie tekst stylistycznie, syntaktycznie i logicznie, minimalnie go interpretuje, minimalnie ingeruje w niego i przekształca. Podobnie jak w przekładach Mallarmégo, w wersjach „Iluminacji” Sołogubowa pojawia się pewien element dosłowności, będący odwrotnością jego prób uniknięcia płynnego pisania i dekodowania oraz osiągnięcia jak największej wyrazistości. Śledztwo i dosłowność w niektórych przypadkach potęgowały wręcz dystans i poetycką nieprzewidywalność kapryśnej wyobraźni Rimbauda. Kolejność słów („Falujące kwiaty brzęczały. Zbocza szybu je uśpiły. Bajecznie pełne wdzięku zwierzę wirowało”), celowe pseudoniezwiązanie języka („Dlaczego jasne okno w rogu sklepienia miałoby blednąć” ; „...kiedy na domach znów zakwitły szkarłatne barwy”), chęć osiągnięcia powstania obrazów poetyckich poprzez zestawienie, a nie połączenie słów umieszczonych obok siebie („Głuchy, staw, - piana, przewróć się przez most...”; „Po drugiej stronie pól, przez które przecinają się zespoły rzadkiej muzyki, widma przyszłego nocnego luksusu”; „...dzwony kręcą się w Twoich jasnych dłoniach”), bogata i zręczna fonetyka organizacja tekstu, która, nawiasem mówiąc, obala możliwe oskarżenia o „totalną” dosłowność („Jak szakale wyją na pustyni kminkowej i jak pastorzy w drewniakach gruchają w sadzie”); polowania i hordy”), leksykalna fanaberia stylu („Gałązki i deszcz pędzą przez okno biblioteki”; „Potem w fioletowym gąszczu wylewają pąki…”), pompowanie zaimków dzięki dosłownemu tłumaczeniu zaimków dzierżawczych : mój, mój, ja, mój - to wszystko razem stworzyło efekt poetycki całkiem zbliżony do oryginału.

Swoimi niepublikowanymi tłumaczeniami „Poematów prozą” Mallarmégo i częściowo opublikowanymi „Iluminacjami” Rimbauda, ​​bardzo odległymi od estetycznych poszukiwań rosyjskich symbolistów, Sołogub utorował drogę rosyjskiej awangardeizmowi i futurystycznym eksperymentom (nie jest to zbiegiem okoliczności ukazały się „Iluminacje” w „Strelets”, wydawanego przez Burliuka, który przetłumaczył Rimbauda), a także w pewnym stopniu „Oberiutów”. Takie cechy awangardy lat dwudziestych XX wieku, jak „pismo automatyczne”, surrealistyczna „podrzeczywistość”, „strumień świadomości”, w dużej mierze wywodzą się z odkryć estetycznych Mallarmégo, a zwłaszcza Rimbauda. Tym samym Sołogub, tłumacząc francuskich symbolistów, w pewnym stopniu wyprzedził ruch literacki, do którego należał.

Znaczenie przekładów Sołogubowa z Verlaine’a, a w pewnym stopniu także z Rimbauda i Mallarmégo, jest ogromne w historii odtwarzania twórczości poetów francuskich na ziemi rosyjskiej. Ocena przekładów Sołoguba jako epigonicznych (w porównaniu z tłumaczeniami Bryusowa oraz w połączeniu z wersjami O. Chuminy, A. Kublitskiej-Piottucha i innych) jest głęboko błędna. Yu. Orohvatsky również się myli, gdy twierdzi, że „ta sztuka nigdy nie miała wyższości (tłumaczenie poetyckie, - V.B.) nad samą poezją, jak na przełomie wieków ubiegłych i obecnych.” Poziom przekładów wyznaczał poziom poezji i nie wzniósł się ponad ten drugi, będąc od niego oddzielony i przeciwstawiony. O wyższości symbolistycznych przekładów z Verlaine’a nad tłumaczeniami epigonów poprzedniego pokolenia literackiego zapewnił nie tylko fakt, że symboliści tłumaczyli teksty symbolistyczne, ale także skala ich talentów poetyckich.

Zasada „złotego środka”, chęć „zachowania umiaru w subiektywizmie” – to podstawy, na których każdy na swój sposób Sołogub, Bryusow i Annensky zbudowali swoją działalność tłumaczeniową. Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę nie zasady przekładu, ale rezultaty ich wysiłków zmierzających do wprowadzenia rosyjskiego czytelnika w teksty Verlaine’a, to trzeba będzie przyznać, że Sołogub był bliżej tego „środka” niż inne (podczas gdy wersje wykonywane przez Bryusowa są prawdopodobnie spełnia zasady równoważności formalnej, a wersja Annensky'ego jest dynamiczna), w związku z czym wiele jego tłumaczeń zostało przekazanych przyszłym pokoleniom rosyjskich czytelników. 2 grudnia 1907 roku Blok pisał do Sołoguba w sprawie wiersza Verlaine’a „Błękit nieba nad dachem” w przekładzie Sołoguba: „Wiesz, że ten ostatni wiersz przyszedł do mnie bardzo dawno temu i był dla mnie jednym z pierwszych wzruszających objawienia nowej poezji. Dla mnie jest to związane z muzyką kompozytora S.V. Panczenki<...>Odtąd noszę ten wiersz w pamięci, bo jest ze mną nierozłączny od dni, kiedy pojąłem swoją pierwszą miłość. I w tych dniach, kiedy boleśnie w siebie wątpię i widzę mnóstwo ludzi, ale w zasadzie prawie nikogo nie widzę, motyw wiersza i jego słowa są we mnie” (Blok 1963: 219). Wydaje się, że wielu rosyjskich czytelników mogło wraz z Blokiem powiedzieć, że „zachowało w pamięci” przekłady Sołoguba z Verlaine’a. Teksty Verlaine’a w wersjach Sołoguba, Bryusowa i Annenskiego odegrały niewątpliwą rolę w „hałasie” czasu poetyckiego początku XX wieku. Kiedy w 1926 r. I. Siewierianin w sonecie poświęconym Verlaine’owi napisał:

Nieprzetłumaczalny w wyrafinowaniu,

Głęboko w nicości, zrodzony w obcości.

Wyjątkowy Paul Verlaine (Severyanin 1988: 241) -

Jego pokolenie wiedziało o „udoskonaleniach” „kochanego” Verlaine’a głównie z tłumaczeń, w tym także z tłumaczeń Sołogubowa.

NOTATKI

Ogólne sformułowanie kwestii międzynarodowego charakteru ruchów literackich można znaleźć w pracy V. M. Żyrmuńskiego „Ruchy literackie jako zjawisko międzynarodowe” (Żirmunski 1979: 137–157).

Wiele głębokich i cennych, lecz przeważnie prywatnych spostrzeżeń na temat przekładów Sołoguba z Verlaine’a zawiera przedmowa M. I. Dikmana do publikacji oryginalnych i tłumaczonych dzieł Sołoguba w Wielkiej Seria „Biblioteka Poety” (Sologub 1975), w monografii J. Donchina 1958), poświęcony postrzeganiu przez rosyjskich symbolistów idei i dokonań twórczych Verlaine'a i jego francuskich naśladowców. Temat „Verlaine i symbolika rosyjska” poświęcony jest artykułom K. N. Grigoryana „Verlaine i symbolika rosyjska” (Literatura rosyjska. 1971. nr 1. s. 111–120) i Yu. Orochowackiego „Rosyjscy tłumacze Paula Verlaine’a” ( Tezy międzyuczelnianej konferencji naukowo-teoretycznej „Problemy rosyjskiej krytyki i poezji XX wieku”, Erewan, 1973. s. 47–49). Kwestię wpływu Verlaine’a na Sołoguba podnosi praca J. Smagi (Smaga 1980: 441–445).

IRLI. Archiwum Sołoguba F.K.F. 289. op. 2. Jednostka godz. 30. L. 20. Poniżej linki do archiwum Sołoguba podane są bezpośrednio w tekście, podając w nawiasie numery inwentarza, jednostki magazynowej i arkusza. M. M. Pavlova wskazała mi list Sołoguby do Łatyszewa, któremu składam serdeczne podziękowania.

W archiwum Sologuba znajduje się kilka datowanych szkiców autografów tłumaczeń „Poematów prozatorskich” Mallarmégo. Tak więc tłumaczenie „The Pale Baby” - 1898, 27 września, „The Pipe” - 28 września.

Verlaine P. Błękit nieba nad dachem / Tłum. F. Sologuba // Biuletyn Północny. 1893. nr 9. (Oddział I). s. 202; Verlaine P. Wieczór był taki delikatny, a odległość tak wyraźna / Trans. F. Sologuba // Biuletyn Północny. 1894. Nr 6. Dep. I. S. 218.

Verlaine P. 1) Cień drzew w rzece pogrążył się w mglistej ciemności // Życie w Petersburgu. 1896. nr 291. s. 1739; 2) Serenada; Jeszcze nie odszedłeś; Tęsknota // Życie w Petersburgu. 1897. nr 236. s. 1982; 3) Palenisko i migotanie zamykają się nad lampą; Zatem słońce, towarzysz mojej radości; W lasach // Życie w Petersburgu. nr 244. s. 2247; 4) Zrzuty; Ja w ciemne dni; Och, co śpiewa w mojej duszy; Nigdy na zawsze; Chyba przez migotanie // Tamże. nr 264. s. 2207; 5) Murava // Życie w Petersburgu. 1898. nr 205. s. 2280; 6) Nocny księżyc; Na polach wokół // Życie w Petersburgu. nr 291. s. 2426.

Verlaine P. 1) Do kobiety // New Journal of Literature Zagraniczna. 1904. nr 10. s. 18; 2) Moja dusza jest we łzach // New Journal of Foreign Literature. nr 11. s. 109; 3) Piosenki, odleć szybko // New Journal of Foreign Literature. 1905. nr 4. s. 27.

Przekłady Bryusowa z Verlaine'a dwukrotnie ukazały się w odrębnych zbiorach: Verlaine P. Romanse bez słów / przeł. W. Bryusowa. M., 1894; Kolekcja Verlaine’a P wiersze w tłumaczeniu V. Bryusova. M., 1911. Znacznie mniej udane niż Bryusow i Sołogubow okazały się inne „monologiczne” próby odtworzenia liryki Verlaine’a na ziemi rosyjskiej (zob.: P. Verlaine. Poems / przeł. D. Ratgauz. Kijów, 1896. Wydanie 1; Z Musset i Verlaine. Wiersze / Przekład Zinaidy Ts. Petersburg, 1907; Wybrane wiersze w tłumaczeniu Siergieja Frenkla. Podejmowano także próby przedstawienia poezji Verlaine’a jako antologii sukcesów twórczych rosyjskich poetów-tłumaczy na zasadzie „konkursowej”: Verlaine P. Wybrane wiersze w przekładach rosyjskich poetów. Petersburg, 1911; Verlaine P. Wybrane wiersze w tłumaczeniach I. Annensky'ego, Valery'ego Bryusova, V. A. Mazurkevicha, N. Minsky'ego, N. Novicha, P. N. Petrovsky'ego, D. Ratgauza, S. Rafalovicha, Fiodora Sologuba, I. I. Tkhorzhevsky'ego , Zinaidy Ts., O. N. Chyumina ( Michajłowa) i Ellis / Comp. P. N. Pietrowski. M., .

Do recenzji Ju. Wierchowskiego zamieszczona jest odręczna wkładka, zamieszczona w „Albumie z recenzjami tomików poetyckich F. Sołoguba” (6, 17, 9). Cytat z: (Wołoszyn 1988: 732).

O różnych możliwościach rytmizacji w tradycyjnych formach literackich (piksele i inne rodzaje powtórzeń słownych, jednorodni członkowie całości intonacyjno-syntaktycznej, sparowane grupy słów, aliteracja początkowych spółgłosek, powtórzenia anaforyczne, lekko zarysowany paralelizm syntaktyczny) zob.: Zhirmunsky V. M. O prozie rytmicznej // Zhirmunsky V. M. Teoria wiersza. L., 1975. S. 575-576.

„Mallarmé wymyśla własne słowa, które nie mają żadnego znaczenia, pomija takie niezbędne w języku francuskim słowa, jak członki, przerywa strukturę wyrażenia wykrzyknikami, a nawet całymi zwrotami wprowadzającymi, arbitralnie wstawia znaki interpunkcyjne, a czasem nawet je zaprzecza” – pisał, na przykład P. Krasnov (Krasnov P. Kapituła Dekadentów: Stephane Mallarme. Vers et prose // Books of the Week. 1898, październik s. 132-133).

Chuzhak N. Twórczość słowa // O Fiodorze Sołogubie. Krytyka. Artykuły i notatki / Komp. A. Czebotariewska. [SPb., 1911.] s. 247-248.

Składnia Mallarmégo w tym fragmencie jest całkowicie neutralna: „...je Sentis que j’avais, ma main rеflеchie par un vitrage de Boutique y faisant le geste d’une caresse…”

Jednak w przekładach Sologuba również dość duży jest ciężar „techniki pisarskiej”, którego brak, jako jedną z głównych zalet dzieła Mallarmégo, napisał R. Barthes: „Wyrwawszy się ze skorupy nawykowych klisz, uwolniony z jarzma odruchów techniki pisarskiej każde słowo uniezależnia się od wszelkich możliwych kontekstów; samo pojawienie się takiego słowa jest jak chwilowe, niepowtarzalne wydarzenie, które nie wywołuje najmniejszego echa i tym samym potwierdza jego samotność, a co za tym idzie bezgrzeszność” (Barthes R. Zero Degree of writing // Semiotics. M., 1983. P. 342).