„Jak każdy potężny talent, Verdi odzwierciedla swoją narodowość i swoją epokę. On jest kwiatem swojej ziemi. Jest głosem współczesnych Włoch... Włochy przebudzone do świadomości, Włochy wzburzone burzami politycznymi; Włochy odważne i pełne wściekłości. Te słowa napisał słynny rosyjski kompozytor i krytyk muzyczny A. Sierow z okazji swojego przyjazdu do Rosji, aby wystawić operę Moc przeznaczenia. To było ponad sto dwadzieścia lat temu.

Charakterystyka Sierowa jest dokładna i wnikliwa. Verdi jest prawdziwym śpiewakiem swojej epoki i swojego kraju – Włoch, który bohatersko walczył z obcym jarzmem o wolność i jedność narodową, o zmianę koncepcji geograficznej, jak ironicznie nazwał ją jeden z austriackich ministrów, w niepodległe państwo narodowe.

O ruchu narodowym we Włoszech w XIX wieku wiemy nie tylko z historii. Znajduje to odzwierciedlenie chociażby w znakomitej książce Ethel Lilian Voynich – powieści Bąk, czytanej od wielu pokoleń. Verdi to współczesna i podobnie myśląca postać młodych bohaterów powieści. Ale o wolność Włoch walczył specjalną bronią – muzyką.

Jego droga artystyczna nie była łatwa. Syn wiejskiego karczmarza mógł w swojej rodzinnej wsi zdobyć jedynie najbardziej podstawowe umiejętności muzyczne, jego pierwszym nauczycielem był organista miejscowego kościoła. Chłopak ze wsi miał szczęście: zauważył go kupiec z sąsiedniego miasteczka Antonio Barezzi, światły, życzliwy człowiek, który z pasją kochał muzykę. Z jego inicjatywy Giuseppe przeprowadził się do miasta Busseto, wstąpił tam do szkoły muzycznej i rozpoczął naukę u miejscowego „mistrza muzycznego” F. Proveziego. Droga w sztuce Verdiego nie była łatwa.

Pod okiem Proveziego wiele się nauczył: dobrze grać na pianinie i organach, komponować muzykę na różne instrumenty i dla orkiestry dętej, która w święta występowała na rynku miejskim. W skali małego miasteczka młody muzyk szybko zyskał sławę, a miejscowe stowarzyszenie filharmoniczne, zrzeszające melomanów, przyznało młodemu człowiekowi stypendium na studia w Konserwatorium w Mediolanie.

Ale Verdiego nie przyjęto do konserwatorium, egzaminatorom nie podobała się jego gra na fortepianie i nie zwracali zbytniej uwagi na jego kompozycje. Co należało zrobić? Aby wrócić do Busseto i tym samym zawieść oczekiwania swoich sympatyków? Nie, nigdy!

A Verdi pozostał w Mediolanie, i to nie tylko dlatego, że udało mu się znaleźć dobrego nauczyciela wśród profesorów konserwatorium, ale także dlatego, że samo miasto było swego rodzaju oranżerią: dwie opery, w tym słynna La Scala, cotygodniowe koncerty - wszystko, na co młody prowincjał mógł uczęszczać, zawdzięcza swemu nauczycielowi V. Lavignie, który po roku zajęć napisał do patrona Verdiego Barezziego: „Twoje stypendium stanie się wkrótce dumą jego ojczyzny”. Verli marzył o napisaniu opery dla La Scali

A w latach studiów, a także w kolejnych latach pracy w Busseto (konieczne było wypełnienie obowiązku wobec tego miasta) Verdi pisał muzykę w różnych gatunkach. Ale przede wszystkim pociągała go opera. Jego marzeniem było napisanie opery dla La Scali.

I stało się: pierwsza opera odniosła tak znaczący sukces, że podpisali umowę z Verdim na trzy kolejne kompozycje. Mógł uważać się za szczęściarza.

Ale los zadał Verdiemu straszny cios: jedno po drugim umiera dwójka jego dzieci, a potem jego żona, Margherita Barezzi, córka jego starszego przyjaciela. I to wszystko przez półtora roku! A zgodnie z umową miał dokończyć pracę nad pogodną, ​​komiczną operą. Nic więc dziwnego, że uznano je za najsłabsze dzieło kompozytora i spotkało się to z wygwizdaniem publiczności.

Ten nowy cios powalił Verdiego. Wydawało się, że wszystko się skończyło - zarówno twórczość, jak i samo życie. Verdi zaczął unikać ludzi, starał się być sam, a nawet przeprowadził się do taniego hotelu – z dala od domu, gdzie był szczęśliwy. Dyrektor opery B. Merelli, który zakochał się w Verdim i uwierzył w jego talent, mimo niepowodzenia z operą komiczną, zdołał go wyprowadzić z tego stanu. Zaprosił go do przeczytania nowego libretta utalentowanego poety T. Solery. Verdi niechętnie przyjął rękopis. Przyniósł go do domu i przypadkowo otworzył się słowami, które w jakiś sposób poruszyły wyobraźnię kompozytora:

„Leć, pomyślałem, do odległych rodzimych wzgórz…”

Verdi zainteresował się czytaniem i do rana znał libretto na pamięć. Tak rozpoczęła się praca nad „Nabucco” – pierwszą z serii oper heroicznych, które przyniosły mu sławę jako śpiewaka włoskiego Risorgimento Zjednoczenia Narodowego.

Fabuła oper była bardzo różna, zaczerpnięta albo z Biblii („Nabucco”), potem z historii („Attila”, „Lombardowie w pierwszej krucjacie”, „Joanna d'Arc”, „Bitwa pod Legnano”), potem z dramatów romantycznych Hugo („Ernani”), Schiller („Zbójcy”). Ale wszędzie przewija się ta sama idea - idea walki z tyranią, z uciskiem ludu, a zatem najodleglejsze wątki w czasie były postrzegane przez społeczeństwo jako niezwykle nowoczesne. Kiedy w operze „Attila” rzymski wódz powiedział, zwracając się do wodza Hunów Attyli: „Weź cały świat dla siebie, Włochy zostaw mnie” – zelektryzowana publiczność krzyczała: „My, my mamy Włochy!”

Ale głównym powodem nie były analogie fabularne, ale muzyka. Najlepszą rzeczą we wczesnych operach Verdiego są prawdziwie bohaterskie chóry, z ich jasną melodią i męskim marszowym rytmem. Były łatwe do zapamiętania, a niektóre z nich stały się popularnymi pieśniami patriotycznymi. Zwłaszcza ten refren z Nabucco, którego pierwsza linijka podnieciła Verdiego podczas czytania libretta. Chór z bitwy pod Legnano stał się także hymnem: „Niech żyją Włochy!” I nie bez powodu przywódca włoskiego ruchu rewolucyjnego Giuseppe Mazzini napisał w 1848 roku do Verdiego: „Co Garibaldi i ja robimy w polityce, co nasz wspólny przyjaciel A. Manzoni czyni w poezji, wy robicie w muzyce. Teraz bardziej niż kiedykolwiek Włochy potrzebują Twojej muzyki”.

Z każdą nową kompozycją talent Verdiego staje się coraz bardziej dojrzały i głęboki, wieloaspektowo odzwierciedlając rzeczywistość w całej jej złożoności i sprzecznościach. Koncentruje się na osobowości człowieka, jego wewnętrznym świecie. Było to szczególnie widoczne w operach z lat 50. XIX w.: „Rigoletto” (na podstawie dramatu Hugo) i „La Traviata” (na podstawie dramatu syna A. Dumasa). Główni bohaterowie nie dokonują żadnych wyjątkowych czynów, które wywyższają ich ponad tłum – wręcz przeciwnie, są ludźmi upokorzonymi, stojącymi poza społeczeństwem.

Nadworny błazen Rigoletto jest skazany na zabawę i zabawę do końca życia, stosunek społeczeństwa do Violetty odzwierciedla już sam tytuł opery: „traviata” po włosku oznacza upadłą kobietę. A Verdi pokazuje, jak wielkie i czyste uczucia żyją w duszach tych pogardzanych ludzi, jak bezinteresownie Rigoletto kocha swoją córkę Gildę, jak Violetta rodzi się na nowo, gdy rozpoznaje prawdziwą miłość, i jak odmawia szczęścia, aby cała przeszłość nie upadła jak cień na rodzinę ukochanej osoby. A gdy jeszcze przed podniesieniem kurtyny podczas spektaklu Traviaty zabrzmi serdeczna, czysta i smutna muzyka wstępu (tylko na instrumenty smyczkowe), przed słuchaczami pojawia się portret duszy bohaterki opery. . Opera „Aida” G. Verdiego

Syntezą najlepszych cech twórczości Verdiego była jego opera Aida, napisana z okazji otwarcia opery w Kairze. Fabuła miała odzwierciedlać jakąś kartę z historii Egiptu. I znowu Verdi zaskoczony nieoczekiwanością interpretacji. Opera opowiadająca o zwycięstwach i podbojach starożytnego królestwa egipskiego okazała się przepojona współczuciem dla pokonanego przez Egipcjan ludu - Etiopczyków, a najbardziej urzekające kolory nadano Aidzie - córce króla Etiopii , jeniec i niewolnik. Wielki mistrz muzyki wokalnej Verdi odkrył tu także doskonałą znajomość orkiestry: nocna scena nad Nilem to najpiękniejszy pejzaż muzyczny, obraz owej „brzmiącej ciszy”, pełnej tajemniczych szelestów i szeptów, co jest charakterystyczne natury.

W momencie powstania Aidy Verdi był u szczytu sławy, jego opery wystawiano we wszystkich teatrach od Petersburga po Kair. Jego pomnik umieszczono w holu opery – tego domagali się mieszkańcy Mediolanu. Czy chłopak z wioski z Roncol mógł kiedykolwiek marzyć o czymś takim?

A sam Verdi nie był usatysfakcjonowany. Tak, jego opery chętnie wystawiano we wszystkich teatrach, ale ile pracy kosztowało go przełamanie rutyny i bezwładu teatralnych figur! A co najważniejsze, potem wszystko znów poszło jak dawniej.

A co stało się z samymi Włochami, o jedność i niepodległość, o które Verdi walczył orężem swojej muzyki? Włochy są jedno. Wydawałoby się, że spełniły się wszystkie marzenia jego młodości. A sam Verdi jest senatorem w parlamencie. Ale na słowo „polityka” woła z przerażeniem: „Ratuj nas, Panie!” Nie tak przedstawiali Włochy rewolucyjni demokraci lat czterdziestych XIX wieku. Opera „Otello” G. Verdiego

I nastały lata ciszy. A przyjaciele nie mogli uwierzyć: czy Aida to naprawdę ostatnie arcydzieło? Przecież kompozytor, mimo swojego wieku, jest całkiem zdrowy i pogodny. A przyjaciele organizują prawdziwy spisek. Przedstawiają Verdiemu młodego dramaturga i kompozytora Arrigo Boito. I pokazuje kompozytorowi scenariusz, który napisał na podstawie tragedii Szekspira „Otello”. A sześćdziesięcioośmioletni mistrz, podobnie jak w młodości, zainteresował się pracą, choć z początku zapewniał wszystkich, a nawet librecistę, że pisze nie dla teatru, ale dla siebie.

I napisał operę, zupełnie inną niż poprzednie, bardzo trudną dla śpiewaków, którzy nie są przyzwyczajeni do bycia jednocześnie aktorami dramatycznymi. Muzyka odsłania nie tylko sytuacje i tekst libretta, ale także podtekst. Wizerunek Iago jest pod tym względem bardzo orientacyjny. Tutaj w pierwszym akcie śpiewa swój „Stół”. I wydaje się, że przed nami jest wesoły człowiek, dobroduszny rozpustnik, szczerze cieszący się wraz z żołnierzami ze zwycięstwa Otella. Pieśń przerywają okrzyki, pijacki śmiech, żołnierze niezgodnie podchwytują refren. I niespodziewanie w orkiestrze błyskają kłujące, drwiące motywy, budzące czujność: to nie jest dobra zabawa! I to właśnie te kłujące, ostre intonacje ujawniają prawdziwą istotę Iago – samolubnego, oszczercy, złoczyńcy. Niszczy łatwowierną Desdemonę, odważnego i naiwnego Otella. Zło triumfuje. Ale przed śmiercią Otella w orkiestrze pojawia się melodia o przedziwnej urodzie – symbol wielkiej, nieśmiertelnej, nieskażonej miłości.

Jednym z kolorów flagi Republiki Włoskiej jest zielony, verde, verdi... Zdumiewająca Opatrzność wybrała człowieka o spółgłoskowym imieniu, Giuseppe Verdi, na symbol zjednoczenia Włoch i kompozytora, bez którego opera nigdy nie wyglądałaby tak, jak ją znamy, dlatego współcześni nazywali mistrza głosem swojego kraju. Jego dzieła, odzwierciedlające całą epokę i stając się szczytem nie tylko włoskiej, ale całej światowej opery, po wiekach są najpopularniejsze i najczęściej wystawiane na scenach najlepszych teatrów muzycznych. Z biografii Verdiego dowiecie się, że kompozytor miał trudny los, ale pokonując wszelkie trudności życiowe, pozostawił przyszłym pokoleniom bezcenne dzieła.

Przeczytaj krótką biografię i wiele ciekawostek o kompozytorze na naszej stronie.

Krótka biografia Verdiego

Giuseppe Verdi urodził się 10 października 1813 roku w biednej rodzinie karczmarza i przędzarza, która mieszkała we wsi Roncole niedaleko miasta Busetto (obecnie jest to region Emilia-Romania). Od piątego roku życia chłopiec rozpoczyna naukę notacji muzycznej i grę na organach w miejscowym kościele. Już w 1823 roku młody talent dostrzegł zamożny kupiec, a jednocześnie członek Filharmonii w Busetto Antonio Barezzi, który wspierał kompozytora aż do jego śmierci. Dzięki jego pomocy Giuseppe przeprowadził się do Busetto, gdzie rozpoczął naukę w gimnazjum, a dwa lata później rozpoczął naukę kontrapunktu. Piętnastoletni Verdi jest już autorem symfonii. Po ukończeniu gimnazjum w 1830 roku młody człowiek osiadł w domu swego dobroczyńcy, gdzie udziela lekcji śpiewu i gry na fortepianie Marghericie, córce Barezziego. W 1836 roku dziewczyna zostaje jego żoną.

Według biografii Verdiego próba wstąpienia do Konserwatorium w Mediolanie zakończyła się niepowodzeniem. Ale Giuseppe nie może wrócić do Busetto ze spuszczoną głową. Po pobycie w Mediolanie pobiera prywatne lekcje u jednego z najlepszych pedagogów i szefa orkiestry La Scali, Vincenzo Lavigny. Dzięki szczęśliwemu splotowi okoliczności otrzymuje zamówienie od La Scali na swoją pierwszą operę. W kolejnych latach rodzą się dzieci kompozytora. Jednak szczęście jest zwodnicze. Nie żyjąc nawet półtora roku, moja córka umiera. Verdi wraz z rodziną przeprowadza się do Mediolanu. To miasto miało być świadkiem zarówno wielkiej chwały mistrza, jak i jego najbardziej dotkliwych strat. W 1839 roku zmarł nagle młody syn, a niecały rok później zmarła także Margherita. Tak więc w wieku dwudziestu sześciu lat Verdi stracił całą rodzinę.

Przez prawie dwa lata Verdi ledwo wiązał koniec z końcem i chciał rzucić muzykę. Ale znowu zainterweniował przypadek, dzięki któremu narodziło się Nabucco, po którego premierze w 1842 roku doszło do spektakularnego sukcesu i ogólnoeuropejskiego uznania. Lata 40-50 były najbardziej produktywne pod względem kreatywności: Verdi napisał 20 ze swoich 26 oper. Od 1847 roku faktyczną żoną kompozytora została Giuseppina Strepponi, śpiewaczka, która wykonała partię Abigail na premierze Nabucco. Verdi czule nazywał ją Peppiną, ale poślubił ją dopiero 12 lat później. Giuseppina miała wątpliwą z punktu widzenia moralności tamtej epoki przeszłość i troje dzieci różnych mężczyzn. Para nie miała wspólnych dzieci, a w 1867 roku adoptowali małą siostrzenicę.

Od 1851 roku Verdi mieszka w Sant'Agata, swojej posiadłości niedaleko Busetto, zajmując się rolnictwem i hodowlą koni. Kompozytor aktywnie uczestniczył w życiu politycznym swojego kraju: w 1860 roku został posłem pierwszego parlamentu włoskiego, a w 1874 – senatorem w Rzymie. W 1899 roku w Mediolanie otwarto wybudowany na jego koszt pensjonat dla starszych muzyków. Verdi, który zmarł w Mediolanie 27 stycznia 1901 roku, został pochowany w krypcie tej instytucji. Przeżył swoją Peppinę aż o 13 lat... Jego pogrzeb przerodził się w wielką procesję, w ostatnią podróż do kompozytora przybyło ponad 200 000 osób.

Interesujące fakty na temat Giuseppe Verdiego

• Główny przeciwnik operowy G. Verdiego - Ryszarda Wagnera - urodził się z nim w tym samym roku, ale zmarł 18 lat wcześniej. Warto zauważyć, że przez lata Verdi napisał tylko dwie opery - „ Otello " I " falstaff „. Kompozytorzy nigdy się nie spotkali, ale ich losy splotły się wiele. Jednym z nich jest Wenecja. W tym mieście były premiery Traviata ” i „”, a Wagner zmarł w Palazzo Vendramin Calergi. Książka F. Werfela „Verdi. Powieść operowa.
• Rodzinna wioska kompozytora nazywa się obecnie oficjalnie Roncole Verdi, jego imieniem nazwano także Konserwatorium w Mediolanie, do którego muzyk nie mógł wejść.
• Piąta opera kompozytora, Ernani, przyniosła Verdiemu rekordowe wynagrodzenie, co pozwoliło mu pomyśleć o zakupie własnej posiadłości.
• Brytyjska królowa Wiktoria po premierze „Zbójców” napisała w swoim pamiętniku, że muzyka była „głośna i banalna”.
• Maestro słusznie nazwał Rigoletto operą duetów, niemal całkowicie pozbawioną arii i tradycyjnych finałów chóralnych.
• Uważa się, że nie każdą operę stać na scenę” Trubadur " Lub " Bal przebierańców ”, ponieważ oba wymagają czterech wspaniałych głosów jednocześnie - sopranu, mezzosopranu, tenora i barytonu.
• Statystyki pokazują, że Verdi jest najczęściej wykonywanym kompozytorem operowym, a La Traviata jest najczęściej wykonywaną operą na świecie.
• „Viva VERDI” to zarówno hołd złożony kompozytorowi, jak i akronim zwolenników zjednoczenia Włoch, gdzie VERDI oznaczało: Vittorio Emanuele Re D'Italia (Victor Emmanuel – król Włoch).

• Istnieją dwa " Don Carlosa- Francuski i włoski. Różni je nie tylko język libretta, w rzeczywistości są to dwie różne wersje opery. Co zatem uważa się za „prawdziwego” „Don Carlosa”? Nie da się jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie, gdyż istnieją nawet różnice pomiędzy wersją zaprezentowaną na paryskiej premierze a tą wykonaną podczas drugiego przedstawienia dwa dni później. Nie jest jedna, ale co najmniej trzy wersje włoskie: pierwsza, stworzona na potrzeby przedstawienia w Neapolu w 1872 r., czteroaktowa wersja z 1884 r. dla La Scali, pięcioaktowa wersja bez baletu w 1886 r. na przedstawienie w Modenie . Najbardziej znane, wykonywane i publikowane dziś na płytach to klasyczna wersja francuska i „mediolańska” wersja włoska.
• Od 1913 roku w starożytnym rzymskim amfiteatrze w Weronie odbywa się coroczny festiwal operowy „Arena di Verona”. Pierwszym występem był „ Aida” na cześć stulecia Verdiego. W 2013 roku „Aida” była także centralnym punktem programu jubileuszowego festiwalu.

Kreatywność Giuseppe Verdiego

pierwsza opera, „Oberto, hrabia di San Banifacho”, został zatwierdzony do występu charytatywnego w La Scali. Premiera zakończyła się sukcesem, a teatr podpisał z początkującym autorem kontrakt na kolejne trzy opery. Ale następny, King for a Day, okazał się druzgocącym fiaskiem. Dzieło to zostało przekazane Verdiemu z niewiarygodnym trudem. Jak napisać operę komiczną zaraz po pochowaniu dziecka i żony? Cały ból, jakiego doświadczał kompozytor, znalazł swoje ujście w muzyce do dramatycznej biblijnej opowieści o Nabuchodonozorze. Verdi otrzymał rękopis libretta Temistocle’a Solery przez przypadkowe spotkanie na ulicy z impresario La Scalą. I na początku chciał odmówić, ale fabuła wciągnęła go tak bardzo, że muzyka „Nabucco” stało się ogromnym wydarzeniem. A chór z niego „Va, pensiero” zamienił się w nieoficjalny hymn Włoch, który Włosi wciąż znają na pamięć.

Wezwano do powtórzenia sukcesu „Nabucco”. „Lombardowie w pierwszej krucjacie”, który La Scala zaprezentowała publiczności rok później. A rok później odbyła się premiera opery napisanej na zamówienie innego prestiżowego i wpływowego teatru - dla weneckiej La Fenice Verdi stworzył „Ernani”, które stało się pierwszym wspólnym dziełem kompozytora i librecisty Francesco Marii Piave, Wenecjanina, z którym stworzą jeszcze siedem dzieł. „Ernani” przemówił do publiczności zupełnie innym językiem muzycznym niż jego poprzednie kompozycje. Była to opowieść o osobowościach i namiętnościach, wyrażona tak żywo i autentycznie, że słusznie nazywa się ją pierwszą operą prawdziwie „Verdiego”. Taki, w którym ukształtował się niepowtarzalny, autorski styl jego twórcy. Styl ten ugruntowały kolejne dzieła: „Dwa Foscari” I "Joanna d'Arc".

Trzecim najważniejszym teatrem włoskim tamtych lat był neapolitański San Carlo, dla którego w 1845 roku Verdi napisał „Alziru” Na podstawie tragedii Woltera pod tym samym tytułem. Było to dzieło powstałe we współpracy ze słynnym librecistą Salvatore Cammarano. Jednak operę dano mu ciężko i bez inspiracji, bardzo chorował. Pewnie dlatego jej życie sceniczne było krótkie. Znacznie później maestro uznaje to za być może najbardziej nieudane dzieło. Najlepsze przyjęcie spotkało się z premierą w Wenecji „Atyla” w 1846 r., choć jego powstanie również nie przyniosło kompozytorowi satysfakcji twórczej. „Lata mojego uwięzienia” – tak on sam scharakteryzuje okres 43–46 lat, kiedy napisał 5 oper.

Z biografii Verdiego dowiadujemy się, że po krótkiej rekonwalescencji kompozytor zajmuje się dwiema operami jednocześnie: „Makbet” dla Florencji i „Rabusie” dla londyńskiego Covent Garden. A jeśli z entuzjazmem pracuje nad pierwszym, to drugie staje się kolejnym ciężarem. Pojawiają się następne "Korsarz" I „Bitwa pod Legnano”, kończąc serię brawurowo-bohaterskich dzieł mistrza. „Louiza Millera” wystawiony w 1849 roku stał się kontynuacją tematu Ernaniego, w którym na pierwszy plan wysuwają się ludzkie losy i uczucia. Kształtowanie się prawdziwego stylu Verdiego ugruntowało jego kolejne dzieło, „Stiffelio” i do dziś mało znany, zupełnie jednak niezasłużony. Równolegle kompozytor zaczyna komponować swoje pierwsze niewątpliwe arcydzieło „”.

Od premiery w Wenecji w 1851 roku nieprzerwanie jest wystawiany w teatrach na całym świecie. Verdi podjął fabułę sztuki Victora Hugo „Król bawi”, która została usunięta ze scen paryskich przez miejscowych cenzorów ze względu na niemoralność fabuły. Operę prawie spotkał ten sam los, ale Piave zredagował fabułę, a przedstawienie trafiło do publiczności, stając się niemal rewolucją w sztuce operowej: orkiestra nie grała już jako jeden instrument towarzyszący, jej brzmienie stało się wyraziste i złożone. „Rigoletto” opowiada całą dramatyczną historię, niemal bez rozdzierania jej zarysu na osobne arie. Opera otwiera tzw. „trylogię romantyczną”, kontynuowaną przez „Il trovatore” i „Traviatę”.

"Trubadur", wystawiona w Rzymie w 1853 roku, stała się jedną z najpopularniejszych oper za życia Verdiego. To prawdziwa skarbnica niesamowitych melodii. Il trovatore jest również ciekawe, ponieważ jedna z głównych partii została napisana na mezzosopran – głos, który zazwyczaj pełnił rolę drugoplanową. Następnie kompozytor stworzy całą galerię wspaniałych bohaterek na niski głos kobiecy: Ulrika, Eboli, Amneris. Tymczasem wyobraźnia mistrza uchwyciła już fabułę wydanej niedawno sztuki syna Aleksandra Dumasa „Dama kameliowa”, tragicznej historii miłości i poświęcenia. Verdi intensywnie pracował nad tą operą, a muzykę skomponowano w całości w 40 dni. „Traviata”- to jest kult kobiety, być może to twórcze poświęcenie Verdiego swojej towarzyszce Giuseppinie Strepponi. Trudno sobie to wyobrazić, ale to absolutne arcydzieło okazało się rażącą porażką na premierze w La Fenice. Publiczność była oburzona, że ​​bohaterką opery była kobieta upadła, zresztą nie z odległych epok, ale im współczesna. Jednak Verdi postrzega to fiasko spokojniej niż wcześniej - jest pewny swojej muzyki, jej geniusz w pełni chroni jej twórcę. I maestro znów okazuje się mieć rację: minie zaledwie rok i po drobnej rewizji „Traviata” triumfalnie powróci na wenecką scenę.

Kolejne zamówienie pochodzi z Paryża i w 1855 roku wystawiana jest scena Wielkiej Opery „Nieszpory sycylijskie” na podstawie libretta słynnego francuskiego dramaturga Eugene’a Scribe’a. Opera ta jest znacząca także dlatego, że kompozytor ponownie mówi o wolności od zniewoleń, a właściwie o wolności swoich Włoch, w których dojrzewają nastroje rewolucyjne. Kolejne lata upływają na tworzeniu „Simona Boccanegra”, który czeka trudny los. Jeden z najambitniejszych planów mistrza, jedna z jego najmroczniejszych oper, jedna z najważniejszych, nie odniosła sukcesu wśród publiczności po inscenizacji weneckiej z 1857 roku. Powodem tego była zapewne ponura, mroczna fabuła z naciskiem na linię polityczną, depresyjne postacie. Krytycy zarzucali kompozytorowi ciężką muzykę, odważne operowanie harmonią i szorstki styl wokalny. Minie ponad dwadzieścia lat, a Verdi powróci do Boccanegry, całkowicie ją przerabiając. Ta nowa wersja z librettem Arrigo Boito nadal można oglądać w kinach.

Verdi następnym razem zajmie się fabułą Skryby. Wybór padł "Bal przebierańców"- historia śmierci króla szwedzkiego Gustawa III. Cenzura odrzuciła libretto, gdyż nie do pomyślenia było pokazanie na scenie morderstwa osoby królewskiej przez oszukanego męża, a co wydarzyło się tak niedawno (prawdziwe wydarzenie miało miejsce w 1792 roku). W efekcie trzeba było zmienić libretto – akcję przeniesiono do Ameryki, a ofiarą zazdrości padł gubernator Bostonu Ryszard. Sukces po inscenizacji w Rzymie był miażdżący, opera szybko wyprzedała się na „przeboje”, które śpiewali nawet przechodnie na ulicy. W 1861 roku Verdi ostatecznie zgadza się na kolejną propozycję Teatru Cesarskiego w Petersburgu i pod koniec tego samego roku przybywa do stolicy Rosji na scenę „Siły przeznaczenia”, którego premiera z różnych powodów została przesunięta na 10 listopada 1862 roku. Opera odniosła jednak sukces w większym stopniu dzięki nazwisku kompozytora niż dzięki jego własnym zasługom. Niemniej jednak, pomimo zawiłej fabuły i nieco staromodnej epickiej narracji, „Siła przeznaczenia” okazała się niewątpliwym sukcesem za życia Verdiego.

Mija kilka lat, które kompozytor spędza w Sant'Agata na rutynowych sprawach wiejskich i przeróbce Makbeta. Dopiero w 1866 roku Verdi podjął się nowego dzieła, które stało się najdłuższym i najbardziej ambitnym. Źródłem pierwotnym jest ponownie sztuka Schillera, tym razem: „Don Carlos”. Libretto powstało w języku francuskim, gdyż jego klientem jest paryska Wielka Opera. Verdi pracuje długo i z entuzjazmem, jednak premiera spotyka się z chłodem publiczności i krytyką. Paryż nie docenił niezwykłego stylu muzycznego Don Carlosa; triumfalny pochód opery na scenach świata rozpoczął się od londyńskiej inscenizacji z tego samego roku 1867.

W listopadzie 1870 roku mistrz ukończył operę zamówioną przez rząd egipski. „Aida” ukazuje się w Kairze, a zaledwie kilka miesięcy później – w La Scali. Włoska premiera była dla kompozytora bez wątpienia zwycięstwem, które uważa za godne zakończenie swojej kariery operowej. W 1873 roku umiera pisarz Alessandro Manzoni, którego podziwiał Verdi. Na pamiątkę jego, a także Rossiniego, na którego śmierć kilka lat wcześniej kompozytor stworzył część mszy pogrzebowej, Verdi pisze Requiem, dedykując je dwóm wielkim współczesnym.

Po Aidzie nie było łatwo zwabić Verdiego z powrotem do teatru. Mogłaby to zrobić tylko opowieść szekspirowska „Otello”. Od 1879 roku maestro pracuje nad operą opartą na libretcie Arrigo Boito, tworząc jedną z najbardziej skomplikowanych partii tenorowych XIX wieku. W Otello mistrzostwo Verdiego znajduje swą pełnię, jego muzyka nigdy nie była tak nierozerwalnie związana z podłożem dramatycznym. Sześć lat później osiemdziesięcioletni kompozytor postanawia zaaranżować prawdziwe pożegnanie ze sceną, komponując operę komiczną – drugą w jego biografii, którą od pierwszej dzieliło niemal pół wieku. Fabuła, ponownie szekspirowska, została zaproponowana przez Boito. Verdi, który przez lata zyskał reputację niezrównanego mistrza dramatu, pod koniec swojej kariery potwierdził się także jako mistrz komedii. Zwieńczeniem twórczości kompozytora była opera „Falstaff” przepełnione radością życia, którą można znaleźć tylko w naprawdę największych dziełach sztuki.

Lista filmów, w których brzmi muzyka Verdiego, jest nieskończona, jest ich ponad tysiąc, najnowsze i najpopularniejsze:

• La La Land (2016)
• 007: WIDMO (2015)
• Jestem początkiem (2014)
• Django bez łańcuchów (2012)
• Madagaskar 3 (2012)
• Zmierzch (2008)

Zastanówmy się nad kilkoma ciekawymi adaptacjami oper Verdiego:

• Sophia Loren zagrała Aidę w filmie o tym samym tytule z 1953 roku, śpiewała dla niej Renata Tebaldi.
• W 1982 roku ukazał się niesamowity obraz Franco Zeffirellego „La Traviata” z Teresą Stratas i Placido Domingo – piękny, stylowy, z niesamowicie niezawodnymi postaciami, pozbawiony operowej pretensjonalności.
• Twórczy związek Domingo i Zeffirellego znalazł kontynuację w pracy cztery lata później nad filmową adaptacją Otella.
• Ciekawostką jest przemiana Domingo w barytonowej partii Rigoletta w filmie Rigoletto w Mantui z 2010 roku, nakręconym w historycznych wnętrzach.

Wręcz przeciwnie, nie ma zbyt wielu filmów opartych na biografii Verdiego. Najbardziej znanym z nich jest włoski miniserial Verdi z 1982 roku, w którym tytułową rolę zagrał brytyjski aktor Ronald Pickup, a Giuseppinę Strepponi zagrała słynna baletnica Carla Fracci. Obraz ten daje szerokie spojrzenie na osobowość Verdiego i wydarzenia historyczne tamtych czasów, nierozerwalnie związane nie tylko z życiem kompozytora, ale także z losami całej Europy. Renato Castellani stworzył trójwymiarowy filmowy portret Verdiego, film zawiera prawdziwe słowa mistrza z jego listów i wspomnień współczesnych. Ronald Pickup trafnie oddał wybuchową, często pochmurną, ale prostą i szczerą naturę szalonego geniusza.

Moda się zmienia, mijają dekady i muzyka Verdiego nie tylko nie traci popularności, ale także znajduje nowych słuchaczy. Jaki jest jej sekret? Że jest ponadczasowa i przemawia językiem ludzkich uczuć, zrozumiałym dla wszystkich, którzy ją słyszą, bez względu na narodowość, religię czy kulturę. Kocha i wątpi, współczuje i pociesza, śmieje się i raduje razem z nami. Być może właśnie dzięki tak trudnemu losowi kompozytor dał wielu pokoleniom niesamowitą radość poznania swojego nieśmiertelnego talentu.

Wideo: obejrzyj film o Verdim

13 października 2013 r

Wystawa książek poświęcona 200. rocznicy urodzin Giuseppe Verdiego

W dniu 7 października 2013 r. na wydziale artystycznym Donieckiej Regionalnej Powszechnej Biblioteki Naukowej im. N. K. Krupskiej otwarto wystawę książek poświęconą 200. rocznicy urodzin Giuseppe Verdiego (1813–1901), wybitnego włoskiego kompozytora i dyrygenta .

Wśród muzycznych geniuszy świata szczególne miejsce zajmuje wielki włoski kompozytor Giuseppe Verdi – twórca wielu dzieł operowych, a teraz ekscytują nas swoją heroiczną orientacją, emocjonalnością, namiętnymi melodiami.

Na wystawie prezentowane są jasne i niepowtarzalne płyty DVD z nagraniami wideo arcydzieł operowych „Ernani”, „Nabucco”, „Aida”, „Othello”, „Il trovatore”, „La Traviata”, „Rigoletto” i „Falstaff” we współczesnej spektakle na scenach teatrów La Scala, Metropolitan Opera i Opery Wiedeńskiej w wykonaniu gwiazd opery naszych czasów. Wszystkie płyty można oglądać na komputerze znajdującym się na oddziale.

Jedyna monografia o Giuseppe Verdim w języku rosyjskim, napisana przez L. Sołowcowa „Giuseppe Verdi” (M., 1986), wprowadza czytelników w twórczą stronę życia mistrza. Kompozytor włożył w każdą swoją twórczość cały ogień swego serca, siłę umysłu, majestatyczne pragnienie wolności. Nic dziwnego, że współcześni nazywali Verdiego „mistrzem rewolucji włoskiej”, „mistrzem walki”.

Książka z projektu „Kompozytorzy na placu” „Verdi na placu” (M., 2008) zawiera aforyzmy na temat życia i twórczości Giuseppe Verdiego autorstwa wybitnych osobistości różnych czasów.

Wielu kompozytorów wybierało arcydzieła literatury światowej na wątki operowe. Twórczość wielkiego angielskiego dramaturga Williama Szekspira okazała się szkołą prawdy realistycznej. W twórczości Szekspira Verdiego urzekła głęboka znajomość życia i ludzi. Kompozytor wolał wszystkich autorów współczesnych i starożytnych od Szekspira. Pełne błyskotliwych pomysłów i pouczających obrazów kompozytorskie ucieleśnienie opowiadań Szekspira wspomina w książce G. Ordżonikidze „Opery Verdiego na podstawie opowiadań Szekspira” (Moskwa, 1967).

Opera włoska 1840-1890 był zobowiązany do rozkwitu Verdiego i uznania na świecie. Szczegółową analizę najlepszych oper kompozytora przeplatających się z biografią artysty przedstawia książka D. Tarozziego „Verdi” (M., 1984) ze słynnego cyklu „Życie niezwykłych ludzi”.

Rigoletto (Moskwa, 1990), wydanie z cyklu Opera Libretto, uważa operę za pierwsze dojrzałe dzieło kompozytora, w którym odszedł od tematów heroicznych i zwrócił się w stronę konfliktów generowanych przez nierówności społeczne. Bohater opery – Rigoletto uznawany jest za jeden z najbardziej uderzających obrazów Verdiego.

W tym roku mija dokładnie 160 lat od prawykonania Traviaty w Wenecji. To pierwsza opera w historii teatru muzycznego oparta na dramacie psychologicznym z fabułą zaczerpniętą z życia współczesnego. Historia powstania i tekst libretta opery zawarte są w publikacjach z serii „Libretta operowe” „La Traviata” (Moskwa, 1978).

Książka L. Polyakowej „Trubadur” G. Verdiego: Przewodnik po operze” (Moskwa, 1980) przybliża czytelnikom jedno z dzieł wybitnego włoskiego dramaturga muzycznego.

Ostatnią operą wybitnego mistrza, która położyła kres jego twórczości, jest Falstaff. Wybitny niemiecki kompozytor Richard Strauss powiedział kiedyś, że dzieło to ma stać się jednym z największych arcydzieł wszechczasów. Opinię tę podziela T. Plokhotina, autor artykułu „Narodziny arcydzieła: Falstaff Verdiego w listach i krytycznych recenzjach współczesnych” („Musical Life”, 2011, nr 4, s. 28-31).

Na wystawie prezentowane są także zbiory muzyczne wybitnych dzieł kompozytora. Wystawa potrwa do 21 października.

Według Donieckiej Obwodowej Powszechnej Biblioteki Naukowej im. N. K. Krupskiej.

So-in-re-men-ni-ki pro-zwany Ver-di „ma-e-st-ro włoskiego-Jan-sky'ego re-vo-lu-tion”. Ju-zep-pe Mad-zi-ni napisał do niego: „Fakt, że ja i Ga-ri-bal-di de-la-em w po-ti-ke i nasz wspólny przyjaciel Ales-san-d-ro Man-d-zo-ni de-la-et w poezji, potem de-la-e-te w muzyce i wszyscy, jak tylko możemy, służymy naciskowi na-ro-du. I Ros-si-ni, i Ver-di zawsze co-chi-nya-czy to mu-zy-ku, ak-tu-al-nuyu i z-sound-ch-ny do jego time-me-ni . Ich pro-from-ve-de-niya byłoby nas pełno w-li-ti-che-with-kih al-lu-ziy, ale cenzor-ra-ra nie mógł-la-la de-lat, ale pub-li-ka to not-is-tov-st-in-va-la z vo-tor-ga. Korzystając z opery Ver-di „At-ti-la”, zobacz-te-czy to szczególnie-bo from-me-ti-czy taki odcinek: pół liczby -dets Ae-tsy go-vo-rit know- me-no-thing-mu gun-nu: „Pozwól ci-be-de-p-on-d-le-reap All-len-naya - Italy-liya os-ta-no-xia do mnie! oraz pub-li-ka z vo-o-du-she-in-le-ni-em Cry-cha-la - „Ita-lia - do nas!” Opera „Scrap-bard-tsy w pierwszym kre-sto-vo-ho-de” stała się za-met-yav-le-ni-em w życiu kulturalnym i ti-che-with-coy kraju. Szczególnie Ben-ale, jeśli weźmie się pod uwagę, że był to apo-gej Ri-sor-d-zhi-men-that.

Ver-di nie jest cha-go-tel do op-re-de-len-ny hu-do-s-st-ven-nym na-prawo-w-le-ni-dołach (re-a-liz-mu czy ro-man-tiz-mu), nie związał się z ich es-te-ti-coy, pisał o czymś w tym stylu, my s-lil w tym okresie. Życie we wszystkich wielu-o-raz-zii con-t-ra-stov i con-fl-to-tov - tak-to-by-lo kreatywny-che-z-pewnym cre-to auto-to- ra. Ying-tu-i-tiv-no Ver-di cha-go-tel do harmonii duszy, żyjąc na drodze złożonego shake-se-ny. Całkowicie czekał, że w art-kus-st-ve podoba mu się wszystko, co jest Pre-piękne. Mówił tylko, że „nudny teatr jest najgorszy z możliwych” i zabiegał o to, czy-b-ret-wtedy jego opery będą-czy on-sy-shche-ny o-ry-mi dra-ma-ti-che -s-ki-mi si-tu-a-qi-i-mi, w ktoś-ryh będzie in-te-re-s-but i in-teaching-tel-but dis-roofs-wa-lis-lo -ve-che-s-ha-ra-to-te-ry . Czy-to-riya pro-de-mon-st-ri-ro-va-la jest jego specjalnym in-te-res do re-a-liz-mu. Jednocześnie ver-di nie zraziło jednocześnie bro-sky af-fe-k-tov, an-ti-thez, manifestacji bur-no-go te-pe-ra-men-that. Porównaj go-no-wa-czy z Go-merem i Szek-włócznią, potem z Dan-te, Ser-van-te-somem, czy z Mi-kel-an-d-zhe-lo...

Ver-di (1813-1901) os-ta-vil 26 oper, w tym „Na-buk-ko” i „Bitwa pod Len-ya-no”, „Erna-ni” i „Mac-bet”, „ Lou-and-za Miller ”(opera z lat 40.),„ Ri-go-let-to ”,„ Tra-vi-a-ta” i „Tru-ba-dur”, „Si-qi-liy-sky ve-black-nya”, „Si-mon Bok-ka-ne-gra” i „Bal-ma-s-ka-rad” (lata 50.), „Si-la Fate” i „Don Car-los” (lata 60. ), „Ai-da” (lata 70.), „Hotel-lo” (lata 80.), „Fal-staff” (lata 90.).

Nazwany pro-ve-de-niya yav-la-ut-sya znak-chi-tel-us-mi ve-ha-mi nie tylko w stworzeniu-che-st-ve Ver-di , ale także pod względem ewolucji gatunku operowego i całej historii muzyki XIX wieku.

Wśród wielu-chi-s-len-nyh dra-ma-tour-gov i pi-sa-te-lei, z kimś-ry-mi Ver-di przyszedł-ho-di-moose co-t-rud-no -porozmawiać lub z czyimś twórczym-th-st-vu, który chciałby-yang-ale chciałby-niezależnie od tego, czy chodzi o Szekspira, Schillera i Gyu-go, podobnie jak jego sto-yan-nye-b-ret-ti-sta ks. Pia-ve i Ar-ri-go Walczcie z czymś. Znali jego wymagania i pasje. Jeśli jednak ras-sma-t-ri-vat to mu-zy-kal-ny sto-ro-well z oper Ver-diego, to jego styl ha-ra-to-te-ri-zu-et-sya me-lo-di-i-mi shi-ro-ko-go dy-ha-niya w duchu belkan coś, you-ra-zi-tel-no-stu me-lo-di-ki, psycho-ho - lo-gi-che-s-ki prawo-di-you-mi si-tu-a-qi-i-mi, grand-di-oz-ny-mi ho-ro-you-mi car-ti-na - mi, na swój sposób, w dramacie, on-by-mi-nav-shi-mi funkcje an-ti-ch-no-ho-ra.

Ver-di zaistniał w życiu muzycznym Europy jako amator. Zaczął swoją de-I-tel-ness od skromnego uczonego, który nie był nikim z or-ga-ni-setki, która nie chciała iść. Urodził się w nie-bo-ha-tej rodzinie vi-no-tor-gov-tsa w se-le Ron-ko-li, niedaleko miasta Bus-se-to pod Par-mine (25 km. ), który znajduje się w se-ve-re Włoch.

Od najmłodszych lat Ver-di pracował jako księgowy w firmie ku-pe-che-with An-to-nio Barets-tsi. W domu Ba-rets-qi mu-zy-kan-you-lu-bi-te-li byli co-bi-ra-li, a Ver-di pomagał im ra-zu-chi-wat parować - ty, pe-re-pi-sy-val but-you, nauczanie-st-w-wałku w re-pe-ti-qi-yah. Z os-no-va-mi mu-zy-kal-noy gram-mo-wiesz-ko-miły młody-shu i taki urodzony-organ-ga-nista Fer-di-nan-do Pro-ve- zi, pre-rek-shiy Ver-di lśniąca przyszłość-du-sche na polu mu-zy-ki. Imię-ale wtedy-g-tak, zaczął współ-chi-nyat, ale także jako amator. Aby Ver-di niedoszły-chil profess-si-o-nal-noe about-ra-zo-va-nie i mógł rozwijać swoje talenty, not-about-ho-di -mógł wysłać go do mi- lan con-ser-va-to-riya. Money-gi so-bi-ra-li dla każdego na cały rok. W ten sposób Ver-di otrzymał skromne stypendium od Ze-m-la-kova i stypendium od Bar-rets-tsi. Ale w pri-e-me do niego z-ka-for-czy - nie było pre-va-ri-tel-no-go prof-fes-si-o-nal-no-go ob-ra-zo- Va-nia i Ver-di zaczęli szukać re-pe-ti-to-diw. Vin-chen-tso La-vi-nya (com-po-zi-tor w te-a-t-re La Ska-la) wziął pół nitki pro-be-ly w ob-ra-zo -va-nii młody-shi, a poza tym nalał mu diabła za wynagrodzeniem, ale in-se-to-spe-to-ta-to-whe. To byłaby najlepsza szkoła, taka jak w Phil-lar-mo-nii. Wkrótce nauczył ją re-per-tu-ar w ustach i na zewnątrz, ale Ver-di musiał do mnie nawlec di-ri-zhe-ra na powtórki (i potem na koncercie) ora-to-rii „Współtworzenie świata” Yo-ze-fa Hayd-na. Osy-pan-ny on-mix-ka-mi pro-vin-tsi-al do końca re-pe-ti-tsi sni-rocks ra-soul-ny ap-lo-dis-men-ty i ty- z szyją wspólnoty Mi-la-na in-on-to-mi-moose z nową nazwą - Ju-zep-pe Ver-di. Ru-ko-vo-di-tel Fi-lar-mo-no-che-z towarzystwem na wynos P. Ma-zi-ni for-ka-hall Ver-di opera-ru - „Oberto, hrabia Bo- ni-fach-cho.” Po powrocie na stypendium Ver-di przed sto I-lo from-ra-bo-tat. Doprowadził mnie do di-ri-zhe-ra w gminie miejskiej, zaczął ru-ko-vo-dit or-ke-st-rom Fi-lar-mo -nii, same-nil -sya na my-be-my de-vush-ke - do-che-ri Ba-rets-tsi - Mar-ga-ri-te i został ojcem Vir-d-zhi-nii i Ichi-lio. Chóry Ver-di co-chi-nyal i pe-s-ni, marsze i tańce, ale za to dużo siły na-ni-ma-la ra-bo-ta nad operą. Pe-re-have z siedmioma w Mediolanie, Ver-di do 1839 roku zaczął skręcać w stu nowych ku pod wsparciem Ma-zi-ni. Pre-mier-ra co-sto-I-las 17 but-I-b-rya i had-la us-peh - opera-ru zaczęto umieszczać w Mi-la-ne i Tu-ri-ne, Gen-nue i Ne-apo-le. Ale w rodzinie Ver-di tsa-ri-la nie tylko radość i in-o-du-she-in-le-tion zgodnie ze sposobem for-ka-za na ko-mediyu „Rola króla na godzinę” („Ja-moja-moja Sta-ni-s-miłość”), ale także go-re - jeden po drugim Ver-di stracił tę samą studnię, córkę i syna. W takiej sytuacji musiał współ-chi-nyat ko-mi-che-z operą-ru, los czyjegoś roju stał się porażką. Oper-ru os-vi-sta-li i com-po-zi-to-ra slo-mi-la de-p-res-siya.

Błąkał się po Mi-la-nu, nie mógł co-chi-take i pracować, ale w te-a-t-re jest twardy-ale nie kłam-chi-czy b-ret-do nowej opery Na- vu-ho-do-no-sor do Na-buk-ko). Ma-lo-po-ma-lu fabuła urzekła młodego comp-po-zi-to-ra i on sam, nie chcąc tego, został wciągnięty w ra-bo-tu. Jesienią 1841 roku part-ti-tu-ra will-la for-con-che-na, a pre-mier-ra was-sto-i-las następnego roku 9 marca tego z udziałem najlepszych śpiewacy „La Scali”.

film-opera „Nabucco” wystawiona w 2007 roku przez Arena da Verona-http://youtu.be/Xz6GBsJltxE

lub produkcja niemiecka z rosyjską. z napisami 2001http://youtu.be/KjFFzL16rlk

Pub-li-ka ru-ko-ple-ska-la stojący - bur-but, vo-tor-kobiety-ale, słowo-ale nie jak-no-la pro-va-la w przeszłości. Przez 9 miesięcy opera-ru jest-on-l-ni-li 65 razy i ten rezul-tat byłby poza sensem w księdze re-kor-dov Gin-ne-sa, es- czy byłaby -g-tak-la. At-chi-noy us-pe-ha to nie tyle fabuła biblijna, ile talent li-b-ret-ti-hundred A. So-le-ry i umiejętne pro-czytanie czy-b-ret-coś -on-zi-to-rum w pa-t-ri-o-ti-che-with-com du-he time-me-no. Ver-di osov-re-me-nil wydarzenia biblijne w tym samym duchu, co de-la-li zhi-vo-skrybowie szkoły florenckiej z XV wieku. Od 1843 roku Włochy mają marzenie-ta-la, aby mieć swój własny hymn na-qi-o-nal, chór więźniów z „Na-buk-ko”

chór niewolników z „Nabucco” – fragment operyhttp://youtu.be/2F4G5H_TTvU lub występ koncertowy z Festiwalu Chóralnego w Lund -http://youtu.be/kwyp0-PtRzc

I marzenie o tym do tej pory, aż-wol-st-vu-is-ka "Mam-el-oh" Ju-zep-pe Ga-ri-bal-di.

Ver-di został członkiem kręgu pa-t-ri-o-tov – rodziny Maf-fei. Z Cla-ri-noy re-re-pi-sy-val-sya aż do jej śmierci, a wraz z mężem re-re-vo-dchi-com An-d-rea other- żył i na swoim wersecie- chi co-chi-nil dwa ro-man-sa. Vpo-s-ice-st-vie A. Maf-fei na-pi-sal dla Ver-di li-b-ret-that według „Raz-boy-no-kam” Shil-le-ra.

Czwarta część jego opery „Scrap-bard-tsy w pierwszym krest-to-vo-ho-de” Ver-di co-chi-nyal na li-b-ret-to ry w e-me Tom-ma-zo Gras -si "G-zel-da". W os-no-woo, po-e-my-la-lo-same-on ob-ra-bot-ka jeden z niekochających „Os-in-bo-zh-den- no-go Ie- ru-sa-li-ma "Tor-qua-to Tas-so. In-do-but-mu, jak pod niewoli-us-mi iu-de-ya-mi w Wa-vi-lo-ne z „Na-buk-ko” no-ma-lis co-in-re- men-ny Italian-yan-tsy, aw „Lom-bard-tsakh” pod cru-sto-nose-tsa-mi były w formie car-bo-na-rii. To opera ob-slo-vi-lo grand-di-oz-ny us-peh w całym kraju, chociaż av-st-riy-sky Price-zu-ra i chi-ni-la na -sta -now-kah no-ma-lo no-pri-yat-no-stey So-le-re i Ver-di. Pre-mier-ra co-sto-I-lased 11 lutego 1843, 1843, tak, i over-ver-shi-las in-li-ti-che-with-coy demon-st-ra-qi -ey, on Someone-ruyu mi-lan-tsev in-o-du-she-vi-li for-zhi-ga-tel-nye arie z opery per-with-on-zhey, a zwłaszcza-ben -ale dla-key-chi-tel-ny chór kre-hundred-nos-tsev - wezwanie do walki o wolność. Tri-umf w stu-no-woku „Scrap-bard-tsev” to-ka-til-sya, nawet do Rosji. Imię Ver-di for-sounds-cha-lo w całych Włoszech, for-ka-zy otrzymał wszystkie wiodące te-a-t-ry - do wyboru.

Close-zhay-shim co-t-rud-no-comm Ver-di z-nie-stajemy się-ale-ve-ve-not-qi-an-sky czy-b-ret-tist Fran-che-s -ko Pya-ve. Podpowiedział komuś z-zi-to-ru pomysł napisania opery na fabule dramatu „Er-na-ni”, który odniósł sukces w Pa-ri-same w 1830 roku. Ro-man-ti-che-s-kay vz-l-no-vanity i free-bo-to-bee Vi-to-ra Gyu-go nie os-ta-vi-li Verdi równy ale -soul-nym i przez kilka miesięcy współ-chi-nil jednym tchem-ha-nii swoje „Er-na-ni” (9 marca 1844 -tak dla ve-not-qi-an-sko-go „La Fe-ni-che”). Bla-go-rod-ny wygląd bohatera go-no-mo-go na-po-mi-nal o from-g-nan-nyh z wiejskiego pa-t-ri-o-tah i w ho- re for-go-vor-shi-kov usłyszał wezwanie do co-pro-ti-in-le-nii, pro-sla-in-le-do-le-sti i od -wa-gi. Nie-ude-vi-tel-ale ta opera stała się także-la with-chi-noy in-li-ti-che-with-you-stu-p-le-ny Italian-yan-tsev about -tiv av-st-riy-sko-go pro-te-to-to-ra-ta.

nagranie opery 2010 -http://youtu.be/gcInGVq_ERw

W tych latach Ver-di rozwinął burzliwą twórczość-che-with-kuyu de-I-tel-ness: pre-mier-ra follow-to-va-la dla pre-mier rój. W rzymskim te-a-t-re „Ar-d-zhen-ti-na” co-sto-I-la-sta-new-ka z jego opery six-s-that - „Dwa Fos-ka-ri ”(3 listopada 1844 r.) w oparciu o tradycję Bai-ro-na. For-the-s-le-do-va-la „Jo-van-na D * Ar-co” według „Or-le-an-skay de-ve” Shil-le-ra z li-b-ret - coś So-le-ry (Mi-lan, 15 lutego-ra-la, 1845) z udziałem w głównym ro-li Er-mi-nii Fred-zo-li-ni. Not-apol on-sla-w-wystawiona została przez operę Al-zi-ra opartą na tragedii Vol-te-ra (sukces jej eye-hall był w skrócie -nym). Nie oczekuj-danego-ale Ver-di ob-ra-til-sya do tra-ge-dia ma-lo-from-ve-st-no-go not-mets-ko-go dra-ma- tur-ga Tsa-ha-ri-a-sa Ver-ne-ra „At-ti-la – rola gun-novów” i pre-mier-ra 9. opery Ver-di „At-ti- la” co-sto-i-lassed w „La Fe-ni-che” z burzą vo-tor-gov i pa-t-ri-o-ti-che-with-kim Rise-e-mom sa- mih to -po-l-ni-te-lei (17 marca 1846).

nagranie opery „Attila” pod dyrekcją Riccardo Mutiego -http://youtu.be/16rITL6x3Kg

Ale 34-letni-nie-go-Ver-di miałby-la-a-ve-d-dream-ta - wykorzystaj-ho-co najmniej jedną fabułę Shek-spi-ra, ktoś-ro th stworzył przez Boga dla opery co-chi-non-niya. Sprawa pre-sta-vil-sya – 10. rój operowy stał się „Mac-beth”, a jego pre-mier-ra znajdowała się w mieście-ro-de, kimś, kogo Ver-di bardzo kochał – we Florencji (marzec 14.1847). W-l-na nas-pe-ha to-ka-ti-byłem w Ve-ne-tion i nie oczekuję-danego-ale zobaczę-tam-tam-potężny ho-rum under-hwa- ti-li slo -va jedno-ale-go od per-so-na-zhey: „Ro-di-well, pre-da-li…”

Latem 1847 roku w Lon-do-not-so-sto-I-byłem pre-mier-ra „Raz-boy-n-kov” wzdłuż Shil-le-ru i Ver-di po raz pierwszy jechałeś za granicą. Mieszkał w Lon-do-ne i Pa-ri-zhe, które-tak-stu-pił 1848 - Ev-ro-pu vsko-lyh-no-czy skądkolwiek nie bar-hut-nye -in-lu- i we Włoszech – bunt pa-lerm-skoe na Si-qi-lii. „Kor-Sar” wzdłuż Bai-ro-nu minął prawie nie za mną-chen-nym, w przeciwieństwie do „Battle-you at Len-ya-no” i „Si-mo - na Bok-ka-neg- ry.

1978 nagranie z Teatru Narodowego Francji - „Simon Boccanegra”

Bitwa pod Laziness-I-ale wskrzesić-sha-la w pa-my-ti-co-being-yes-le-ko-past-italia: raz-thunder złom-bard-tsa-mi armii niemieckiej pt. -d-ri-ha Bar-ba-ros-sy w 1176. Ri-m-la-not, pro-voz-g-la-siv-shie w lutym 1849 r. -ru „Bitwa z tobą w lenistwie-ja-ale” z flagami na-qi-o-nal-us-mi. A Ver-di był już ulubieńcem Ne-apo-li „Co-var-st-vo i miłość”, jak twierdzi Shil-le-ru, nazywając później operę „Lu-i- for Miller”. Li-b-ret-it-lo-on-right-in-le-ale przeciwko współsłowom-ale-not-ra-ven-st-va i de-s-po-tiz-ma. Opera-ra-lu-chi-las nie-bohater i-che-z-nieśmiałością, ale li-ri-ko-be-to-wycie i per-so-na-m-byłby-czy nie bohaterami, ale prostymi ludzie.

W międzyczasie my Ver-di second-ri-h-ale to samo-nil-sya i ku-piliśmy pod Bus-se-osiedle „Sant-Aga-ta”, jadąc tam ponownie w na-cha-le 1850. W tym samym czasie nadal jeździł po Ev-ro-pe, jednak do końca życia mieszkał w posiadłości, z wyjątkiem zimy-my, ko-g-da Kur-si -ro-val pomiędzy Ge- nu-ona i Mi-la-nom. On co-chi-nil „Stif-fe-lio”, ale se-re-di-na setną rocznicę was-la from-me-che-na w swoim work-che-st-ve trzy-a-doi najwspanialsze opery - „Ri-go-let-to”, „Tru-ba-dur” (Tro-va-to-re) i „Tra-vi-a-ta”. Współ-dał je jedno po drugim przez lata pro-s-s-lu-th-ra.

Li-te-ra-tour-nym is-to-h-no-one dla „Ri-go-let-to” pełni rolę dramatu. Gyu-go „Ko-role for-ba-in-la-et-sya”, przed stu-in-len-naya w Pa-ri-same w no-I-b-re 1832 i właśnie tam usunięty z re-per -to-a-ra według rasy-tego-samego-nium prawicy-vi-tel-st-va dla os-korb-le-nie Franc-ci-ska Per-vo-go - jeden z zachodnie rasy co-ro-lei Francji w XVI wieku. Ver-di zrobił nie-dużo-me-nil si-tu-a-tion i dei-st-vu-y-face w li-b-ret, to nie była rola króla, ale Ger-tsog, którego pieśń „Serce piękna-sa-vi-tsy jest podatne na zmiany” rozeszło się po całym świecie. Oper-ru Ver-di co-chi-nil w 40 dni for-ka-zu „La Fe-ni-che” (11 marca 1851). Od razu ostatnia piosenka-sen-ku public-li-ka for-by-m-ni-la, ona pro-from-ve-la fu-ror.

Drezdeńska produkcja „Rigoletto” 2008 z opowiadaniem Bełzy i Rusa. z napisami -

W Ri-me do „Ri-go-let-that” stało się-la-di-army-sya cen-zu-ra, a poza tym did-b-ret-tist die „Tru-ba-doo-ra ” - Kam-ma-ra-no i go-rya-cho, kochana matka com-po-zi-to-ra. Minęły dwa lata, zanim Tru-ba-dur ujrzał światło ramp-pa. 14 grudnia 1852 Ver-di na-pi-sal do Rzymu: „Całkowicie skończone: wszystko jest, ale ty jesteś u mnie, a ja jestem na-len, chciałbym, żeby ri-m -la-nie byłby wolny!” Pre-mier-ra will-la-na-zna-che-na 19 stycznia 1853 roku, ale rano nad Tybrem raz-bu-she-val-sya i wyszedł z be-re -gov, wyd.- va nie co-r-vav pierwszego sp-k-takl.

nagranie opery z udziałem Pavarottiego -http://youtu.be/dMJGM5cHIxE

A w marcu we-ne-qi-an-tsy zostało już-vi-li uni-kal-nuyu psycho-ho-lo-gi-che-s-opera z życia co-in-re -men-ni -kov - „Tra-vi-a-tu”.Na ten czas byłoby to nowe, a ci-a-t-ra-ly nie otrzymali opery-ru - spodziewano się niepowodzenia, i tak, mi -ro-vaya from-ve-st-ness Ver-di jest nie spa-z-la spe-k-takl. Rok później opera-ru in-sta-vil kolejny ve-not-qi-an-sky te-atr - „San Be-not-det-to”, a potem-g-yes pub-li-ka jej ” ras-pro-bo-wa-la.” Rynek książek zh-ny był już na wodzie-nen co-od-vet-st-woo-yu-schey hu-do-st-ven-noy-te-ra-tu-roy, vku -sy so- dojrzał, w pewnym sensie fabułę i ją oceń.

nagranie opery z rosyjskimi napisami w wykonaniu Anny Netrebko z Festiwalu w Salburgu w 2005 roku -http://youtu.be/M57PfVGRR78

Sam Ver-di zapytał, która ze swoich oper najbardziej mu się podoba, odpowiedział, że jako profesjonalista stał się -vit ponad wszystko „Ri-go-pozwól temu”, ale wcześniej jako lu-bi-tel- po-chi-ta-et „Tra-vi-a-tu”.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX wieku opery Verdiego wystawiano na wszystkich scenach europejskich. Dla Peter-burg-g on co-chi-nya-et „Si-lu los”, dla Pa-ri-zh - „Si-qi-li-sky wieczór-czarny-nu” (po tym, jak dam pa- lerm-s-th-recovery, ale z miłością tre-u-go-l-no-one), dla Not-apo-la „Bal-ma-s-ka-rad”.

nagranie audio „Forces of Destiny” 1957 -http://youtu.be/RoB86Ug0XkI

„Don Car-los” został również przyjęty przez re-tor-kobiety-ale - był współ-chi-nen w sub-lin-no roman-ti-che-with-com du-he, z te-my sa-mo-po-zher-t-in-va-nia, ras-su-zh-de-ni-i-mi o tym, że jest przyjaźń i ka-ko-va jej wartość.

nagranie opery z 1992 roku z La Scali (Mediolan) z udziałem Luciano Pavarottiego

Pre-lo-same-nie on-pi-sat opera-ru z egy-pet-s-th-great-vi-tel-st-va udi-vi-lo Ver-di. Ale Ev-ro-pa jechała już na otwarcie Su-etz-ko-go ka-na-la, a my-pe-hi egy-p-to-lo-gov z Francji i An-g-lii bądź oshe-lo-mi-tel-ny-mi. Ver-di był da-lek z ar-he-o-logia, chociaż był jednym z twoich-f-her-shih on-great-in-le-ni we włoskim-Jan-li-te -ra-tu-re był ar-he-o-lo-gi-che-s-cue (is-to-ri-che-s-cue) ro-man. Po kilku me-sya-tsev Ver-di pro-ludzi na scenie przed-la-ha-e-moją operą - byłoby to „Ai-da” na syu -zhet ze starożytnego życia tego kraj. Autorem li-b-ret-it był pro-sla-in-len-ny egy-p-to-log Auguste Ma-ri-ette.

Marsz triumfalny z „Aidy” z Festiwalu Chóralnego 2010 w Lund -http://youtu.be/ns_xsduwI-E

Nie czekaj-da-ale Ver-di na-hwa-ti-lo in-ve-st-in-va-nie i przyjął zamówienie, ho-tya w stu nowych-ku z-lo -zhi-czy to z powodu wojny francusko-pruskiej-na-cha-la z lat siedemdziesiątych XIX wieku. Ale wiosną 1872 roku „Ai-yes” zaczęło stawać się-la-sta-twist w całej Europie i nawet ci mu-zy-can-you, ktoś z ale-si-okłamał Ver-diego z premedytacją -du-be-g-de-ni-em, rozpoznany-czy nie-z-m-n-nie-nie-z-tym-w-st-w tym jak dra-ma-tur-ga i compo- zi-to-ra. Amer-ri-ka i Rosja stały się-wee-li „Ai-du”, a Czajkowski nazwał Ver-di ge-ni-em.

nagranie opery z San Francisco z udziałem L. Pavarottiego -http://youtu.be/b8rsOzPzYr8

W maju 1873 roku Ver-di dowiedział się o śmierci pi-sa-te-la-pa-t-ri-o-ta 88-letniego Ales-san-d-ro Man-d -zo-ni i jako na znak szacunku w latach schi-not, współtworzył swój słynny „Re-to-we-em”, pro-dźwięk po raz pierwszy 22 maja 1874 roku w mi-lan-sky so-bo-re św. Marka. Harmonia formy, to-fo-no-che-z-jakimś ma-s-ter-st-in, you-ra-zi-tel-ness me-lo-di-ki i świeżość gar-mo- nii i or-ke-st-dov-ki w-stu-vi-czy chodzi o-od-ve-de-nie ma-e-st-ro w rzędzie najważniejszego-chi-telnyh pro -from-ve-de-ny w regionie muzyki duchowej.

Co-z-da-nie edi-no-go ital-yan-sko-go-su-dar-st-va not op-rav-yes-lo on-hope pa-t-ri-o-tov. Ver-di był także ra-z-o-cha-ro-vanem. Również jego narożnik-not-ta-lo blind pre-clo-non-nie przed Vag-ne-rum - ev-ro-pei-skim ku-mi-rum 2. in-lo-vin-na 19 wiek. Ver-di doceniał jego twórczość, wierząc jednocześnie, że vag-non-ryzm nie jest drogą Włocha-Yan-sky'ego. Ogor-cha-lo com-po-zi-to-ra i pre-not-b-re-same-nie on-qi-o-nal-noy class-si-koy. W wieku 75 lat Ver-di na-chi-na-et co-chi-nyat stworzył nową operę opartą na fabule sztuki Shek-spi-ra „Hotel-lo”. Dzięki sha-sa-u-psi-ho-lo-gi-che-z-wiernością przywrócił miłość i pasję do in-t-ri-gan-s-t-vu, tam-mu ver-no-sti i co-var-st-va spod-vi-zh-no-kov. W „Hotel-lo” było-nie-jednego-nie-ale wszystko, co mogłem stworzyć na nowo w muzyce Verdiego przez całe moje życie. Świat m-zy-kal-ny został wstrząśnięty. Ale „Hotel-lo” nie stał się le-be-di-noy pe-z-nią Ver-di - kiedy-tak miał już 80 lat, współchi-nil swojego arcydzieła - ko-mi-che -with-kuyu opera „Fal-staf” oparta na „Wind-zor-sky pro-kaz-ni-tsam” Shek-spi-ra. Ten pro-z-ve-de-nie natychmiast by-lo-wiedział, ale nie-ty-z-podkładką do-z-tym samym-żadnym-światem-ro-in-go opera-ale- idź do- a-t-ra. A comp-po-zi-tor na długi czas umarł w taki sposób, że jego nazwisko pachniało już epoką mu-miy. Pragnął ujrzeć początek nowego XX wieku i po śmierci pa-ra-li-cha w hotelu w Mediolanie 27 stycznia -va-rya w 1901 roku, w 88. roku życia. Włochy ob-i-vi-la on-qi-o-nal-ny tra-ur. Ale Ver-di mógł już nazwać swojego-nie-przed-z-nikim-przed-em-nikim Ja-ko-mo Puch-chi-ni, którego talent der-hall kłóci się z wag-not-ritch-skim. ..

EWOLUCJA TWÓRCZOŚCI VERDIEGO OD ROMANTYZMU DO REALIZMU W CIĄGU CZTERDZIESTU LAT . Opery Verdiego z lat 40. są zwykle określane jako dzieła dojrzałe i określane jako bohatersko-patriotyczne. Spośród piętnastu dzieł lat 40. tylko trzy można uznać za w pełni heroiczno-patriotyczne:"Joanna d'Arc" , „Atyla” , „Bitwa pod Legnano” . W pewnym stopniu obejmują„Nabucco” I„Lombardowie” , ale w tych operach idee patriotyczne nie zajmują jedynej dominującej pozycji. Pozostałych dziesięć prac odbiega od tematyki wąsko narodowej. Już w pierwszej operze„Oberto” Verdi oświadczył się pełnym głosem. Libretto, napisane przez Piazza i dopracowane przez Solerę, wcale nie było takie złe, jak się czasem przedstawia, ale co najważniejsze, odpowiadało talentowi dramatycznemu Verdiego, którego jednym z wymogów była obecność żywych sytuacji scenicznych. Główne obrazy tej wczesnej opery rozwiną się później w „Rigoletcie” – nieszczęsny hrabia Oberto, który zginął na cześć swojej córki, hrabiego Scaligera, który uwiódł dziewczynę. Duet Oberto i Leonory, w którym zrozpaczony z żalu ojciec grozi młodemu hrabiemu straszliwą zemstą, antycypuje podobną scenę z Rigoletta. Niepowodzenie drugiej opery„Wyimaginowany Stanisław” , którego kompozycja zbiegła się z tragicznym okresem w życiu kompozytora, od dawna przesądzała o braku gatunku komiksowego w jego twórczości. Dowodem dojrzałości twórczej kompozytora była jego trzecia opera„Nabuchodonozor” (Nabucco). Przejmując pałeczkę Mojżesza Rossiniego, Verdi skierował włoską operę w nowym kierunku. Cztery akty opery ukazują etapy rozwoju moralnego Nabuchodonozora, którego wojska pojmały Żydów. Opera zrobiła ważny krok w kierunku psychologicznego pogłębienia postaci. Najlepszym tego przykładem jest scena Nabuchodonozora w lochu. W orkiestrze tematyka charakteryzuje stan ducha niewoli króla, przypominając główne etapy jego podróży od momentu uroczystego wjazdu do Jerozolimy, przez odgłosy marszu wojskowego, aż do momentu jego upadku i szaleństwa. Stosowanie tematów-reminiscencji w scenach dramatycznych będzie szeroko rozwijane w kolejnych operach, a w wielu utworach doprowadzi do stosowania motywów przewodnich, jak w operze Dwa Foscari. W operze bardzo mocno dominują motywy religijno-chrześcijańskie. Tylko odwołanie się do prawdziwego boga pomoże królowi odzyskać rozum i władzę. Nabuchodonozor niszczy bożka Baala i uwalnia Żydów. Monumentalny chór Asyryjczyków i Żydów na zakończenie opery wychwala moc Bożą. Para postaci kobiecych zarysowana w Oberto nabiera tu nowego znaczenia. Konfliktowe starcie dwóch córek króla, kochających jednego bohatera, znajdzie swoją kontynuację w „Aidzie”. W czwartej operze -„Lombardowie” w jeszcze większym stopniu akcentowane są nie tylko idee heroiczno-patriotyczne, ale także chrześcijańskie i ściśle z nimi sąsiadujący motyw odkupienia przez śmierć. W„Ernani” Verdi po raz pierwszy spotyka się z typem dramatu romantycznego, którego główne założenia sformułował Victor Hugo we wstępie do dramatu „Cromwell”. W dramacie Hugo kompozytora przyciągały silne ludzkie charaktery, prawdziwe namiętności. W „Ernanim” kompozytor wyraźnie określił typy obrazów, które następnie odnajdujemy w wielu operach. Główny bohater (tenor) – wygnaniec, zbójnik czy pirat – swoją kontynuację odnajdzie w „Zbójcach”, „Alzirze”, „Korsarze” i „Il trovatore”. Bohaterka (sopran) zakochana jest w odważnym młodym rozbójniku (później Amelia, Medora, Leonora). Rywal (baryton) – dominujący arystokrata – pojawi się w „Alzirze”, „Rabusiach”, „Bitwie pod Legnano”, „Troubadurze”. Zaczynając od Hernaniego, Verdi pisze wstęp do opery, w którym eksponuje kluczowe wątki, które brzmią w najważniejszych momentach dramatu. W „Ernanim” ukształtowały się cechy typologiczne tragedii romantycznej, które rozwiną się w powstających później podobnych operach. Opera„Dwa Foscari” , oparty na tragedii Byrona, otwiera linię oper psychologicznych bez romansu. Niemniej jednak jest to jedna z najbardziej lirycznych i melodyjnych oper Verdiego. Tutaj kompozytor po raz pierwszy posłużył się motywami przewodnimi. Ta okoliczność (opera powstała w 1844 r.) zmienia pogląd, jakoby kompozytor, posługując się motywami przewodnimi w swoich późniejszych dziełach, uległ wpływowi Wagnera. „Dwóch Foscari” swoją psychologiczną głębią, prawdziwą tragedią, a zwłaszcza głównymi wątkami, antycypuje wystawiona 13 lat później operę „Simon Boccanegra”."Joanna d'Arc" I„Atyla” - dwie opery bohatersko-patriotyczne - okazały się bardzo nierówne. Dotyczy to zwłaszcza tej pierwszej, do której w dużej mierze przyczyniło się wyjątkowo nieudane libretto, w którym nie pojawia się ani jedna realna postać. I choć poszczególne sceny były dobre, np. scena śmierci Joanny, która posłużyła za pierwowzór dla sceny śmierci Arrigo z pięknej opery patriotycznej „Bitwa pod Legnano”, to całość okazała się znacznie gorsza . Opera „Attila”, również dzieło dość nierówne, zawiera jednak szereg miejsc, które imponują siłą emocjonalnego oddziaływania. Scena, w której przywódca Hunów przypomina sobie straszny sen, w którym nawiedzają go myśli o zemście, bezpośrednio antycypuje koszmary Makbeta. Podczas uczty Attyla ma nagle wizję starego człowieka, grożącego mu śmiercią (podobna sytuacja ma miejsce w scenie uczty z Makbeta, w momencie pojawienia się cienia Banka). „Bitwa pod Legnano” wznosi się wśród oper bohatersko-patriotycznych. O ile w „Joannie d'Arc” i „Attili” różnica w jakości muzyki brzmiącej w stereotypowych sytuacjach bohaterskich i w epizodach przepełnionych prawdziwą pasją była czasem bardzo duża, to w „Bitwie”, w dużej mierze dzięki udanemu libretto, ten problem „Bitwa pod Legnano” nawiązuje bezpośrednio do powstałych wiele lat później „Nieszporów sycylijskich”. Ulubiona opera Verdiego„Makbet” - jeden ze szczytów twórczości kompozytora. Minie około czterdziestu lat, zanim Verdi ponownie stworzy operę opartą na fabule Szekspira. Brak pozornie atrakcyjnego romansu pozwolił kompozytorowi w „Makbecie” głębiej ujawnić inne tajemnice ludzkiej duszy, odsłonić to, co negatywne i sprawić, że będzie ono dominować w działaniach głównych bohaterów. Opera przepełniona jest pasją dramatyczną, ale ta pasja to żądza władzy i dominacji, która nie powstrzymuje się przed niczym. W operach napisanych przed Makbetem istnieje wiele głębokich cech psychologicznych, ale nie spotkano jeszcze wyraźnej demonicznej, jako podstawowej zasady wszystkiego, co się dzieje. Makbet to jeden z najciekawszych obrazów Verdiego. Jest słaby, niezrównoważony psychicznie, silny tylko tak długo, jak czuje za sobą wsparcie sił nieziemskich. Rozwój postaci nietypowych dla opery włoskiej doprowadził do ekspansji środków wokalnych i orkiestrowych. Pisanie wokalne staje się bardziej elastyczne i zróżnicowane. Dramaturgia barwy zyskuje jakościowo nowe brzmienie. Opera„Rabusie” , który ukazał się równolegle z „Makbetem”, choć należy do innej odmiany gatunku, jest mu stylistycznie bliski. „Rabusie”, rozwijając zasady „Ernaniego”, bezpośrednio prowadzą"Trubadur" , niewiele gorszy od tej słynnej opery. Oddając hołd motywom religijnym i chrześcijańskim, tragediom romantycznym z trójkątem miłosnym, pojmując ponure głębiny ludzkiej duszy, wychwalając rodzinne Włochy, Verdi odwrócił się od tych ścieżek.„Louiza Millera” , „Stiffelio” dalekie od imponujących obrazów oblężenia Jerozolimy, lochów Rady Dziesięciu, czarownic i duchów. Nie ma w nich nawet piratów i rabusiów. Niemal po raz pierwszy Verdi świadomie porzuca dekoracyjność zewnętrzną na rzecz prostej tragedii mieszczańskiej. W „Louise” i „Stiffelio” kształtują się cechy opery lirycznej, pod wieloma względami wyprzedzające

Verdi to klasyk włoskiej kultury muzycznej, jeden z najważniejszych kompozytorów XIX wieku. Jego muzykę cechuje niegasnąca z biegiem czasu iskra wysokiego obywatelskiego patosu, niewątpliwa dokładność w ucieleśnianiu najbardziej złożonych procesów zachodzących w głębi ludzkiej duszy, szlachetność, piękno i niewyczerpana melodia. Kompozytor peruwiański jest właścicielem 26 oper, dzieł duchowych i instrumentalnych, romansów. Najważniejszą częścią twórczego dziedzictwa Verdiego są opery, z których wiele („ Rigoletto», « Traviatę», « Aida», « Otello”) słychać od ponad stu lat na scenach oper na całym świecie. Dzieła innych gatunków, z wyjątkiem inspirujących Msza żałobna, są praktycznie nieznane, rękopisy większości z nich zaginęły.

Verdi - najlepszy w sklepie internetowym OZON.ru

Verdi, w przeciwieństwie do wielu muzyków XIX wieku, w programowych przemówieniach prasowych nie głosił swoich zasad twórczych, nie wiązał swojej twórczości z aprobatą estetyki określonego kierunku artystycznego. Niemniej jednak jego długa, trudna, nie zawsze porywcza i zwieńczona zwycięstwami droga twórcza zmierzała ku głęboko wycieńczonemu i świadomemu celowi – osiągnięciu realizmu muzycznego w przedstawieniu operowym. Tematem przewodnim twórczości kompozytora jest życie w całej jego różnorodności. Zakres jego ucieleśnienia był niezwykle szeroki – od konfliktów społecznych po konfrontację uczuć w duszy jednej osoby. Jednocześnie sztuka Verdiego niesie ze sobą poczucie szczególnego piękna i harmonii. „Lubię w sztuce wszystko, co piękne” – powiedział kompozytor. Jego własna muzyka stała się także przykładem sztuki pięknej, szczerej i natchnionej.

Z pełną świadomością swoich zadań twórczych Verdi niestrudzenie poszukiwał najdoskonalszych form ucieleśnienia swoich idei, niezwykle wymagający od siebie, librecistów i performerów. Często sam wybierał bazę literacką libretta, szczegółowo omawiał z librettami cały proces jego powstawania. Najbardziej owocna współpraca łączyła kompozytora z takimi librecistami jak T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi żądał od śpiewaków dramatycznej prawdy, nie tolerował na scenie jakichkolwiek przejawów fałszu, bezsensownej wirtuozerii, nie zabarwionej głębokimi uczuciami, nieusprawiedliwianej dramatycznym działaniem. „...Wielki talent, dusza i zacięcie sceniczne” – to cechy, które cenił przede wszystkim u wykonawców. „Znaczące, pełne czci” wykonywanie oper wydawało mu się konieczne; „...kiedy oper nie da się wykonać w całej ich integralności – w zamyśle kompozytora – lepiej ich w ogóle nie wystawiać.”

Verdi żył długo. Urodził się w rodzinie chłopskiego karczmarza. Jego nauczycielami byli organista wiejskiego kościoła P. Baistrocchi, następnie F. Provezi, który prowadził życie muzyczne w Busseto i dyrygent mediolańskiego teatru La Scala V. Lavigna. Będąc już dojrzałym kompozytorem, Verdi pisał: „Niektórych z najlepszych dzieł naszych czasów poznałem nie przez ich studiowanie, ale słuchanie ich w teatrze… Skłamałbym, gdybym powiedział, że w młodości nie przejść długie i rygorystyczne badania… Mam wystarczająco silną rękę, aby poradzić sobie z notatką tak, jak chcę, i wystarczająco pewną siebie, aby przez większość czasu uzyskać zamierzone efekty; a jeśli napiszę coś niezgodnie z przepisami, to dlatego, że dokładna reguła nie daje mi tego, czego chcę, i dlatego, że nie uważam wszystkich przyjętych do dziś zasad za bezwarunkowo dobre.

Pierwszy sukces młodego kompozytora wiązał się z produkcją opery „ Oberto„W 1839 r. Po 3 latach w tym samym teatrze wystawiono operę Nabuchodonozor („ Nabucco”), co przyniosło autorowi szeroką sławę (1841). Pierwsze opery kompozytora powstały w epoce zrywu rewolucyjnego we Włoszech, którą nazywano erą Risorgimento (po włosku - odrodzenie). Walka o zjednoczenie i niepodległość Włoch ogarnęła cały naród. Verdi nie mógł stać z boku. Głęboko przeżył zwycięstwa i porażki ruchu rewolucyjnego, choć nie uważał się za polityka. Opery bohatersko-patriotyczne lat 40. - „Nabucco” (1841), „ Longobardowie na pierwszej krucjacie„(1842)” Bitwa pod Legnano„(1848) – były swego rodzaju odpowiedzią na wydarzenia rewolucyjne. Biblijna i historyczna fabuła tych oper, daleka od nowoczesności, śpiewała o bohaterstwie, wolności i niepodległości, dlatego była bliska tysiącom Włochów. „Maestro rewolucji włoskiej” – tak współcześni nazywali Verdiego, którego twórczość stała się niezwykle popularna.

Zainteresowania twórcze młodego kompozytora nie ograniczały się jednak do tematu bohaterskiej walki. W poszukiwaniu nowych wątków kompozytor sięga do klasyków literatury światowej: V. Hugo („ Ernani„, 1844), W. Szekspir („ Makbet„, 1847), F. Schiller („ Luiza Miller", 1849). Rozszerzaniu tematów twórczości towarzyszyło poszukiwanie nowych środków muzycznych, rozwój umiejętności kompozytorskich. Okres dojrzałości twórczej wyznaczyła niezwykła triada oper: Rigoletto (1851), Trubadur„(1853), „La Traviata” (1853). W twórczości Verdiego po raz pierwszy tak otwarcie zabrzmiał protest przeciwko niesprawiedliwości społecznej. Bohaterowie tych oper, obdarzeni żarliwymi, szlachetnymi uczuciami, wchodzą w konflikt z ogólnie przyjętymi normami moralnymi. Zwrócenie się ku takim fabułom było krokiem niezwykle odważnym (Verdi pisał o Traviacie: „Fabuła jest nowoczesna. Inny by tej fabuły nie podjął, może ze względu na przyzwoitość, ze względu na epokę i z powodu tysiąca innych głupich uprzedzeń .. .Robię to z największą przyjemnością”).

Do połowy lat 50. Nazwisko Verdiego jest powszechnie znane na całym świecie. Kompozytor zawiera kontrakty nie tylko z teatrami włoskimi. W 1854 r tworzy operę Nieszpory sycylijskie„dla paryskiego teatru Wielka Opera, kilka lat później opery” Szymona Boccanegry„ (1857) i „ Bal przebierańców„(1859, dla włoskich teatrów San Carlo i Appolo). W 1861 roku na zlecenie dyrekcji Teatru Maryjskiego w Petersburgu Verdi stworzył operę Siła Przeznaczenia„. W związku z jej realizacją kompozytor dwukrotnie podróżuje do Rosji. Opera nie odniosła wielkiego sukcesu, choć muzyka Verdiego cieszyła się popularnością w Rosji.

Wśród oper z lat 60. najpopularniejsza opera Don Carlosa„(1867) na podstawie dramatu Schillera pod tym samym tytułem. Przesiąknięta głębokim psychologizmem muzyka „Don Carlosa” antycypuje szczyty twórczości operowej Verdiego – „Aidę” i „Othello”. Aida została napisana w 1870 roku z okazji otwarcia nowego teatru w Kairze. Organicznie połączyły się w nim osiągnięcia wszystkich poprzednich oper: doskonałość muzyki, jasna kolorystyka i ostrość dramaturgii.

Po „Aidzie” powstało „Requiem” (1874), po którym nastąpiła długa (ponad 10 lat) cisza spowodowana kryzysem życia publicznego i muzycznego. We Włoszech panowała powszechna pasja do muzyki R. Wagnera, podczas gdy kultura narodowa poszła w zapomnienie. Obecna sytuacja to nie tylko walka gustów, różnych stanowisk estetycznych, bez których praktyka artystyczna jest nie do pomyślenia, i rozwój wszelkiej sztuki. Był to czas upadku narodowych tradycji artystycznych, co szczególnie głęboko odczuli patrioci sztuki włoskiej. Verdi rozumował następująco: „Sztuka należy do wszystkich narodów. Nikt nie wierzy w to mocniej niż ja. Ale rozwija się indywidualnie. A jeśli Niemcy mają inną praktykę artystyczną niż my, to ich sztuka zasadniczo różni się od naszej. Nie potrafimy komponować jak Niemcy…”

Myśląc o przyszłych losach muzyki włoskiej, czując ogromną odpowiedzialność za każdy kolejny krok, Verdi przystąpił do realizacji koncepcji opery Otello (1886), która stała się prawdziwym arcydziełem. „Otello” to niedościgniona interpretacja opowiadania Szekspira w gatunku operowym, doskonały przykład dramatu muzyczno-psychologicznego, któremu kompozytor poświęcił całe życie.

Ostatnim dziełem Verdiego jest opera komiczna” falstaff„(1892) – zaskakuje radością i nienagannym wykonaniem; zdaje się otwierać nową kartę w twórczości kompozytora, która niestety nie doczekała się kontynuacji. Całe życie Verdiego rozświetla głębokie przekonanie o słuszności obranej drogi: „Jeśli chodzi o sztukę, mam własne przemyślenia, własne przekonania, bardzo jasne, bardzo precyzyjne, z których nie mogę i nie powinienem odmawiać." Bardzo trafnie opisał go L. Escudier, jeden z współczesnych kompozytorowi: „Verdi miał tylko trzy pasje. Ale osiągnęli największą siłę: miłość do sztuki, poczucie narodowe i przyjaźń. Zainteresowanie pełną pasji i prawdy twórczością Verdiego nie słabnie. Dla nowych pokoleń melomanów niezmiennie pozostaje klasycznym standardem, łączącym w sobie jasność myślenia, inspirację uczuciami i muzyczną perfekcję.

A. Złotych

Syn karczmarza, studiuje muzykę w Busseto (u organisty tamtejszej katedry F. Provezi) i literaturę, następnie pobiera lekcje kompozycji w Mediolanie u Lavigny. W 1836 roku poślubia córkę swojego patrona Antonio Barezzi Margherita, która umiera w 1840 roku, po dwójce dzieci. W 1842 roku pierwszy sukces w La Scali przyniosła kompozytorowi opera Nabuchodonozor. W 1847 wystawił operę Zbójcy w Londynie i Jerozolimie w Paryżu. Od tego momentu rozpoczyna się jego stały związek z sopranistką Giuseppiną Strepponi. W 1848 roku przebywał z Mazzinim w Mediolanie po pięciu dniach oraz w Rzymie podczas proklamowania Republiki. W 1851 osiadł w majątku Santa Agata (Villanova d'Arda) wraz ze Strepponim, którego poślubił w 1859 roku. Poseł do pierwszego parlamentu włoskiego, zaproszony na wystawę paryską 1854/55; w 1861 i 1862 był obecny w Petersburgu przy produkcji opery Siła przeznaczenia. Od 1866 roku przez długi czas mieszkał w Genui, zwłaszcza zimą. Prawdopodobnie tu w 1868 roku poznał pochodzącą z Czech sopranistkę Teresę Stolz, która do końca życia została jego największą wykonawczynią i przyjaciółką. W 1871 z okazji obchodów w Kairze otwarcia Kanału Sueskiego napisał operę Aida; w 1874 dyrygował Requiem poświęconym pamięci Alessandro Manzoniego, ale pomyślanym ku pamięci Rossiniego. W tym samym roku został mianowany senatorem Królestwa Włoch. W 1889 roku kupuje ziemię pod budowę domu opieki dla muzyków. W 1893 roku, mając prawie osiemdziesiąt lat, ukończył Falstaffa.

Stając się narodową chwałą Włoch, czczoną bardziej nawet jako państwo niż jako postać muzyczna, Verdi był skazany na godny pozazdroszczenia i niemal stały sukces wśród publiczności przez całe swoje długie życie i tę samą pośmiertną sławę, która wcale nie maleje. Niezainteresowany służeniem części swojej ideologii, Verdi uczy podchodzić do problemów życiowych bez uprzedzeń i ograniczeń. Stąd stała równowaga, jaka składa się na urok jego przejrzystej, logicznej i elastycznej sztuki, nawet pomimo zawiłości fabuły dojrzałych oper: elegancja, wyrafinowany gust wyróżniają wszystkie formy, którymi się posługuje, także te z pogranicza tzw. najtrudniejsze).

Artysta integralny, który jak nikt inny rozumiał język teatru, pokazał, jak ocalić swoje klasyczne modele, sięgające XVIII wieku, łącząc jednocześnie w racjonalny stop z nimi liczne nurty stylistyczne, które zastąpiły je w muzyce, szczególnie w drugiej połowie stulecia. . Proces ten z pewnością sprzyjał złożonej analizie psychologicznej i społecznej, charakterystycznej dla Verdiego, aż po Otella z jego pesymizmem i Falstaffa z jego błyskotliwymi, żartobliwie akademickimi ustaleniami.

Jeśli chodzi o początek wokalny, Verdi, pewien zwolennik zwiększonej plastyczności i przejrzystości wykonania, bardzo szybko podniósł także wagę recytacji o rzadkiej elastyczności – cały ten kompleks wymaga od wykonawcy długiego przygotowania. Wstępy do niemal wszystkich oper kompozytora wyróżniają się niesamowitą, wspaniałą siłą. Mistrz pisarstwa zespołowego – można rzec – nowoczesnego pod względem zwięzłości tempa i jasnego, choć żarliwego ucieleśnienia, obcy arbitralności i hedonistycznym ekscesom, za cel uważał akcję sceniczną, unikając jednak czynienia z niej środka, gdyż zdał sobie sprawę, że w dramacie muzycznym najważniejsza jest muzyka.

Oprócz gatunku operowego kompozytor nawiązał do kameralnej formy instrumentalnej (pojedynczy kwartet), nie skupiając się zbytnio na pieśniarstwie z towarzyszeniem fortepianu. Natomiast w dziedzinie muzyki sakralnej pozostawił przykłady historyczne, wśród których wyróżnia się Requiem, częściowo napisane ku pamięci Gioacchino Rossiniego, a następnie poświęcone pamięci Alessandro Manzoniego: synteza całego XIX wieku, jak się wydaje łączyć uroczysty przepych najmajestatycznych katedr z delikatnością prowincjonalnych mszy i wyróżnia się swoim dramatycznym, teatralnym charakterem. To Mauzoleum, nowy panteon, stworzony jakby dla bohaterów Verdiego, dla Violetty, Rigoletta, Leonory, Makbeta i innych, bo najwyższa prawda, jeśli się przyjrzeć bliżej, nie może być niczym innym jak przebaczeniem. A królestwo niebieskie czeka na nich wszystkich.

Kiedy 6 marca 1853 roku w Wenecji wystawiono po raz pierwszy Traviatę, było to zdecydowane niepowodzenie. Opera nie spodobała się ani krytyce, ani publiczności. Ze śpiewakami pojawił się duży problem: bohaterka była zbyt wspaniała, umierała na gruźlicę i wszyscy myśleli, że to żart. Kolejnym problemem były kostiumy: operę wystawiano w strojach nowoczesnych (czyli oczywiście w strojach współczesnych jak na rok 1853), a wówczas nie było niczym niezwykłym, aby w Wielkiej Operze wszyscy mieli wykonawców ubranych w nowoczesne stroje. W późniejszej wersji wszystko to zostało zmienione. I wtedy opera odniosła sukces we Włoszech. Pokochała ją opinia publiczna – i to od samego początku – także w Anglii i Ameryce, ale nie krytycy. Uważali, że ta historia była „obrzydliwa, straszna i niemoralna”. Ale krytycy często na początku się mylą, a opinia publiczna zwykle ma rację. Dziś ta opera, starsza o sto pięćdziesiąt lat, jest jedną z najpopularniejszych, a historię Violetty można odnaleźć w książkach z fabułą operową adresowanych do dzieci. Taki jest dla ciebie morał krytyków.

PRELUDIUM

Ta historia dotyczy oczywiście choroby i miłości. Samo w sobie nie jest to zbyt atrakcyjne połączenie. Kiedy jednak zdamy sobie sprawę, że pierwszy temat słynnego preludium to nic innego jak motyw choroby bohaterki, a drugi to jej miłość, przekonujemy się, jak cudownie kompozytorzy potrafią czasem opowiedzieć o rzeczach, które wydają się nieatrakcyjne. I to jest dla nas wielka lekcja.

AKT I

Pierwsza akcja rozgrywa się podczas wieczornego przyjęcia w salonie domu Violetty Valeri. Z tyłu znajdują się drzwi prowadzące do innych pomieszczeń; po bokach znajdują się dwa inne pokoje. Lewy kominek; nad nim znajduje się lustro. Na środku sceny znajduje się luksusowo nakryty stół. Panią domu jest Violetta, urocza młoda dama o raczej wątpliwej reputacji. (W rzeczywistości syn Alexandre Dumas, autor powieści, która dała fabułę opery, oparł jej postać na cechach prawdziwej kurtyzany, którą znał i kochał w Paryżu lat 40. XIX wieku. Jej prawdziwe imię była Alfonzina Plessis, ale zmieniła to na Marie Duplessis, żeby brzmiało to bardziej podniośle.) Siedząca na kanapie Violetta wesoło rozmawia z lekarzem i kilkoma znajomymi, a inni spacerując, wychodzą na spotkanie spóźnionych gości, w tym także baron i Flora ramię w ramię z markizem. Już po pierwszych dźwiękach wprowadzenia staje się dla nas jasne, że jest to bardzo wesoła firma. Wkrótce Violetta przedstawia zgromadzonemu towarzystwu młodego mężczyznę, który przybył do Paryża z prowincji. To Alfred Germont, słodki, nieco naiwny młody człowiek o wspaniałym głosie tenorowym. Demonstruje to w swojej „Pieśni do picia” (Brindisi): „Libiam, ne „lieti calici” („Wysoko wzniesiemy puchary zabawy”). Violetta, a potem wszyscy inni, podchwytują piosenkę i przyłączają się do beztroskiej zabawy walcowy rytm tej melodii.Wszyscy goście pędzą do sąsiedniego pokoju, żeby tańczyć, ale Violetta zostaje w pokoju, czuje się słaba, dręczy ją kaszel. Alfred, który również zostaje w pokoju, zwraca się do niej bardzo poważnie i opowiada o jak bardzo ją kocha, mimo że „Widziałem ją wcześniej tylko z daleka. Jego słowa są tak czułe, tak namiętne, że Violetta jest jednocześnie podekscytowana i zdziwiona. Z udawaną beztroską i wesołością radzi mu, żeby o niej zapomniał Wie, że dziewczyny w jej typie nie są odpowiednie dla tego szczerego młodzieńca. Ich głosy pod koniec tego duetu łączą się w wyrazistą koloraturę i zanim goście wrócą, obiecuje, że zobaczy go ponownie następnego dnia.

Późna noc. Goście rozchodzą się, a Violetta zostaje sama. Następuje jej wielka scena. Śpiewa arię „Ach, forse lui che l” anima solinga ne „tumulti” („Czy to nie ty ukazałeś mi się w nocnej ciszy w słodkich snach”): czy ten młody człowiek z prowincji naprawdę może wnieść w życie prawdziwą miłość? jej życie nocnego motyla. Podchwytuje namiętną melodię, którą śpiewała chwilę wcześniej, ale potem (w tzw. kabalecie do arii) krzyczy: „Szaleństwo! Szaleństwo!”, „Semper libera” („Być wolnym, być nieostrożnym”) – taka jest treść drugiej części jej arii. Jej życie powinno być wolne. Zatrzymuje się na chwilę, słysząc pod balkonem głos Alfreda powtarzający swoją miłosną muzykę, ale Violetta staje się jeszcze bardziej uparta. Próbując zagłuszyć zew miłości, powtarza swoje rolady koloraturowe. Prawie wszystkie soprany doprowadzają te rolady do wysokiego C, choć sam Verdi nie pisał ich w ten sposób. Pod koniec tej akcji wiemy, że przy całym swoim wewnętrznym oporze ta Pani już płonie pasją.

AKT II

Scena 1 dzieje się trzy miesiące później. Historia miłosna, która rozpoczęła się wieczorem w domu Violetty, była kontynuowana i teraz Violetta przeszła na emeryturę z Alfredem w małym wiejskim domu pod Paryżem. Kurtyna podnosi się i widzimy salon na parterze domu. Z tyłu znajdują się dwoje szklanych drzwi prowadzących do ogrodu. Pomiędzy nimi, tuż przed widzem, znajduje się kominek, nad którym znajduje się lustro i zegar. Na pierwszym planie są także drzwi - jedno naprzeciw drugiego. Fotele, stoliki, kilka książek i zestaw do pisania. Wchodzi Alfred; jest w stroju myśliwskim. W swojej pierwszej arii „De” miei bollenti Spiriti ”(„ Pokój i spokój w mojej duszy ”) śpiewa o tym, jak kochana jest Violetta i jak za nią szaleje. Ale to Violetta płaci za to wszystkie rachunki ich obecne mieszkanie, a z rozmowy z jej służącą Anniną Alfred dowiaduje się, że Violetta zamierza sprzedać część swoich rzeczy osobistych (np. powóz i konie, których już nie potrzebuje). Sam przystojny młodzieniec spieszy do Paryża, aby zdobyć potrzebny tysiąc ludwików. A kiedy kilka minut później pojawia się ojciec Alfreda, zastaje Violettę samą. Rozbrzmiewa długi, wyrazisty duet. Początkowo ojciec ostro żąda, aby Violetta zerwała z Alfredem. Stopniowo zaczyna to rozumieć jest w tej kobiecie prawdziwa szlachetność, po czym zmienia ton: już nie żąda, ale błaga, aby siostra Alfreda, jak twierdzi, nigdy nie mogła dobrze wyjść za mąż, dopóki będzie trwała ta „skandaliczna” sprawa jej brata. I – co wydaje się nieoczekiwane – Violetta jest pod wrażeniem. Przewidując jego dość długie pożegnanie, obiecuje mu, że porzuci miłość jej życia i ukryje przed Alfredem powody tej odmowy. Szybko pisze list do Alfreda i przyjmuje także zaproszenie na przyjęcie do Flory Bervois, jednej z jej starych przyjaciół.

Violetta nie ma czasu dokończyć, gdy pojawia się Alfred. Jest pełen pewności, że jego ojciec pokocha ją, gdy tylko ją zobaczy. Serce kobiety pęka. Violetta błaga go, aby zawsze ją kochał, po czym bez jego wiedzy opuszcza dom i wyjeżdża do Paryża. Chwilę później służąca przynosi mu list pożegnalny. Całkowicie przygnębiony, jest gotowy za nią biec. W tym momencie pojawia się jego ojciec i zatrzymuje go. Stary Germont śpiewa swoją słynną arię „Di Provenza il mare” („Zapomniałeś o swojej drogiej ziemi”), w której przypomina synowi o ich domu w Prowansji i błaga go, aby wrócił. Alfred jest niepocieszony. Nagle dostrzega zaproszenie Flory i stwierdza, że ​​to właśnie z powodu tego zaproszenia Violetta go zostawiła. W przypływie zazdrości spieszy do Paryża, aby zemścić się na „zdradzieckim” kochanku.

Scena 2 przenosi nas w scenerię przyjęcia balowego, podobnego do tego, od którego rozpoczęła się opera. Tym razem właścicielką jest Flora Bervois. Kurtyna podnosi się, a widz otwiera galerię w Palazzo Flora. Dekoracje i oświetlenie są bardzo bogate. Drzwi prowadzące do pozostałych mieszkań z tyłu i po bokach. Po prawej stronie, bliżej widza, znajduje się stolik karciany, po lewej stronie bufet z owocami i napojami bezalkoholowymi, luksusowo udekorowany kwiatami. Wszędzie fotele, krzesła, sofy. Flora dba o zabawę swoich gości. Na początku sceny śpiewają cygańscy tancerze i śpiewacy. Wkrótce pojawia się Alfred. Wszyscy są zaskoczeni, że widzą go samego, bez Violetty, on jednak daje jasno do zrozumienia, że ​​nie interesuje go, gdzie ona jest i co się z nią dzieje. W tym momencie pojawia się Violetta w towarzystwie barona Dufale, jednego z jej przyjaciół ze starych, złych czasów. Baron i Alfred najwyraźniej nie mogą się znieść, zaczynają grać w karty o dość wysokie stawki. Alfred cały czas wygrywa, a gdy orkiestra gra jakiś niepokojący temat, Violetta siedzi z daleka i modli się, żeby panowie się nie kłócili. Na szczęście, gdy Alfred prawie doczyścił swojego starszego rywala, rozbrzmiewa zaproszenie na kolację. Violetta błaga Alfreda, aby opuścił dom Flory; obawia się, że sprawa może zakończyć się pojedynkiem. Alfred mówi, że odejdzie, ale tylko z nią, po czym żąda, aby odpowiedziała, czy kocha barona. Pamiętając obietnicę złożoną staremu Germontowi, Violetta kłamie: tak, twierdzi, że kocha barona. Następnie Alfred wzywa gości i na oczach wszystkich w ogniu złości rzuca Violetcie wszystkie pieniądze, które wygrał od barona, jako zapłatę za dawną miłość. Takie zachowanie jest szokujące – nawet biorąc pod uwagę, że jest to młody Francuz z lat 40. XIX wieku. Ale przede wszystkim zszokowany jest jego własny ojciec, który przybywa na bal w chwili, gdy Alfred wypowiada swoje straszne słowa. Potępia syna za niegodziwy, okrutny czyn. Tak, a sam Alfred jest zawstydzony - zawstydzony swoją sztuczką („Och, co ja zrobiłem! Najwyższa zbrodnia!”). Scena kończy się dużym numerem zespołu. Baron wyzywa Alfreda na pojedynek. Germont zabiera syna; baron podąża za nimi. Flora i lekarz zabierają Violettę do wewnętrznych pomieszczeń. Reszta się rozchodzi.

AKT III

Ostatni akt rozpoczyna się bardzo pięknym i bardzo smutnym wstępem. Opowiada o wyniszczającej zdrowiu choroby Violetty, a gdy kurtyna się podnosi, pierwotne napięcie w muzyce powraca. Biedna dziewczyna mieszka teraz w obskurnym mieszkaniu w Paryżu. Leży nieuleczalnie chora w łóżku, opiekuje się nią oddana Annina. Doktor Grenville został poproszony, aby uspokoić Violettę i dać jej choć odrobinę nadziei. Ale Violetta wszystko rozumie; nieco później lekarz szepcze Anninie do ucha, że ​​jej życie jest kwestią godzin. Violetta odsyła pokojówkę, aby rozdała biednym połowę swojej fortuny w dwudziestu Ludwikach, a potem opiera się o poduszki, żeby przeczytać list. To od starego Germonta; przyszło kilka tygodni temu i jest napisane, że Alfred zranił barona w pojedynku, opuścił kraj, ale teraz Alfred wie o poświęceniu, jakie złożyła Violetta, i sam przyjdzie do niej, aby prosić ją o przebaczenie. Violetta zdaje sobie sprawę, że jest już za późno. Śpiewa wysublimowaną arię „Addio del passato” („Wybacz mi na zawsze szczęście marzeń”). Pod koniec arii za oknami słychać głosy wesołego tłumu – w końcu w Paryżu trwa karnawał – święto, z którym Violetta żegna się po raz ostatni.

Nagle Annina wraca zdyszana, ogłasza przybycie Alfreda. Wbiega, a kochankowie śpiewają wzruszający duet „Parigi, o cara” („Wyjedziemy z Paryża”). Oddają się w nim marzeniom o opuszczeniu Paryża, aby Violetta mogła odzyskać siły w naturze, a wtedy będą żyli szczęśliwie. Violetta gorączkowo wzywa pomoc przy ubieraniu się – nie ma już już siły nawet na to. Annina wybiega do lekarza. Germont wchodzi do pokoju właśnie w chwili, gdy Violetta dokonuje ostatniej smutnej ofiary: wręcza Alfredowi medalion ze swoim portretem i prosi, aby przekazał go swojej przyszłej żonie. Daj jej znać, że jest anioł, który modli się za nich obojga. Nagle na chwilę Violetta czuje ulgę, jakby wróciło do niej życie. W orkiestrze w górnym rejestrze rozbrzmiewa drżąca muzyka miłosna z pierwszego aktu. Ale to tylko euforia, która tak często poprzedza śmierć. I z okrzykiem „E spędziła!” („Och, radości”) Violetta wpada w ramiona gorzko skruszonego kochanka.

Post Scriptum o okolicznościach historycznych. Na cmentarzu Montmartre, tuż obok kościoła Najświętszego Serca Pana Jezusa, turyści do dziś odwiedzają grób Marie Duplessis, pierwowzoru bohaterki opery „traviata” (po włosku – zagubiona dziewczyna). Zmarła 2 lutego 1846 roku, dziewiętnaście dni po swoich dwudziestych drugich urodzinach. Wśród dużej liczby jej kochanków w ostatnim roku jej życia byli syn Aleksandra Dumasa i Franciszek Liszt.

Henry W. Simon (przetłumaczone przez A. Maykapara)

Fabuła tej smutnej historii należy do syna Aleksandra Dumasa, który napisał dwa dzieła o „traviacie” (traviata – upadła) Marguerite Gauthier, z której prawdziwym pierwowzorem, Marie Duplessis, był zaznajomiony – powieść (1848) i dramat ( 1852); oba zatytułowane „Dama kameliowa” przyniosły autorowi sławę. Obecnie groby pisarza i Duplessisa znajdują się w pobliżu, na jednym z paryskich cmentarzy i są miejscem pielgrzymek kochanków, którzy otoczyli ich takim samym kultem jak Romeo i Julia. Istnieje jednak opinia, że ​​mimo sukcesu byłoby lepiej dla Dumasa, gdyby najpierw spotkał Violettę Valeri, „traviatę” Verdiego i Piave’a. Violetta to tak żywotna postać, tak bystra osobowość, że w porównaniu z nią wizerunek Marguerite Dumas blednie. Dumas na początku swojej powieści zwraca się do czytelników słowami zdecydowanie programowymi, w których wyczuwa się powagę jego podejścia z punktu widzenia zadań literatury: „Jestem przekonany, że typy można tworzyć jedynie poprzez głębokie przestudiowanie ludźmi, tak jak językiem można mówić dopiero po jego nauce.” Verdi, bardziej impulsywny, żarliwy i nierozsądny z punktu widzenia krytyki, przyznał, że lubi „nowe, znaczące, piękne, różnorodne, odważne” wątki i dlatego chętnie pracuje nad fabułą Dumasa. W ustach kogoś innego wypowiedź Verdiego może wydawać się zbyt entuzjastyczna, ale w ustach samego Verdiego oznacza to, że nie ogranicza się on, jak Dumas, do „badania ludzi”, jakby to był język obcy, ale pragnie udowodnić wspólność ludzkich losów, pokazać ją tak, jakby była jego własną.

W Traviacie F. M. Piave nadał teatrowi muzycznemu współczesną kronikę, a Verdi stworzył doskonały (jeszcze doskonalszy niż Rigoletto) obraz głównego bohatera, „boskiego”, jakby mającego ucieleśniać cały urok primadonn XIX w. stulecia, jak Malibran, Patti (która stała się najwybitniejszą odtwórczynią roli Violetty), a jednocześnie bardzo przekonujący typ kobiecy, którego nie będzie już w operach kompozytora. Violetta rozświetla całą akcję i każdą postać, która z kolei ma za zadanie oświetlić ją. Verdiemu udało się z wielką wprawą ukazać (zwłaszcza w drugim akcie) trzy hipostazy miłosnego doświadczenia bohaterki: zawarty w tym pięknie kult wolności, namiętność do kochanka i wreszcie ofiarność, w której urzeczywistnia się miłość macierzyńska. już odczuwalne (choć nie uświadomione). Tylko bohaterki Pucciniego będą miały taką siłę emocjonalną, ale nawet wtedy nie zobaczymy połączenia wszystkich tych trzech aspektów, wszystkich tych trzech postaci w jednej osobie, jakby przemawiającej do różnych wykonawców w każdej z akcji.