Fyodor Sologub es un destacado representante de la poesía del simbolismo. Los motivos principales de las letras de Sologub Biografía creativa y mundo artístico F
Fyodor Sologub, cuya biografía se incluye en este artículo, es un famoso escritor, poeta, publicista y dramaturgo ruso. Trabajó a finales del siglo XIX y XX. Fue uno de los mayores representantes del simbolismo de su generación.
Biografía del escritor.
Fiódor Sologub nació en 1863. La biografía del escritor tiene su origen en San Petersburgo. Aquí pasó casi toda su vida. Su verdadero nombre al nacer es Fedor Kuzmich Teternikov.
Su padre es un ex campesino que trabajaba como sastre en San Petersburgo. La familia vivía muy pobremente. La situación empeoró en 1867 cuando murió su padre. La madre se vio obligada a convertirse en sirvienta de los nobles de San Petersburgo.
Sologub comenzó a escribir poesía cuando era niño. La biografía no estará completa sin recordar los textos creados por el joven poeta de 14 años. En ese momento ya estaba estudiando en la escuela de la ciudad de Vladimir y en 1879 ingresó con éxito en el instituto de profesores de San Petersburgo. Allí pasa cuatro años en régimen de pensión completa, lo que, por supuesto, supuso un gran alivio para su familia.
Habiendo recibido una educación superior, va a trabajar como profesor a las provincias del norte con su hermana y su madre. Trabaja en la región de Novgorod, luego en las regiones de Pskov y Vologda. En total, pasa unos 10 años en la provincia.
Trabajando como profesor
Fyodor Sologub comenzó su carrera docente en Kresttsy, región de Novgorod. La biografía del futuro escritor está asociada a la escuela pública de esta pequeña localidad desde hace tres años. Al mismo tiempo, escribe poesía y una novela, que más tarde se llamó "Heavy Dreams".
En 1884 se publicó la primera publicación del joven escritor Sologub. La biografía del autor comenzó con la fábula "El zorro y el erizo", que se publicó en una revista infantil llamada "Primavera". Sologub firmó la obra como "Ternikov".
Después de diez años de trabajo en provincias, sueña con regresar a San Petersburgo. Pero no fue hasta 1892 que recibió un nombramiento en la escuela de la ciudad de Rozhdestvensky, ubicada en el distrito histórico de la ciudad en el Neva, en Peski.
Carrera en San Petersburgo
La revista "Northern Herald" jugó un papel importante en la vida de Sologub Fyodor Kuzmich. La biografía del escritor comenzó a reponerse activamente con publicaciones en esta publicación a partir de la década de 1890. Además, no se trataba sólo de poemas, sino también reseñas, traducciones, cuentos e incluso una novela. Ante la insistencia de un amigo del escritor místico Nikolai Minsky, también apareció un seudónimo.
Fue inventado por el crítico literario Akim Volynsky. Se trataba de una alusión a la noble familia Sollogubov, a la que pertenecía el famoso escritor de ficción. Para marcar la diferencia, se eliminó una de las letras “l” del seudónimo.
Así reconocieron los lectores a Fyodor Sologub. En una breve biografía del autor, es necesario mencionar la primera novela, publicada en 1896. Se llamó "Sueños pesados". Se trata de una obra realista en la que se combinan imágenes cotidianas de la provincia con una atmósfera semimística en la que se encuentran los héroes. Además, les invaden constantemente sueños eróticos y ataques de pánico inexplicables.
Símbolo de la muerte
El símbolo de la muerte aparece a menudo en las obras de Sologub en los primeros cinco años del siglo XX. Fyodor Sogolub, cuya biografía y obra durante este período se enriquecieron con nuevos símbolos e imágenes, los utilizará en el futuro para expresarse en su propio sistema creativo.
A menudo en las obras de estos años se puede encontrar la imagen de la muerte, que trae consuelo. Por ejemplo, se utiliza a menudo en la colección de cuentos "El aguijón de la muerte". Los personajes principales son cada vez más adolescentes o incluso niños. Además, la locura generalizada que había en colecciones anteriores es sustituida por el consuelo ante una probable muerte.
El autor comienza a recurrir a Satanás, en quien no ve una terrible maldición que niega a Dios, sino sólo lo contrario del bien, que es necesario en el mundo. La mejor manera de familiarizarse con la filosofía del autor de ese período es en el ensayo “I. El libro de la perfecta autoafirmación”.
Durante la revolución de 1905, Sologub se hizo extremadamente popular. La breve biografía y la obra del escritor se complementaron con cuentos de hadas políticos. Las revistas revolucionarias se comprometieron voluntariamente a publicarlos.
Este es un género especial creado por Sologub. Estos “cuentos de hadas” son brillantes, breves, con una trama sencilla, a veces son poemas en prosa. A pesar de que cubren temas para adultos, el autor utiliza activamente el vocabulario y las técnicas de los cuentos de hadas para niños. Sologub combinó lo mejor de ellos en 1905 en el "Libro de los cuentos de hadas".
La novela más famosa de Sologub.
En 1902, Sologub terminó su novela más famosa. En la biografía y obra del escritor, siempre se le da un gran lugar al "Pequeño Demonio". Trabajó en ello durante 10 años. Al principio se negaron a publicarlo por considerarlo demasiado extraño y arriesgado.
Sólo en 1905 la novela se publicó en la revista "Cuestiones de vida". Es cierto que la revista cerró pronto y no tuvieron tiempo de terminar de imprimir la novela. Finalmente, en 1907, cuando se publicó "El pequeño demonio" como un libro independiente, lectores y críticos le prestaron atención. Durante los años siguientes, esta obra se convirtió en la más popular en Rusia.
¿De qué trata "El pequeño demonio"?
En la novela "El pequeño demonio", Fyodor Sologub habla de un tema muy conocido. La biografía y la obra (que se describen brevemente en el artículo) del escritor están indisolublemente ligadas al destino de los maestros provinciales, uno de ellos fue el propio autor. Entonces, el héroe de este trabajo es un profesor de gimnasio en la remota provincia de Ardalyon Peredonov.
Se nota que el autor trata a su héroe con desdén. Dice que sus sentimientos son embotados y su conciencia corruptora. Todo lo que llega a su conciencia se convierte en suciedad y abominación. Los defectos en los objetos le agradan, pero sólo puede deprimir los sentimientos de las personas.
Los principales rasgos del héroe son el sadismo, el egoísmo y la envidia. Y los llevan al límite. La encarnación de su oscuridad y horror es la imagen de la pieza faltante, que Peredonov ve en todas partes.
Experimentos en dramaturgia
Después de escribir “The Little Demon”, Sologub se centró en el drama. La breve biografía del héroe, expuesta en nuestro artículo, menciona que fue este tipo de literatura la que prefirió entre 1907 y 1912.
Sus obras demuestran claramente las opiniones filosóficas del autor. Los primeros experimentos escénicos fueron el misterio “Liturgia para mí” y la obra “El regalo de las abejas sabias”. En 1907, escribió la tragedia "La victoria de la muerte", en la que se detalla la leyenda del origen de Carlomagno, y el amor se convierte en un instrumento de una voluntad "mágica" especial. Es de destacar que la obra originalmente se llamaba "La victoria del amor". La sustitución del amor por la muerte para Sologub es una prueba de identidad interna, para él el amor y la muerte son uno;
Esta idea se manifiesta especialmente claramente en la grotesca obra "Vanka, la guardiana de las llaves y el paje Jehan". Al mismo tiempo, Sologub transfiere activamente al escenario escenas de la realidad que lo rodea. Al mismo tiempo, las producciones basadas en las obras de Sologub rara vez tuvieron éxito.
En 1908 se casó con Anastasia Chebotarevskaya. Era 14 años menor que su marido y trabajaba como traductora. Anastasia estaba tan imbuida de las ideas y obras de los cónyuges que se convirtió en su agente literario. En 1910 organizó un auténtico salón literario en su nuevo apartamento de la calle Razyezzhaya. Aquí se invitaba regularmente a nuevos poetas contemporáneos. Los invitados fueron Igor Severyanin, Anna Akhmatova y Sergei Yesenin.
A principios de la década de 1910, bajo la influencia de jóvenes talentos, Sologub se interesó por el futurismo. Se acerca a Vasilisk Gnedov, Ivan Ignatiev.
Novela "La leyenda en ciernes"
Sologub formuló repetidamente sus ideas filosóficas en numerosos artículos y ensayos. En forma ficticia, tomaron forma en la novela "La leyenda en ciernes". Este es el nombre de la trilogía, que incluye las obras “Gotas de sangre”, “Reina Ortrud” y “Humo y cenizas”.
El personaje principal de la trilogía vuelve a ser profesor. Esta vez con el apellido Trirodov. En su finca se ha fundado una colonia infantil en la que viven los llamados "niños tranquilos". Le permiten a Trirodov sentir la plenitud de la vida que lo rodea.
Fuera de la finca, como en aquella época en toda Rusia, suceden cosas impensables. Los cosacos disuelven las manifestaciones, los intelectuales se enfrentan a disputas de vida o muerte, los partidos políticos libran una lucha intransigente. Trirodov, ingeniero y químico de formación, está intentando afrontar esta realidad.
A él acuden los héroes de las obras pasadas de Sologub: el ex loco Peredonov, que se convirtió en vicegobernador, e incluso Jesucristo.
Los críticos recibieron la novela con desconcierto. Todo era inusual, desde el género hasta la increíble mezcla de magia y problemas actuales de la realidad.
Revolución de 1917
Sologub aceptó con alegría la Revolución de Febrero y tenía grandes esperanzas en ella. En marzo de 1917 participó en la recién formada Unión de Artistas. Pronto sus artículos y publicaciones adquirieron un marcado carácter antibolchevique.
Mientras tanto, en la Unión encabeza un grupo literario y se prepara para convocar un Consejo de Artistas. Pero en su periodismo, una sensación de desastre inminente es cada vez más visible.
Después de la Revolución de Octubre, las declaraciones periodísticas de Sologub se dedicaron a la libertad de expresión; trató a los bolcheviques con abierta hostilidad. En aquella época era difícil para todas las personas creativas. Como recuerda el crítico Lev Kleinbort, los escritores se convirtieron en conferenciantes y vivían de raciones. Sologub no dio conferencias, sobrevivió vendiendo cosas, sin poder publicar, escribía a mano varios libros de sus poemas al día y los vendía.
En 1919, pidió permiso al gobierno soviético para salir del país. Sólo conseguimos el visto bueno después de un año y medio. Sin embargo, este momento difícil quebró a la esposa del escritor. Su psique estaba sacudida. En septiembre de 1921, se ahogó en el río Zhdanovka, arrojándose desde el puente Tuchkov.
Después de la muerte de su esposa, Sologub abandonó los pensamientos de emigrar.
Nuevas publicaciones
Durante el período de la NEP, la vida editorial en Rusia revivió. Su nueva novela, “El encantador de serpientes”, incluso se publicó en la Unión Soviética. Esta narrativa realista sobre la relación entre los trabajadores y sus amos en el contexto de los espacios abiertos del Volga no se parecía a nada que hubiera escrito antes.
Sologub publicó varias colecciones de poesía, pero pronto dejaron de publicarlo. Trabajó mucho, pero todo se fue a la mesa. Para llenar el vacío en su vida, se concentró en trabajar en la Unión de Escritores de San Petersburgo. Incluso fue elegido presidente.
En 1924 se celebró ampliamente el 40 aniversario de su actividad literaria. Ninguno de los participantes en la celebración imaginó que desde entonces no se publicaría ni un solo libro suyo.
Muerte de un escritor
Al mismo tiempo, Sologub siguió escribiendo mucho. En 1927 trabajó en la novela en verso "Gregory Kazarin", momento en el que sufrió una grave enfermedad. Las enfermedades lo atormentaron durante mucho tiempo, pero antes logró reprimirlas. Ahora hay complicaciones. En verano ya no se levantaba de la cama.
Famoso por sus representantes. Sus nombres, junto con sus inolvidables obras, son conocidos por todo aquel que se considere un pequeño conocedor de la literatura. Hay poetas cuyos poemas son recordados en contra de su voluntad. Esto incluye a Fyodor Sologub. A continuación le espera una breve biografía, una descripción general de la creatividad y una descripción de la dirección en la que se crearon los poemas.
Sobre el escritor
Fyodor Sologub es un escritor, poeta, publicista, traductor y profesor ruso. Fue uno de los representantes más brillantes de la Edad de Plata y un apologista del simbolismo ruso. Su obra es tan extraordinaria y ambigua que muchos críticos aún no pueden llegar a las únicas interpretaciones correctas de las imágenes y héroes creados por el poeta. Sologub, cuya biografía y obra siguen siendo objeto de estudio y búsqueda de nuevos símbolos, es un creador polifacético de poesía y prosa. Sus poemas sorprenden con sus motivos de soledad, misticismo y misterio, y sus novelas llaman la atención, conmocionan y no se sueltan hasta la última página.
Historia del apodo
El verdadero nombre del poeta es Fedor Kuzmich Teternikov.
La plataforma de lanzamiento del poeta se convirtió en la revista Northern Messenger. En los años 90 del siglo XIX, la poesía de Sologub se publicó en esta publicación y en grandes volúmenes.
El papel de poeta simbolista requería un nombre sonoro. La redacción de la revista ideó las primeras variantes de seudónimos, entre las que se propuso la opción "Sollogub". Este apellido lo llevaba una familia noble, cuyo destacado representante era Vladimir Sollogub, escritor y prosista. Para hacer diferencias, Fedor decide quitar una letra.
En 1893, la revista publicó el poema "Creatividad", firmado bajo el seudónimo de Fyodor Sologub. La biografía del escritor esconde numerosos hechos en los que participaron miembros del consejo editorial de esta revista. El Mensajero del Norte le dio al poeta un incentivo digno para el desarrollo y el crecimiento.
Fyodor Sologub, breve biografía. Infancia
El escritor nació el 1 de marzo de 1863 en San Petersburgo. Su padre era de la provincia de Poltava.
La familia vivía muy pobremente; el padre era un siervo y se ganaba la vida como sastre.
Los padres del futuro poeta fueron educados; había libros en la casa, y el padre enseñó a los niños a leer y escribir, jugó para ellos, habló sobre el teatro y les transmitió esos conocimientos sobre la cultura y la literatura mundial que tenía. .
Cuando, dos años después del nacimiento de Fyodor, nació su hermana pequeña, la vida de la familia se volvió más difícil económicamente. La familia finalmente se vio sumida en la pobreza tras la muerte de su padre en 1867. La madre quedó con los niños en brazos, sin ningún medio de subsistencia. Se vio obligada a convertirse en sirvienta de una familia rica. En esta noble familia Agapov creció un joven poeta, a quien los aristócratas lo trataron favorablemente, lo ayudaron en su autoeducación y compartieron libros raros, que a Sologub le gustaban mucho. La biografía del poeta será además rica en personas y encuentros aleatorios que lo ayudaron a superar los obstáculos de la vida y encontrarse a sí mismo.
Sin embargo, la infancia del poeta en casa de los Agapov también tuvo sus lados oscuros. El mundo de los libros, la ciencia y la música con el que el joven Fyodor se familiarizó en la casa contrastaba increíblemente con la atmósfera de la cocina llena de humo y el lavadero lleno de vapor, donde su madre trabajó hasta perder por completo las fuerzas para alimentar a sus hijos. A veces descargaba su cansancio con sus hijos, llegando incluso a golpearla por la más mínima desobediencia. Posteriormente el escritor escribiría el cuento “Consolación”, en el que expresaría la severidad de su destrozado mundo infantil. Sologub lo recordó a regañadientes en sus memorias; una breve biografía del poeta a menudo omite estos momentos, pero son necesarios para representar una imagen completa de su vida y desarrollo.
Obras que mostraron el camino al poeta.
La esposa del poeta, al compilar su biografía, habló de tres libros que Fyodor leyó cuando era niño.
Se trata de "Don Quijote" de Cervantes, Shakespeare y "Robinson Crusoe" de Defoe. La impresión de lo que leyó fue tan fuerte para un niño muy joven que dio lugar a un talento que estaba destinado a florecer en la edad adulta y crear un gran poeta, trabajando bajo el seudónimo de Sologub. Una breve biografía escrita por su esposa decía que estos libros eran "una especie de evangelio".
Pero el trabajo de Pushkin y Lermontov, sus principales motivos, eran ajenos al joven Sologub. N. estaba mucho más cerca de él en espíritu, las imágenes del pobre y su difícil destino se transformaron y encontraron su lugar y reflejo en la futura poesía de su sucesor. En su juventud, Fyodor Sologub quedó asombrado por el realismo con el que Nekrasov describía las experiencias y el sufrimiento del hombre común.
El trabajo de S. Nadson también tuvo una influencia significativa en la formación de la cosmovisión y el talento del escritor.
Juventud y autodescubrimiento
La juventud del poeta estuvo influenciada por la literatura mundial y los clásicos rusos, que tuvo la oportunidad de leer. Fue gracias a esta oportunidad que el joven Sologub pudo desarrollar su talento (la biografía escrita por la esposa del poeta da una idea muy clara de ello).
A la edad de quince años, Fyodor Sologub se convirtió en estudiante en el Instituto de Profesores de San Petersburgo. El joven poeta llegó aquí con pensamientos ambiguos y gracias al patrocinio de la familia Agapov y del maestro Fyodor, distinguió en el niño una mente aguda y un talento que necesitaba ser pulido. Literalmente, las primeras clases abrieron para el poeta un mundo completamente nuevo de creatividad y libertad.
El director del instituto era K.K. Saint-Hilaire, un hombre muy educado con opiniones progresistas e innovadoras. Gracias a su entusiasmo, los profesores más avanzados de la época se sintieron atraídos por la docencia. Entre los estudiantes, la mayoría de los cuales provenían de familias adineradas, Fedor era un completo extraño. No le atraían las reuniones ni las festividades de estudiantes. Mientras sus compañeros se divertían, él traducía clásicos y daba sus primeros pasos en prosa. Con el inicio de sus estudios en el instituto, Sologub comenzará la novela "Night Dews". La biografía del poeta nos dirá que nunca terminará esta novela, pero será un buen intento que lo enriquecerá con experiencia.
En 1882, el futuro escritor simbolista se graduó con honores en el instituto y partió hacia el remoto pueblo de Kresttsy. Se llevará consigo a su madre y a su hermana Olga. Aquí encontró trabajo como profesor, además de diez años de vagar por las provincias: Velikiye Luki y Vytegra fueron el hogar temporal del escritor y su familia.
Aquí, en el “rincón de los osos”, el escritor sufrió locamente por su soledad y el “pantano provincial”. Más tarde escribirá sobre esto, diciendo que el maestro está condenado a la soledad y la incomprensión.
Primeros pasos en la poesía.
Los primeros poemas del poeta aparecieron, según algunas fuentes, cuando tenía doce años. Fyodor Sologub (cuya biografía dice poco sobre su desarrollo como autor) en la edad adulta a menudo recordaba con amargura las dificultades de su juventud, cuando no había apoyo ni comprensión, y tenía que lograrlo todo por sí mismo.
Con todas sus fuerzas, el joven Fyodor estaba seguro de que estaba destinado a convertirse en poeta y se juró a sí mismo que no abandonaría su vocación, por muy difícil que le resultara. Y el destino no escatimó en pruebas. Si no hablamos de las dificultades materiales en las que vivió la familia huérfana del escritor, también hubo mucho tormento moral para el joven talentoso. Vivía con su madre y su hermana en una ciudad de provincias, donde había menos oportunidades que obstáculos. Sus poemas fueron publicados en revistas provinciales débiles con un número limitado de lectores, la fama y el reconocimiento aún no llegaron al poeta.
"Heraldo del Norte"
El año 1891 fue un punto de inflexión para el poeta, cuando el destino lo llevó a la capital y le regaló un encuentro completamente casual con Nikolai Maksimovich Minsky, un representante del llamado simbolismo místico. La importancia de este encuentro fue que, a pesar de la breve comunicación, F. Sologub (la biografía escrita por la esposa del poeta describe vívidamente este encuentro) le dejaría a Minsky su pequeña colección de poemas (literalmente, un par de cientos de poemas antiguos). Este año fue el año del nacimiento y transformación de la ya conocida revista “Northern Herald”. Sus creadores: N. Minsky, Z. Gippius y A. Volynsky estaban ocupados buscando obras que fueran una ilustración digna del nuevo manifiesto de N. Minsky "A la luz de la conciencia...". Sorprendentemente, la poesía joven de Sologub apareció en su lugar, lo que ayudó a diseñar la revista editorial y finalmente permitió al joven poeta establecerse en la corriente principal del simbolismo.
Madurez
En el otoño de 1892, Fyodor Sologub se mudó a San Petersburgo. Tras la provincia que casi lo destruye, irrumpe en la sociedad simbolista con su innovación y deseo de crear.
Aquí encuentra un puesto como profesor en la escuela de la Natividad de la ciudad. Mientras cobraba vida aquí, el escritor suavizó muchas escenas de sus brillantes pero difíciles novelas "El pequeño demonio" y "Heavy Dreams". Y el lugar de acción de sus obras fue trasladado a las “ciudades provinciales”, pero por alguna razón no a la capital, en la que pasó toda su madurez y amó con toda su alma.
"Northern Messenger" se convierte para el escritor tanto en un lugar de aprendizaje como en un medio a través del cual sus poemas finalmente se dan a conocer.
En 1908, Sologub Fedor Kuzmich (la biografía del escritor no describe completamente esta etapa de la vida) dejó su carrera como profesor y se casó con Anastasia Chebotarevskaya, escritora y traductora.
En 1913, con su esposa, realizó un viaje a las ciudades de Rusia, visitando casi cuatro docenas de ellas.
En 1918, el poeta tuvo el honor de ser presidente del Sindicato de Trabajadores de la Ficción.
El 5 de diciembre de 1927, el escritor falleció a la edad de sesenta y cuatro años, dejando tras de sí un enorme legado de la más brillante poesía y prosa del simbolismo.
Breve descripción de la creatividad.
La creatividad del poeta y escritor es rica y multifacética. Aunque los propios críticos atribuyeron más tarde su poesía y prosa al simbolismo, muchas características de sus obras van más allá de esta dirección.
Fyodor Kuzmich comenzó su Sologub (una breve biografía escrita por Anastasia Chebotareva habla de esto) con poesía.
Más tarde, en el instituto de profesores, intenta crear una epopeya en prosa, "Night Dew". Casi al mismo tiempo nació el poema "Soledad", que nunca estuvo destinado a ser publicado.
Los poemas del poeta se publican en el Severny Vestnik de San Petersburgo.
En 1902, el escritor completó el trabajo de su novela "El pequeño demonio". La obra habla sobre el alma loca y enfermiza del sádico maestro Ardalyon Peredonov. Debido a su franqueza y “riesgo”, la novela estaba condenada a tener “vida sobre la mesa”. Sin embargo, en 1905, la revista "Problemas de la vida" comenzó a publicar la obra. Debido al cierre de la revista, las publicaciones se interrumpieron, lo que no le dio a la novela la oportunidad de revelarse por completo.
En 1907, "El pequeño demonio" finalmente se publicó íntegramente y desde entonces hasta la actualidad sigue siendo uno de los libros más famosos y estudiados de la literatura rusa.
Los principales motivos de la poesía de F. Sologub.
A pesar de que las novelas del escritor ocupan un lugar digno en el mundo de la literatura, su poesía no es menos interesante por su originalidad y su estilo inusualmente ligero y aireado.
Es esta ligereza de la sílaba lo que sorprende a Sologub. La biografía del escritor está llena de sus búsquedas y experiencias creativas, que se reflejan en sus poemas, son fáciles y se leen de una vez.
El tema principal de los poemas son los temas de la tristeza, el sufrimiento, la existencia sin sentido y propósito de vida, propios del simbolismo y la decadencia.
Los temas místicos de la influencia de poderes superiores en la vida se pueden rastrear en los poemas "Devil's Swing" y "One-Eyed Dashing". Además, la debilidad del hombre, su impotencia ante los obstáculos de la vida atraviesa toda la poesía de Sologub.
Finalmente
Les contamos brevemente sobre el escritor que dejó un legado literario que puede equipararse con seguridad a Blok y Tolstoi. Fyodor Sologub (biografía y obra, foto del escritor, todo esto está en el artículo) es un escritor y poeta, prosista y dramaturgo que reflejó los lados oscuros de la vida en su obra. Pero lo hizo con tanta habilidad e interés que sus obras se leen de una vez y permanecen en la memoria para siempre.
Fedor Sologub(nombre real Fedor Kuzmich Teternikov; 17 de febrero (1 de marzo) de 1863, San Petersburgo - 5 de diciembre de 1927, Leningrado) - Poeta, escritor, dramaturgo y publicista ruso. . Uno de los representantes más destacados. simbolismo y cubriendo toda EuropaFin de siglo.
Fedor Sologub nació en San Petersburgo en la familia de un sastre, ex campesino de la provincia de Poltava, K. A. Teternikov. La familia vivía pobremente. Cuando el padre de Fyodor murió en 1867, su madre se incorporó a la familia Agapov, nobles de San Petersburgo, para quienes una vez había servido. En la familia Agapov, los primeros años de Fyodor Sologub. En la casa la gente se interesaba por el teatro y la música, había libros y Sologub se volvió adicto a la lectura desde muy joven. Sabía casi todo de memoria N.A. Nekrasov y valoró su poesía mucho más que Pushkin y Lermontov. Quizás gracias a esto, Sologub sintió su don poético bastante temprano.
Estudió en la escuela parroquial, la escuela del distrito de San Petersburgo, y en 1878 Sologub ingresó en el Instituto de Maestros de San Petersburgo, donde se graduó cuatro años después. Durante estos años, Sologub tradujo mucho: Shakespeare, Heine, Goethe; poemas traducidos de poetas húngaros y polacos, y la saga islandesa “Edda”. También intentó escribir prosa: en 1879 comenzó la novela épica "Night Dew" sobre el destino de tres generaciones, así como un estudio teórico sobre la forma de la novela. Y aunque un plan tan grandioso no se llevó a cabo, le dio mucho al joven escritor, siendo una práctica literaria necesaria. En el último año de estudios se inició el poema "Soledad", dedicado a N. Nekrasov.
Después de graduarse del instituto, defendiendo su diploma con honores, en julio de 1882, Fyodor Sologub fue a enseñar a las provincias del norte, primero a Krestsy, luego a Velikiye Luki (en 1885) y Vytegra (en 1889), pasando un total de diez años en la provincia. Mientras enseñaba, Sologub continuó escribiendo poesía y comenzó a trabajar en una novela (la futura "Heavy Dreams"), que tardó casi una década. La primera publicación del joven poeta fue la fábula "El zorro y el erizo", publicada en la revista "Primavera" el 28 de enero de 1884, firmada por "Ternikov"; esta fecha marcó el comienzo de la actividad literaria de Fyodor Sologub. En los años siguientes, se publicaron varios poemas más en pequeños periódicos y revistas.
En septiembre de 1892, Fyodor Sologub regresó a San Petersburgo, donde fue nombrado profesor en la escuela de la ciudad de Rozhdestvensky. En ese momento, Sologub ya conocía a algunas personas del nuevo arte, en primer lugar, a N. Minsky, uno de los primeros decadentes rusos, quien a principios de año entregó sus poemas al editor del Northern Messenger. , A. L. Volynsky. Fue ante la insistencia de Minsky que se decidió darle un seudónimo; la versión inicial de "Sollogub" fue propuesta por Volynsky. El seudónimo apareció impreso por primera vez en 1893 en la edición de abril de la revista "Northern Herald" (firmaba el poema "Creatividad"). Durante un año y medio, a veces se utilizó, a veces no, hasta que finalmente se consolidó. La primera historia publicada de Sologub, "El error de Ninochka" (1894), se publicó bajo la firma "Fyodor Mokhovikov". Sin atribución en 1895-1897. Severny Vestnik publicó numerosas reseñas de libros, principalmente sobre pedagogía.
A partir de la segunda mitad de los años 90 también se ampliaron los contactos personales del escritor, que poco a poco ingresó en los círculos literarios de San Petersburgo. Sologub visitaba a menudo a los Merezhkovsky, cuyos invitados habituales eran K. Balmont, A. Chekhov y más tarde V. Rozanov. Asistí a los "miércoles" del círculo "Mundo del Arte", a los "viernes" de K. Sluchevsky y, finalmente, los domingos comenzaron a celebrarse encuentros de poesía en el propio Sologub, a los que asistieron los primeros decadentes rusos, Vl. Gippius, A. Dobrolyubov y I. Konevskoy.
A finales de diciembre de 1895 se publicó el primer libro de Fiódor Sologub: “Poemas, primer libro”. La mayoría de los poemas que contiene fueron escritos en 1892-1895. (como muy pronto en 1887), en los años en que finalmente se definieron y fortalecieron el lenguaje poético individual y los estados de ánimo líricos básicos. Le siguió en 1896 la novela "Heavy Dreams" y "Shadows", una colección combinada de cuentos y un segundo libro de poemas. Sologub publicó él mismo los tres libros en una circulación pequeña, aunque habitual en ese momento; También tuvo que distribuirlos él mismo, en lo que contó con el asesoramiento de L. Ya. Gurevich, editor del Northern Messenger.
En abril de 1897, se produjo una división entre los editores de Severny Vestnik y Sologub. Antes las relaciones no eran fáciles, pero en los últimos años las diferencias de opinión entre los editores y el poeta se han agravado. En diciembre de 1896, Volynsky escribió un agudo artículo sobre el nuevo arte, en el que condenaba a los "decadentes" y saludaba a los "simbolistas"; Sologub figuraba entre los "decadentes". Sologub comenzó a colaborar con la revista Sever. A principios de 1899, Sologub se trasladó de Rozhdestvensky a la escuela de la ciudad de Andreevsky en la isla Vasilyevsky. Allí no sólo se convirtió en profesor, sino también en inspector y, según su estatus, tenía un apartamento propiedad del gobierno en la escuela.
En 1904, se publicaron los libros tercero y cuarto de poemas, que recopilaban poemas de principios de siglo bajo una sola cubierta. "Poemas recopilados 1897-1903" fue una especie de límite entre la decadencia y el simbolismo posterior de Sologub, en el que se establecieron los símbolos del poeta Sologub. Al mismo tiempo, en la decadencia y el simbolismo de Sologub no había una acumulación marcada y disonante de paradojas estéticas ni misterio o eufemismo deliberados. Por el contrario, Sologub se esforzó por lograr una claridad y precisión extremas, tanto en el lirismo como en la prosa.
A mediados del siglo XX. El círculo literario, que desde mediados de la década de 1890 se reunía los domingos en casa del escritor, se convirtió en uno de los centros de la vida literaria de San Petersburgo. Los domingos, las conversaciones de Sologub eran exclusivamente literarias, primero en la mesa y luego en el despacho del maestro, donde se leían poemas, dramas e historias. Entre los visitantes de los "Domingos" de Sologub se encontraban Z. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky, A. Volynsky, A. Blok, M. Kuzmin, V. Ivanov, S. Gorodetsky, A. Remizov, K. Chukovsky, G. . Chulkov; Andrei Bely y V. Bryusov vinieron de Moscú.
En 1904, Fyodor Sologub firmó un acuerdo de cooperación permanente con Novosti y Birzhevaya Gazeta. Duró poco menos de un año, durante el cual se publicaron unos setenta artículos y decenas más quedaron inéditos. La variedad de temas que Sologub abordó en su periodismo estuvo determinada tanto por sus actividades oficiales como por los temas más urgentes de la época: la escuela, los niños, la guerra ruso-japonesa, la situación internacional, la revolución, los derechos de los judíos.
Durante la Primera Revolución Rusa de 1905-06. Los cuentos políticos de Sologub, publicados en revistas revolucionarias, gozaron de un gran éxito. Los "cuentos de hadas" son un género especial para Fyodor Sologub. Breves, con una trama simple e ingeniosa, a menudo hermosos poemas en prosa y, a veces, repulsivos por su sofocante realidad, fueron escritos para adultos, aunque Sologub utilizó generosamente el vocabulario y las técnicas de los cuentos de hadas infantiles. En 1905, Sologub recopiló parte de los cuentos de hadas publicados en ese momento en el "Libro de los cuentos de hadas" (editorial Grif), y los "cuentos de hadas políticos" escritos al mismo tiempo se incluyeron en el libro del mismo nombre. publicado en el otoño de 1906. Además de artículos periodísticos y “cuentos de hadas”, Sologub respondió a la revolución con su quinto libro de poemas, “Patria”. Fue publicado en abril de 1906.
En marzo de 1907, Sologub logró publicar su novela "El pequeño demonio" (terminada en 1902 y anteriormente no publicada en su totalidad en la revista "Problems of Life"), el libro recibió no solo un justo reconocimiento por parte de los lectores y se convirtió en objeto de análisis por parte de críticos, pero fue simplemente uno de los libros más populares de Rusia. En ese momento, Sologub había abandonado el periodismo y los cuentos de hadas, concentrándose en el drama y una nueva novela, "La leyenda en ciernes" ("Navy Chary"). En el otoño de 1907, Sologub comenzó a preparar el séptimo libro de poemas (estas eran traducciones de Verlaine), tras cuya publicación planeaba publicar el octavo libro de poemas, "El círculo de la llama", que incorporaba todo el simbolismo matemático de Sologub. .
En la obra de Sologub 1907-1912. a la dramaturgia se le dio un lugar predominante. Sus dramas, más que su ficción, estuvieron influenciados por sus puntos de vista filosóficos, y su primera experiencia dramática fue la obra de misterio "Liturgia para mí" (1906). El amor, unido a la muerte, obra un milagro en la primera obra de Sologub “El regalo de las abejas sabias” (1906), escrita sobre la base del antiguo mito de Laodamia y Protesilao. En la tragedia "La victoria de la muerte" (1907), el amor se utiliza como instrumento de voluntad "mágica". En la versión borrador, la tragedia se llamó "La victoria del amor": Sologub vio en los polos cambiantes de los opuestos no una exacerbación del antagonismo, sino una identidad interna, y los polos en sus obras cambiaban a menudo ("El amor y la muerte son uno, ” suenan las palabras finales de la obra) . Esta identidad de opuestos se reprodujo íntegramente en la grotesca obra “Vanka, la poseedora de llaves y el paje Jehan”. De manera similar, otro cuento popular ruso, “Danzas nocturnas”, fue reelaborado para el escenario. El estreno de la obra dirigida por Evreinov tuvo lugar el 9 de marzo de 1909 en el Teatro Liteiny de San Petersburgo; Los papeles no fueron interpretados por actores profesionales, sino por poetas, escritores y artistas: S. Gorodetsky, L. Bakst, I. Bilibin, M. Voloshin, B. Kustodiev, A. Remizov, N. Gumilyov, M. Kuzmin y otros. .
En 1908, Sologub se casó con la traductora Anastasia Chebotarevskaya. Su primer conocimiento superficial tuvo lugar en el otoño de 1905 con Vyacheslav Ivanov. Luego, el traductor de 28 años se mudó a San Petersburgo desde Moscú, después de haber estudiado durante cuatro años en instituciones de educación superior francesas. Habiendo abrazado de cerca el trabajo de Sologub, Chebotarevskaya no se limitó a artículos sobre el escritor, sino que también comenzó a profundizar en todas las conexiones literarias de su marido, tratando de fortalecerlas y se convirtió, se podría decir, en su agente literario; En 1910, Sologub y Chebotarevskaya se mudaron al número 31 de la calle Razyezzhaya, donde, gracias a los esfuerzos de Chebotarevskaya, se instaló un verdadero salón en el que, en palabras de K. Erberg, “casi todo el teatro, el arte y la literatura de Petersburgo de aquel tiempo reunidos”. En el salón de Razyezzhaya se celebraron veladas especiales en honor a nuevos poetas interesantes: hubo veladas de Anna Akhmatova, Sergei Yesenin e Igor Severyanin.
La colaboración creativa de Chebotarevskaya con Fyodor Sologub también se expresó en la escritura de varias historias, artículos y obras de teatro conjuntas: los cuentos "La casa vieja" y "El camino a Damasco", las obras "El amor sobre el abismo", "El sueño victorioso". y “Una piedra arrojada al agua” " Sologub y Chebotarevskaya El cuento “Nochebuena fría” generalmente pertenece únicamente a la pluma de Chebotarevskaya, aunque fue publicado bajo el nombre de Fyodor Sologub. A veces, sus propios artículos en los periódicos estaban firmados con el nombre de Fyodor Sologub; de esta manera se publicaban con más gusto y, en consecuencia, se les pagaba más.
A principios de la década de 1910, Fyodor Sologub se interesó por el futurismo. En 1912, Sologub, principalmente a través de Chebotarevskaya, se acercó a un grupo de egofuturistas de San Petersburgo (Ivan Ignatiev, Vasilisk Gnedov, etc.). Las letras de Sologub estaban en consonancia con las ideas del egofuturismo, y Sologub y Chebotarevskaya participaron con interés en los almanaques de las editoriales egofuturistas "The Enchanted Wanderer" y "Petersburg Herald".
En el contexto del creciente interés del público por el nuevo arte y, en particular, por los escritos del autor de "La leyenda en ciernes", Fyodor Sologub concibió una serie de viajes por todo el país con lecturas de poesía y conferencias sobre el nuevo arte que promovían los principios. del simbolismo. Después de una minuciosa preparación y el estreno de la conferencia "El arte de nuestros días" el 1 de marzo de 1913 en San Petersburgo, los Sologub se fueron de gira junto con Igor Severyanin. Su viaje a ciudades rusas duró más de un mes. Las principales tesis de la conferencia "El arte de nuestros días" fueron compiladas por Chebotarevskaya basándose en las notas y escritos de Sologub. Al mismo tiempo, se tuvieron en cuenta los trabajos anteriores de D. Merezhkovsky, N. Minsky, V. Ivanov, A. Bely, K. Balmont y V. Bryusov. En resumen, los viajes pueden considerarse en general un éxito: Sologuba tuvo un gran éxito en muchas ciudades de Rusia, especialmente gracias a los jóvenes estudiantes. Después de la conferencia vinieron, hicieron preguntas y firmaron autógrafos.
Fyodor Sologub percibió la Primera Guerra Mundial como una señal fatal que podría traer muchos frutos instructivos y útiles para la sociedad rusa, como un medio para despertar la conciencia de nación en el pueblo ruso. Sin embargo, en 1917, Sologub había perdido la fe en una guerra tan mística para Rusia. La actitud del escritor hacia la guerra y diversas cuestiones sociales se puede rastrear en los artículos que Sologub publicaba semanalmente en Birzhevye Vedomosti. El patetismo del periodismo militar de Sologub formó la base de la conferencia "Rusia en sueños y expectativas", que Sologub pronunció en 1915-1917. Viajó por todo el Imperio Ruso. Además, el poeta también respondió a la guerra con un libro de poemas "La guerra" (1915) y una colección de cuentos "El año ardiente" (1916), que recibió críticas extremadamente tibias en la prensa. Los poemas y las historias estaban destinados a apoyar el espíritu y fortalecer la esperanza de victoria, pero su contenido resultó ser artificial, a menudo teñido de sentimentalismo, tan inusual para Fyodor Sologub.
Sologub acogió con entusiasmo la revolución de febrero. Sin embargo, Fyodor Sologub reaccionó a los acontecimientos de octubre que siguieron con una hostilidad incondicional. En sus discursos y periodismo, Sologub no sólo se opuso al nuevo gobierno, sino que también intentó formar una opinión pública que pudiera influir en los bolcheviques en el campo de la política cultural. Durante los años de la revolución, la Editorial de Libros de Moscú publicó dos nuevos libros de Fyodor Sologub: "La amapola escarlata" (poemas, 1917) y "La mariposa ciega" (cuentos, 1918).
El rechazo de la situación circundante llevó a Fyodor Sologub, que estaba fundamentalmente en contra de la emigración, a solicitar permiso para salir varias veces en el período 1919-1921. Finalmente se recibió el permiso y se planeó la salida hacia Revel para el 25 de septiembre de 1921. Sin embargo, la agonizante espera rompió la psique de la esposa de Sologub. La tarde del 23 de septiembre de 1921, Chebotarevskaya se suicidó arrojándose desde el puente Tuchkov al río Zhdanovka. La muerte de su esposa fue una tragedia para Fyodor Sologub. Sologub recurrirá constantemente a su memoria en su trabajo durante los años restantes, escribiendo una serie de poemas, unidos en memoria de su esposa, combinándolos en el ciclo "Anastasia". Después de la muerte de su esposa, Sologub cambió de opinión acerca de abandonar Rusia.
A mediados de 1921, el gobierno soviético emitió varios decretos que marcaron el comienzo de la era de la Nueva Política Económica: se permitieron el comercio y las empresas privadas. Las actividades editoriales e impresas se reactivaron inmediatamente y se restablecieron los contactos con el extranjero. Al mismo tiempo, aparecieron nuevos libros de Fyodor Sologub. El primero de estos libros de Sologub fue la novela "El encantador de serpientes", publicada a principios del verano de 1921 en Berlín. La novela se escribió de forma intermitente entre 1911 y 1918 y se convirtió en la última de la obra del escritor.
El primer libro de poemas posrevolucionario, “El cielo azul”, en el que Sologub seleccionó poemas inéditos de 1916 a 1921, se publicó en septiembre de 1921 en Estonia, el cuento erótico “La reina de los besos”, con ilustraciones de Vladimir Grigoriev; Allí también se publicaron la última colección de cuentos de Sologub, "Días numerados". Desde finales de 1921, los libros de Sologub comenzaron a publicarse en la Rusia soviética: las colecciones de poesía "Incense" (1921), "One Love" (1921), "Road Fire" (1922), "Cathedral Blaze" (1922), Se publicaron "La copa mágica" (1922), la novela "El encantador de serpientes" (1921), una edición ilustrada separada del cuento "La reina de los besos" (1921), traducciones (Honoré de Balzac, Paul Verlaine, Heinrich von Kleist).
En la primavera de 1922, Sologub recurrió a la poesía de Paul Verlaine, y luego se hicieron nuevas traducciones y correcciones de las publicadas anteriormente en el libro de 1908. Sologub incluyó algunas traducciones de los poemas de Verlaine, realizadas al mismo tiempo, en la antología "Sagitario" (1922), y un año más tarde la editorial de Petrogrado publicó la segunda edición del libro de traducciones. Este libro de traducciones de Verlaine se puede llamar condicionalmente el último libro nuevo de Fyodor Sologub: todos los posteriores fueron reimpresiones de libros anteriores.
El último gran acontecimiento en la vida de Fyodor Sologub fue la celebración de su aniversario, el cuadragésimo aniversario de la actividad literaria, celebrado el 11 de febrero de 1924. La celebración, organizada por los amigos del escritor, tuvo lugar en la sala del Teatro Alexandrinsky y atrajo a una gran audiencia. Llegaron coronas y telegramas de felicitación de todas las organizaciones culturales de la URSS. E. Zamyatin, M. Kuzmin, Andrei Bely, O. Mandelstam pronunciaron discursos en el escenario. Entre los organizadores de la celebración se encuentran A. Akhmatova, A. Volynsky, Vs. Navidad. Paradójicamente, esta celebración resultó ser la despedida de la literatura rusa para Fyodor Sologub, nadie imaginaba entonces que después de las vacaciones no se publicaría ni un solo libro nuevo suyo;
A mediados de los años 20. Sologub volvió a hablar en público y leer poesía. Por regla general, se celebraban en forma de “veladas de escritores”, donde, junto con Sologub, A. A. Akhmatova, E. Zamyatin, A. N. Tolstoy, M. Zoshchenko, Vs. Rozhdestvensky, K. Fedin, K. Vaginov y otros. Según uno de los organizadores, el nombre de Sologub en el cartel ya aseguraba de antemano el éxito del evento. Sólo en tales representaciones se pudieron escuchar los nuevos poemas de Sologub, ya que no aparecieron impresos. Los poemas fueron maravillosos. Habiendo dejado de escribir prosa y drama, Sologub se dedicó por completo al lirismo puro.
Además, durante este período, Sologub escribió alrededor de una docena de fábulas antisoviéticas (a principios de 1925 y en la primavera de 1926), que se leyeron sólo en un círculo reducido. Según R.V. Ivanov-Razumnik, “hasta el final de sus días, Sologub odiaba ferozmente al régimen soviético y no llamaba a los bolcheviques más que “estúpidos”. Como oposición interna al régimen (especialmente después de que desapareció la cuestión de la emigración), hubo un rechazo a la nueva ortografía y al nuevo estilo de cronología en la creatividad y la correspondencia personal.
En mayo de 1927, mientras trabajaba en la novela en verso "Grigory Kazarin", Fyodor Sologub enfermó gravemente. Desde el verano, Fiódor Kuzmich casi no se levantaba de la cama. En otoño, la enfermedad empezó a empeorar.
La mayoría de los principales escritores rusos de la era prerrevolucionaria procedían de familias metropolitanas cultas, de la clase media alta. Pero el mejor y más refinado poeta de la primera generación de simbolistas fue un hombre de las clases bajas, cuyo extraño genio floreció en las circunstancias más desfavorables. Fyodor Sologub (nombre real Fyodor Kuzmich Teternikov) nació en San Petersburgo en 1863. Su padre era zapatero y, tras la muerte de su padre, su madre se convirtió en sirvienta. Con la ayuda de su dueño, Sologub recibió una educación relativamente decente en el Instituto de Maestros. Después de completar sus estudios, consiguió un puesto como profesor en una ciudad de provincias, finalmente se convirtió en inspector de escuelas primarias y, en los años noventa, finalmente fue trasladado a San Petersburgo. Sólo después del gran éxito de su famosa novela Pequeño diablo pudo dejar el servicio docente y vivir de sus ingresos literarios.
Fedor Sologub (Fedor Kuzmich Teternikov)
En 1905, Sologub era revolucionario, y en 1917 y posteriormente mostró un rechazo extremo al régimen bolchevique. En los años guerra civil, sufrió una necesidad terrible, pero durante mucho tiempo no quiso salir de Rusia. Sin embargo, la total imposibilidad de publicar bajo los comunistas todavía lo empujó a pedir permiso para viajar al extranjero. Fyodor Sologub obtuvo permiso para emigrar sólo después de muchas pruebas. La salida estaba prevista para el 25 de septiembre de 1921, pero literalmente dos días antes, el día 23, la nerviosa esposa de Fyodor Kuzmich, propensa a la locura, la escritora Anastasia Chebotarevskaya, incapaz de soportar los disturbios y las dificultades, se suicidó, se arrojó en el río desde el puente Tuchkov en Petrogrado. Tras la muerte de su esposa, Sologub no quiso abandonar su tierra natal. EN " Nep"En la década de 1920, varios de sus libros antiguos se reeditaron en pequeñas ediciones, pero no se publicaron obras nuevas, a pesar de que en enero de 1926 fue elegido presidente de la Unión de Escritores de Petrogrado. Sologub de alguna manera existió gracias a las lecturas públicas de poesía y maldijo constantemente al "estúpido" gobierno soviético. Murió el 5 de diciembre de 1927.
"Estrella Mair". Película documental de Evgeny Potievsky sobre Fyodor Sologub
Sologub comenzó a escribir en la década de 1880, pero durante los primeros diez años no tuvo conexión con el mundo literario. Sus primeros libros se publicaron recién en 1896, tres a la vez: una colección de poemas, una colección de cuentos y una novela. sueños pesados, en el que trabajó durante más de diez años. La siguiente colección de poemas y la siguiente colección de cuentos no aparecieron hasta 1904. Por su mejor novela Pequeño diablo, en el que trabajó de 1892 a 1902, Sologub no pudo encontrar editor durante muchos años. Finalmente comenzó a publicarse en 1905 en suplementos de la revista, pero la revista cerró. Y no fue hasta 1907 que la novela finalmente se publicó en forma de libro y fue recibida con gran éxito. Pequeño diablo trajo a Sologub el reconocimiento universal y la fama en toda Rusia. Sin embargo, en libros posteriores, Sologub comenzó a dar demasiada rienda suelta a sus estados de ánimo, lo que no gustó a los lectores; sus libros ya no tuvieron el mismo éxito y, a partir de 1910, todo el mundo decidió que su talento había decaído. Una leyenda en ciernes(1908-1912), un libro muy interesante y extrañamente original, fue recibido con indiferencia. La última novela de Sologub. Encantador de serpientes- decididamente débil, pero los poemas de Sologub mantuvieron un alto nivel, aunque a los amantes de los nuevos productos y sensaciones no les gustó parte de su monotonía.
En la obra de Sologub es necesario distinguir dos aspectos que no están relacionados entre sí: este es su idealismo maniqueo y un "complejo" especial, que es el resultado de una actitud reprimida y viciosa. libido. No hay duda de que muchas de las obras de Sologub, especialmente las del último período, no habrían sido escritas si no fuera por la necesidad de satisfacer este “complejo”. Para estudiar esta cuestión se necesita un psicoanalista experimentado, no un historiador literario. Disfrutar de la crueldad y la humillación de la belleza es uno de sus principales síntomas. El segundo síntoma es el siempre repetido detalle de los “pies descalzos”. Es como una obsesión. En todas las novelas e historias de Sologub, deambulan heroínas descalzas.
Las historias de Fyodor Sologub son el vínculo entre su poesía y sus novelas. Algunos de ellos son breves bocetos del estilo. sueños pesados Y Pequeño diablo. Otros, especialmente los escritos después de 1905, son francamente fantásticos y simbólicos. En ellos, Sologub da total libertad a sus patológicas exigencias sensuales. Ejemplos típicos – Querida pagina Y dama en bonos. Milagro de la juventud Lin- una trama revolucionaria en un ambiente poético convencional - uno de los mejores ejemplos de prosa rusa de esa época. En general, la prosa de Sologub es hermosa: transparente, clara, equilibrada, poética, pero con sentido de la proporción. En obras posteriores, sin embargo, aparece un irritante manierismo. Mantenerse apartado Cuentos politicos(1905): encantador en la causticidad del sarcasmo y en la interpretación del lenguaje popular, rico (como cualquier discurso popular) en efectos verbales y que recuerda a la manera grotesca de Leskov.
Las obras de Sologub son peores que sus otras obras. Tienen poco mérito dramático. Victoria de la muerte Y Regalo de las abejas sabias- magníficos espectáculos que simbolizan los conceptos filosóficos del autor. Tienen menos sinceridad que su poesía, su belleza es falsa. juego mas interesante Vanka la guardiana de las llaves y Page Jehan: una trama familiar divertida e irónica sobre un joven sirviente que seduce a la dueña de la casa, se desarrolla en dos versiones paralelas: en la Francia medieval y en la Rusia moscovita. Se trata de una sátira de la civilización rusa, con su rudeza y pobreza de formas, y al mismo tiempo un símbolo de la profunda imaginería de la mala confusión de la vida en todo el mundo y en todos los siglos.
Las traducciones realizadas dentro del marco cronológico de un movimiento literario no solo tienen un interés instructivo desde un punto de vista filológico (sin mencionar el histórico), sino que, por regla general, tienen ciertas ventajas artísticas sobre todas las posteriores. La apelación de un escritor ruso, en particular un simbolista, a la obra de un poeta contemporáneo, un poeta de ideas afines cercano a él en términos de personalidad creativa, opiniones literarias y simpatías, a menudo dotó a sus experiencias de traducción de ventajas innegables y únicas. .
En cuanto al interés de la investigación, estas traducciones podrían sin duda servir como material confiable para identificar la identidad nacional de una rama particular de un movimiento literario, material al menos no menos confiable que las declaraciones teóricas de sus representantes. En este caso, no carece de interés la elección misma de las obras a traducir, así como el complejo sistema de sustituciones que, ya sea declaradas programáticamente o realizadas de manera inconsciente, está presente en cualquier obra de traducción. Entre los principales fenómenos de la vida literaria rusa de principios de los siglos XIX y XX. Las menos estudiadas, quizás, sean las traducciones de Fyodor Sologub de los simbolistas franceses, que son bastante reveladoras en muchos aspectos.
Para Sologub, como para otros simbolistas "mayores" rusos, la orientación hacia la cultura de Europa occidental era de fundamental importancia. Esta orientación determinó el lugar que ocupaban las traducciones en su obra (Donchin 1958: 10). No es casualidad que Bryusov considerara posible debutar en la literatura con traducciones de Verlaine, y Sologub preparó la colección “Paul Verlaine. "Poemas seleccionados y traducidos por Fyodor Sologub" (1908) fue llamado en el prefacio el séptimo libro de sus poemas.
Sologub comenzó a traducir temprano, a finales de la década de 1870, y continuó traduciendo, principalmente del francés y el alemán, hasta el final de su vida. Es autor de traducciones clásicas de muchos poemas de Verlaine, del cuento filosófico de Voltaire “Cándido u optimismo” y de la novela de Maupassant “Fuerte como la muerte”. A lo largo de los años, dedicó mucho tiempo y esfuerzo a intentar recrear en suelo ruso los poemas de los poetas franceses: Hugo, Lecomte de Lisle, Rimbaud, Mallarmé, poetas expresionistas alemanes: Goll, Tsekh, ucraniano, Shevchenko y Tychyna, húngaro. - Petofi, judío - Bialik, armenio - Nahapet Kuchak, el poema del poeta provenzal F. Mistral "Mireya", el drama de G. Kleist (junto con A. Chebotarevskaya). Además, trabajar en las traducciones, según él mismo admitió, le resultaba un gran placer. La amplitud de su actividad traductora (en su juventud tradujo a Eurípides y Esquilo, Shakespeare y Kokhanovsky, Goethe y Heine) es prueba de la amplitud de los intereses poéticos de Sologub. Sus diversos trabajos de traducción fueron recibidos de manera diferente en la prensa, a veces con más que moderación. En las traducciones posteriores de Sologub, Chukovsky descubrió “desprecio por el sonido y el significado de los versos de Shevchenko” (Chukovsky 1968: 351; véanse también págs. 350-357). El hecho de que Sologub, con su especial atención al original, invariablemente lo reexpresaba de acuerdo con las peculiaridades de su mundo poético, fue claramente reconocido por sus contemporáneos. "No, Sologub no es un traductor", escribió I. Annensky en el artículo "Sobre el lirismo moderno". - Él es también él mismo en sus propias transformaciones, creado por él mismo. Y lo más importante, ni siquiera puede ser envenenado por el de otra persona, porque fue sabiamente inmunizado” (Annensky 1979: 357).
Sologub hizo la contribución más significativa a la cultura de la traducción rusa con sus traducciones de Verlaine. Sologub fue uno de los que inculcó en el público lector ruso el amor por el poeta francés y, al mismo tiempo, formó un nuevo lector capaz de crear el trasfondo en el que se desarrolló y ganó terreno el simbolismo ruso.
En los años noventa, el simbolismo francés ya había cumplido en su país la misión para la que se preparaban los poetas rusos, agrupados en torno al Mensajero del Norte en San Petersburgo y en torno a Bryusov en Moscú, y actualizó decisivamente todos los medios de expresión poética. Es bastante natural que, al proponerse la misma tarea un poco más tarde, los escritores rusos al principio sacaran de la obra de Verlaine muchos estímulos inspiradores y, más concretamente, técnicas literarias. S. A. Vengerov escribió sobre la importancia excepcional de Baudelaire como predecesor inmediato del simbolismo francés y de Verlaine como la primera etapa del simbolismo ruso. Al mismo tiempo, el conocimiento de ambas versiones nacionales de un movimiento literario no deja dudas de que no estábamos hablando de un movimiento literario "traducido" (Izmailov 1911: 296). Baste decir que el contenido que se le dio al concepto de “simbolismo” era demasiado vago para permitir que se planteara la cuestión de la “traducción” directa. “¿Qué es el simbolismo? - escribió uno de los simbolistas franceses "más jóvenes", Remy de Gourmont. - Si te atienes al significado gramatical directo de la palabra, casi nada. Si ampliamos la cuestión, entonces esta palabra puede perfilar toda una serie de ideas: el individualismo en la literatura, la libertad de creatividad, la renuncia a formulaciones memorizadas, el deseo de todo lo nuevo, inusual e incluso extraño. También significa idealismo, desprecio por los hechos del orden social, antinaturalismo, la tendencia a transmitir sólo aquellos rasgos que distinguen a una persona de otra, el deseo de desarrollar sólo lo que sugieren las conclusiones finales, lo que existió” (Gurmont 1913:VI). P. Valery, que asistió a la escuela de Mallarmé en su juventud, insiste aún más decididamente en la indefinibilidad de los límites claros del movimiento: “Lo que se ha llamado simbolismo se reduce simplemente al deseo común a muchas familias poéticas (y familias en guerra) de “Quitarle sus bienes a la Música”. Esta es la única solución posible en esta dirección. La oscuridad y la extrañeza que tantos le reprochaban, la conexión aparentemente demasiado estrecha con la literatura inglesa, eslava o alemana, la confusión de la sintaxis, la confusión de los ritmos, la extrañeza del vocabulario, las figuras obsesivas<...>todo esto se explica fácilmente una vez que se identifica el principio básico” (Valéry 1976: 366-367). La afirmación sobre el carácter "traduccional" del simbolismo en Rusia es tanto más incorrecta cuanto que para los representantes de la formación más joven del simbolismo ruso, el simbolismo francés resultó ser bastante extraño en general. Como Viach. Ivanov y Andrei Bely lo veían como demasiado racional, racionalista y sus imágenes demasiado inequívocas y precisas (Asmus 1968: 584). Andrei Bely, en un artículo inacabado en el que estaba trabajando en 1918, reprochaba a los simbolistas franceses no haber “profundizado” el simbolismo como visión del mundo y reducirlo a una escuela que centraba toda su atención en el problema del estilo y la instrumentación verbal (Bely 1980 : 174). En las confesiones de los simbolistas más jóvenes hay tanto inexactitudes como generalizaciones insuficientemente fundamentadas. Según Viach. Ivanov, él y sus personas de ideas afines no tenían motivos históricos ni ideológicos para combinar su trabajo con las técnicas y el método de pensamiento inherentes a los simbolistas franceses. Sostuvo que el principal punto de diferencia entre ambas escuelas era la actitud hacia el significado lógico de una palabra. Si Mallarmé “sólo quiere que nuestro pensamiento, después de haber recorrido amplios círculos, descienda precisamente al punto que él ha trazado”, para la escuela rusa el simbolismo “es, por el contrario, energía que libera de las facetas de lo dado, dando al alma el movimiento de una espiral que se desarrolla” (Ivanov 1916, 157). En la comprensión tanto del simbolismo francés como del ruso con Vyach. No sólo los simbolistas veteranos, como Sologub o Bryusov, no estarían de acuerdo con Ivanov en este punto, sino también los más jóvenes, por ejemplo, Voloshin, que era cercano a los simbolistas. Además, la interpretación de Mallarmé y la valoración de su obra por parte de Vyach. Ivanov son extremadamente subjetivos.
En ese momento cuando Vyach. Ivanov negó la conexión histórica e ideológica del simbolismo ruso con el francés y dio una descripción no muy halagadora de la obra de Mallarmé. En general, la tendencia simbolista en la poesía rusa, independientemente de las disputas sobre sus orígenes, había sido dominante durante mucho tiempo, y los nombres de Verlaine; y sus personas y compatriotas de ideas afines estaban rodeados de reverencia. Mientras tanto, a principios de los años 90, los primeros pasos de los representantes de la nueva poesía, confiando en la autoridad de los simbolistas de Francia, encontraron una feroz resistencia.
Como cualquier nuevo movimiento literario, ya sea inculcado desde el exterior o generado espontáneamente (de hecho, el surgimiento de cualquier movimiento literario es una combinación de estos dos principios y tendencias), el simbolismo ruso encontró una fuerte oposición, motivada tanto estética como éticamente y incluso patrióticamente, ya que los primeros simbolistas rusos declararon persistentemente, si no una dependencia directa del modelo francés, al menos sus simpatías por los simbolistas de Francia que estaban por delante de ellos en la creación de nueva poesía. N. N. Nikolaev pidió que se adopten medidas eficaces para erradicar esta “enfermedad pegajosa”. Caracterizó la traducción de Bryusov del famoso poema de Verlaine “El cielo sobre la ciudad está llorando” de la siguiente manera, destacando sus características más innovadoras: “Además de estas repeticiones tan feas en lugar de rimas, vemos aquí otras repeticiones que hacen que esta expresión sea pálida, la melancolía sin causa aún más pálida, más incolora. Al mismo tiempo, esto no hace que el poema sea más valioso en absoluto, ya que el lector recibe la impresión de melancolía no por el mismo sentimiento que excita al autor y que le gustaría transmitir al lector, sino simplemente por su aburrido y mala manera de escribir, por la dificultad con que se le da el proceso de escribir y controlar la lengua”. K.P. Medvedsky se sorprendió ante la seriedad del deseo de los nuevos “sectarios” de trasplantar teorías completamente ajenas a la literatura rusa en suelo nacional. Sostuvo que la salvación de la literatura rusa radica en el amor a la patria, que los verdaderos escritores rusos son "fuertes en su patria", y sólo esta fuerza salvará a la literatura rusa de dejarse llevar por grafómanos y charlatanes extranjeros, y a los escritores rusos de convertirse en cosmopolitas, gente sin familia, tribu y patria.
Mientras tanto, el número de entusiastas admiradores del talento de Verlaine y Mallarmé en Rusia se multiplicaba, los lectores podían conocer ejemplos de su creatividad poética en traducciones rusas, de obras críticas, originales y traducidas, recibían una idea bastante específica y clara de la singularidad de sus talentos. Así, de un artículo de Z. Vengerova, uno de los divulgadores más talentosos del simbolismo francés en Rusia, los lectores rusos aprendieron que todos estos sonetos de Mallarmé, incomprensibles en una primera lectura, se explican por “la cosmovisión filosófica del poeta, su creencia en la eterna armonía del universo, por la cual sólo los mismos conceptos abstractos deben evocar los mismos símbolos. Cree en las correctas relaciones entre el mundo del pensamiento y la naturaleza exterior que existen desde el principio de los tiempos, de modo que el poeta sólo necesita recordárselas para que aparezcan en la conciencia humana, sin necesidad de explicaciones”. De particular interés fueron los argumentos de los propios franceses, por ejemplo Remy de Gourmont o A. de Regnier, sobre la revolución de la poesía rusa llevada a cabo por Verlaine.
Los simbolistas rusos (Bryusov, Sologub, Annensky, Minsky, Ellis, Voloshin) no sólo tradujeron las obras de sus predecesores franceses, no sólo les rindieron homenaje, eligiendo versos de sus poemas como epígrafes o dedicándoles sus propios poemas (Bryusov, en En particular, hay poemas dedicados a Mallarmé, Baudelaire, Verhaerne y Maeterlinck o escritos a su manera), pero dominaron activa y verdaderamente creativamente su experiencia. La percepción creativa de Verlaine fue especialmente fructífera. Los poetas rusos utilizaron recursos estilísticos característicos de Verlaine: construcciones denominativas una tras otra, varios tipos de repeticiones y anáforas. Se basaron en la experiencia del poeta francés en sus persistentes intentos de actualizar y enriquecer dramáticamente el repertorio métrico de la poesía rusa. No sin la influencia de las letras de Verlaine, a diferencia de la poesía del período anterior, se comienzan a dominar activamente los poemas de Nadson o Apukhtin, ritmos y metros cortos y flexibles. Al igual que Verlaine, los simbolistas rusos comenzaron a introducir rimas de diferentes sílabas y diferentes palabras con mayor frecuencia (Gasparov 1984: 243-248), utilizaron con menos frecuencia rimas exactas y alternancia de rimas masculinas y femeninas, y comenzaron a utilizar ampliamente la aliteración y el encabalgamiento. Su obra refleja la combinación de colores típica de Verlaine: gris y negro, a los que el poeta concedía un significado simbólico. La influencia de Verlaine también se hizo evidente en el estado de ánimo (propensión a los tonos apagados, intimidad del sonido, etc.). A veces, el difunto Verlaine recordaba el contraste y al mismo tiempo la fusión de la santidad y el pecado, creando una atmósfera específicamente decadente. Un elemento muy notable y sorprendente del lenguaje poético de los simbolistas rusos son las llamadas comparaciones inversas, poco comunes en la poesía rusa del siglo XIX. (Kozhevnikova 1986: 17). Mientras tanto, las comparaciones inversas son de importancia clave en la poesía de Mallarmé, como también señalaron los divulgadores rusos de su obra, citando ejemplos específicos. Así, el novelista, crítico y traductor P. N. Krasnov escribió sobre él: “Permitió una disposición de palabras completamente original y arbitraria, obligando al lector a volver mentalmente al principio del poema cuando lo leyó hasta el final. Esta disposición de las palabras, la omisión de algunas partículas esenciales, epítetos extraños como “solitude bleue”, comparaciones completamente inesperadas, y ni siquiera se menciona que el lector se enfrenta a una comparación, pero directamente en lugar de un objeto, se ponen otros con con el que se compara (así, en lugar de, por ejemplo, decir “sol”, Mallarmé dice: “hermosa marca de gloria”, “tormenta dorada”)- hace que sus poemas, en última instancia, parezcan charadas, y logra esencialmente el resultado opuesto: En lugar de concentrar la atención en el tema, se dedica a resolver el enigma." No hay duda de que la experiencia no sólo de Verlaine, sino también, hasta cierto punto, de Mallarmé resultó muy útil para los simbolistas rusos.
Bryusov estaba sinceramente convencido de que “un conocimiento genuino y amplio de los libros de los poetas franceses aumentará las exigencias que imponemos a la creación de poesía, ampliará los horizontes de nuestros escritores y mejorará en gran medida la técnica de nuestros versos” (Bryusov 1913a: XI ). Basado en esta convicción y a pesar de su otra convicción - la intraducibilidad de una obra poética (Bryusov 1987: 99), Bryusov popularizó más activamente la obra no sólo de Verlaine, Mallarmé, Rimbaud o A. de Regnier, sino también de poetas de este tipo. la generación más joven como R. Gil, F. Viele-Griffen, S. Merrill, cuyo nombre incluso después de Bryusov era casi una frase vacía para los lectores rusos (Bryusov 1909). En bocetos de los años 90 sobre el simbolismo, Bryusov abogó por la publicación de “luminarias del simbolismo francés en traducción rusa” (Bryusov 1937: 268). Junto con Bryusov y ligeramente inferior a él, Sologub también tradujo a simbolistas franceses desde los primeros pasos de su actividad literaria.
El conocimiento de Sologub de las letras de Verlaine, que le abrió la nueva poesía francesa, tuvo lugar a finales de la década de 1880, aproximadamente al mismo tiempo que Bryusov se interesó por la obra de Verlaine y Mallarmé. Sologub comenzó a traducir a Verlaine en 1889 en Vytegra, mientras enseñaba en el “mundo terrible” de la provincia rusa. Su pasión por Verlaine se vio facilitada por sus estudios de francés, que, sin embargo, no estudió para leer poesía, sino para trabajar en un libro de texto sobre geometría. El 18 de marzo de 1890, Sologub escribió a V. A. Latyshev: “Desde entonces no dejo de estudiar francés. idioma, entonces leer el libro de texto es fácil, hay que recurrir al diccionario rara vez, no más de una vez en el transcurso de varias páginas”. Sin embargo, a principios de los años 90, era poco probable que el poeta dominara el idioma con suficiente profundidad. En uno de los "Romances sin palabras" más famosos, "II pleure dans mon coeur", por cierto, uno de los más transparentes en términos léxicos, desde el punto de vista de la traducción, en realidad es casi "sin palabras", se vio obligado a anota cuatro palabras (еcoeurer, langueur, Quoi, Haine) y consulta el diccionario francés-ruso para posibles traducciones (1, 38, 335 vol.).
Si tenemos en cuenta las condiciones en las que surgió el interés de Sologub por Verlaine, entonces su concepto de la "ironía mística" del poeta francés (que se analiza más adelante), cuya obra le ayudó a sobrevivir y tal vez incluso le recordó su propia existencia aparentemente incompatible. , se vuelve más clara una combinación de la rutina gris y la depravación de la vida provinciana con avances de naturaleza onírica hacia una espiritualidad elevada y brillante.
La percepción de Sologub de la literatura francesa contemporánea se vio facilitada por la cierta similitud de algunos rasgos característicos de la cultura francesa con los rasgos de su apariencia creativa. Esta indudable cercanía no pasó desapercibida para los contemporáneos. “La homogeneidad de los fenómenos literarios a veces nace no de la monotonía y la moda, sino del latido homogéneo de los corazones.<...>) Algunos de nuestros escritores modernos no crearían disonancia si hubieran nacido en Francia. Como hitos, acercan a los países. En ellos convergieron los rayos de aquellos soles que brillan más en el mundo moderno. Uno de esos escritores en nuestro país es Sologub” (Izmailov 1911: 297). Encontramos una observación más sutil y reveladora en Vyach. Ivanova: "El libro de las historias" de F. Sologub, el ruso en su encanto encantador y el poder vivo del lenguaje, extraído de las profundidades de los elementos del pueblo, el ruso en su penetración profética en el alma de la naturaleza nativa, parece un Libro francés en su sofisticación, nueva para nosotros, en su dominio exquisito, en su sencillez artística, forma” (Ivanov 1904: 47).
Inferior a Bryusov en cuanto al número de simbolistas franceses traducidos y en el número de nombres de nuevos poetas franceses que presentó a los lectores rusos, Sologub, sin embargo, cubrió casi todos los géneros posibles en sus traducciones. Además de las conocidas traducciones de Verlaine (en el archivo se conservan varias versiones inéditas - 1, 38), tradujo poemas de Rimbaud, la mayoría de los cuales aún no han sido publicados (1, 44), poemas en prosa de Rimbaud ( parte de “Iluminaciones” también quedó inédita - 1, 44), poemas en prosa de Mallarmé (1, 42). Su archivo también contiene traducciones inacabadas de la obra "Lilith" de R. de Gourmont (1, 209) y de la novela "Twice Beloved" de A. de Regnier (1, 561). Si las traducciones de Mallarmé y Remy de Gourmont se presentan como copias mecanografiadas, parcialmente corregidas a mano, y en el caso de la novela de A. de Regnier, sólo como autógrafos, las traducciones individuales de Verlaine y Rimbaud se conservan en blanco. y borradores de autógrafos, algunos de los cuales están fechados, y en copias mecanografiadas.
Los motivos que motivaron la apelación a determinadas obras fueron, aparentemente, diferentes. Los poemas de Verlaine, especialmente cercano a Sologub, lo acompañaron durante toda su vida. Se puede suponer que Sologub estaba interesado en la obra de R. de Gourmont, un escritor que insistía en la “legitimidad del placer sensual” y en la sensualidad de cualquier placer “espiritual” (Lunacharsky 1925: 283), y la novela de A. de Regnier, que supo retratar en formas rigurosamente verificadas la exquisita sofisticación de los dramas y vivencias sentidas de los héroes. Probablemente, la actitud de Sologub hacia las “Iluminaciones” de Rimbaud y los “Poemas en prosa” de Mallarmé fue ambigua. No pudo evitar apreciar los destacados méritos poéticos de las obras de los grandes poetas franceses y, al mismo tiempo, sus propias búsquedas estéticas no se cruzaron con aquellas que obsesionaban a Rimbaud y Mallarmé en sus textos complejos e inequívocos. Parece que M. I. Dikman tenía razón cuando sugirió (en relación con “Iluminaciones”) que Sologuba se sintió atraído por este fenómeno poético estilística y rítmicamente extraño por la necesidad de “superar las dificultades” (Dikman 1975: 70).
Al mismo tiempo, aparentemente, jugó un papel importante el deseo de enriquecer la literatura rusa con el equivalente ruso de un género tan brillante y fructífero en Francia como el "poema en prosa", preservando, si es posible, todas sus características francesas específicas. .
Teniendo en cuenta que Sologub recurrió a las letras de Verlaine a principios de los años 1880-1890 y las tradujo activamente durante varios años, sus traducciones de Mallarmé se remontan a 1898, en 1905-1908. Desde que en 1918 intentó publicar una colección de sus transcripciones y las de Bryusov de las letras de Verlaine y, finalmente, en 1923 publicó la segunda edición de Verlaine en sus traducciones, es imposible no notar el persistente compromiso del poeta ruso con la tarea de recrear la herencia de los simbolistas de Francia a nivel nacional.
Las primeras traducciones Sologubov de Verlaine aparecieron en 1893-1894. en la revista "Northern Herald". En 1896-1898. Se publicaron nuevas traducciones en el periódico “Nuestra Vida” y en la revista “Petersburg Life”, en 1904-1905. - en la “Nueva Revista de Literatura, Arte y Ciencia Extranjeras”, en 1907 - en la revista “Educación”. Finalmente, en 1908, las traducciones de Sologub se publicaron como un libro separado, que incluía treinta y siete poemas de las colecciones “Poimes saturniens”, “La bonne chanson”, “Fktes galantes”, “Romances sans paroles”, “Sagesse”, “ Jadis” et Naguére" y "Chansons pour elle". Por primera vez se publicaron dieciséis traducciones y algunos de los poemas se publicaron en varias versiones.
En 1918, Sologub tuvo la idea de publicar a Verlaine en sus propias traducciones y en las de Bryusov, basándose en el hecho de su coexistencia real en la conciencia del lector como los intentos más convincentes de la literatura rusa de dar su propia versión poética de la obra del poeta francés. como un todo. “He oído”, le escribió a Bryusov el 17 de septiembre de 1918, “que usted se está involucrando en un gran negocio en Moscú: la publicación de literatura traducida. Espero que recuerden que soy un traductor diligente. Por cierto, tú y yo estuvimos de acuerdo con Verlaine. Una combinación de nuestras traducciones podría resultar útil." En febrero de 1919, envió una lista de estas traducciones al director de la editorial "Literatura mundial", A. N. Tikhonov, pero el plan no se realizó. Sin embargo, Sologub no abandonó la idea de volver a publicar sus antiguas traducciones, así como de presentar a Verlaine en versiones que correspondieran a su nueva visión de la actividad traductora. La segunda edición de las traducciones de Verlaine, significativamente diferente tanto en volumen como en principios, se remonta a 1923. Ya presentaba cincuenta y tres poemas, de los cuales diez se publicaron en forma revisada, quince se tradujeron de nuevo y dieciséis se tradujeron para la primera vez. En la sección "Variaciones" se presentaron veintidós traducciones antiguas de dieciséis poemas, mientras que en la primera edición se sucedieron en el texto principal diferentes versiones de un poema, conviviendo y complementándose en todos los sentidos como iguales.
De sus otros trabajos de traducción, impulsados por su incansable interés por el simbolismo francés, Sologub encontró posible publicar sólo una parte significativa de las “Iluminaciones” de Rimbaud. Casi todos ellos fueron incluidos en la primera colección de la publicación futurista "Sagitario" en 1915 (Rimbaud 1915: 173-190). Aquí se publicaron quince poemas en prosa del poeta francés, y un año después, en la segunda colección de "Sagitario", otro, "Adoración" (Rimbaud 1916: 113).
Es bastante comprensible una preferencia tan clara dada a Verlaine tanto por el propio Sologub como, aparentemente, por las editoriales sobre todos los demás simbolistas de Francia. Fue Verlaine, que en cierto sentido fue sólo el precursor del simbolismo, un poeta en cuya poesía lírica madura y tardía se encarnaron más vívidamente las primeras tendencias simbolistas, ya que Rusia se convirtió en el foco de un nuevo movimiento literario, su quintaesencia, su representante plenipotenciario. , eclipsando a todos sus contemporáneos y seguidores. De todos los poetas franceses del círculo simbolista en Rusia, sólo Verlaine se convirtió en un fenómeno literario vivo. Al igual que los simbolistas más jóvenes de Francia, los simbolistas rusos se dieron cuenta de que era difícil confiar en la individualidad poética de Rimbaud, que estaba muy adelantado a su tiempo, en sus propias búsquedas literarias y, por lo tanto, trataron su obra con cierta moderación, aunque aparentemente bastante. respetuosamente. Las réplicas alquímicas, los cristales mágicos y las fórmulas algebraicas en las que, según Voloshin, Mallarmé cerraba sus ideas (Voloshin 1988: 55), eran tan diferentes en general de las tareas que se proponían los simbolistas rusos que la indiscutible autoridad de los franceses El poeta hacía sospechar una cierta alienación interna. Esta alienación como consecuencia de la falta de impulsos profundos para la asimilación creativa activa de su herencia no impidió en absoluto la aparición en la prensa rusa de artículos comprensivos y bastante profundos sobre las obras de Mallarmé, vívidas traducciones de sus poemas escritos por Annensky. , Voloshin y Bryusov, o el reconocimiento por parte del mismo Bryusov de su dependencia de la doctrina estética del poeta francés (Bryusov 1976: 202).
La actitud hacia Verlaine, quien, como antes Goethe, Byron o Heine, se convirtió en una parte integral del proceso literario ruso, era sorprendentemente diferente de esta mirada interesada de eruditos y conocedores sutiles.
Al igual que sus hermanos franceses, los simbolistas rusos sintieron una comprensible necesidad de "atraer" a Verlaine bajo la definición de "simbolismo" y así poder referirse a su autoridad, que desde un punto de vista artístico era innegable y, naturalmente, no tenía nada que ver. ver con disputas terminológicas. “A la palabra simbolismo”, escribió Bryusov, “a menudo se le da un significado demasiado amplio, es decir, en general, todo el movimiento artístico que surgió a finales del siglo XIX. Este es un uso incorrecto de las palabras, porque no encontraremos ningún “símbolo” específico en las obras de varios poetas que sin duda pertenecieron a este movimiento y fueron figuras destacadas en él, como, por ejemplo, Verlaine” (Bryusov 1976 : 183). Sin embargo, la mayoría de las veces se recurrió a la autoridad de Verlaine sin ninguna reserva. En uno de sus pocos artículos teóricos, Sologub escribió: “Esta diversidad de impresiones y experiencias, esta vida viva de imágenes de arte en nuestras almas contribuye a la tarea principal del arte simbólico: la comprensión del mundo de las esencias detrás del mundo de los fenómenos. . Percibimos el mundo de las entidades no de forma racional ni demostrable, sino sólo intuitivamente, no verbalmente, sino musicalmente. No en vano Paul Verlaine puso como testamento la exigencia del arte: “La música, la música ante todo”” (Sologub 1915: 41). Una asimilación tan fácil de la innovación poética de Verlaine en suelo ruso, como siempre en estos casos, se explica por muchas razones, una de las cuales es la cercanía de su obra al elemento de la poesía rusa, incluida la que, paradójicamente, sus seguidores rusos habían para superar . Esta cercanía, en muchos sentidos evidente, de los poemas de Verlaine a las letras de Fet, Fofanov y sus epígonos, rasgos tan comunes como la musicalidad, la intimidad, la tonalidad melancólica, estaban plagados de muchos peligros, como tendremos que ver al analizar las traducciones de Verlaine. realizados por poetas, alejados de mentalidades simbólicas. Y al mismo tiempo, esta cercanía acortó la distancia, satisfizo la necesidad estética, que Mandelstam expresaría más tarde: “Y sólo el momento del reconocimiento es dulce para nosotros” (Mandelshtam 1974: 110). Por breve que sea, por ejemplo, el “momento de reconocimiento” de Fet fue en la traducción de Sologubov del poema de Verlaine:
Esta es la dicha de la admiración.
Estos son anhelos apasionados,
Estos son los temblores de los bosques,
Abrazado por la brisa fresca,
Está en las ramas grisáceas.
respondió plenamente a una necesidad tan natural de aprender lo desconocido a través de lo familiar.
Sologub también tenía razones especiales para preferir a Verlaine a todos los demás simbolistas de Francia, debido a la singularidad de su individualidad creativa. En el prefacio de la edición de 1908, el poeta ruso admitió: “Traduje a Verlaine, sin que me incitara nada externo. Traduje porque lo amaba” (Verlaine 1908: 7). En una copia, luego donada a Blok y guardada en la Casa Pushkin, escribió: “A Alexander Alexandrovich Blok. Querido y maravilloso poeta, te regalo este libro con el mismo amor con el que traduje los poemas aquí reunidos”. Sin duda, no sólo de todos los simbolistas de Francia Verlaine era el más cercano a Sologub, sino que de todos los simbolistas rusos Verlaine era el más cercano a Sologub. Puede que Sologub no fuera llamado el Verlaine ruso, pero el "parentesco de almas" de ambos poetas debería haber atraído la atención de sus contemporáneos. Así, un crítico de “Russian Wealth” escribió en relación con la publicación de la primera edición de las traducciones de Sologub de Verlaine: “Existe cierta similitud entre Verlaine y Sologub; No es casualidad que nuestro poeta retomara traducciones de la poesía lírica francesa. La misma mueca trágica distorsionó ambos rostros, la misma soledad rodea a sus personajes característicos en la literatura, el mismo entrelazamiento de sensualidad frenética con el misticismo de la búsqueda sobrenatural marca su trabajo”. La musa del poeta ruso estaba en sintonía con la musicalidad de los poemas de Verlaine, que se percibían no sólo con la mente y la vista, sino también con el oído y, a veces, incluso más de oído que con la mente y la vista. Sologub se sintió atraído por la poesía de Verlaine por la combinación de aparente sencillez y sofisticación y precisión del verso (“Verlaine, que se atreve a combinar en sus poemas las formas más comunes y los dichos más cotidianos con la poética muy sofisticada del Parnaso<...>”(Valerie 1976: 485)), rasgo señalado en sus propias letras (“Sin embargo, la sencillez de F. Sologub es precisamente la sencillez de Pushkin, que nada tiene que ver con la negligencia<...>Tal simplicidad es, en esencia, la más alta sofisticación, porque es una sofisticación oculta, accesible sólo a un ojo agudo y agudo") (Bryusov 1975: 284). Para Sologub, el franco erotismo de las últimas colecciones de Verlaine no sólo era aceptable, sino también bastante atractivo. Los motivos de tristeza, melancolía y melancolía que impregnan toda la obra del poeta francés, incomparables a cualquier cosa en toda la literatura francesa, no pudieron evitar encontrar una respuesta por parte de Sologub, aunque, utilizando la afirmación de S. Velikovsky, se puede Identificar cierta diferencia al respecto entre ambos poetas. Si el entorno natural de la poesía de Verlaine es una tristeza inquietante, un crepúsculo y un anhelo, entonces el elemento de Sologub es a menudo un horror viscoso, una oscuridad y un tormento (Velikovsky 1987: 84). Por supuesto, no todo lo relacionado con las letras de Verlaine Sologub le atraía. Las aspiraciones creativas de Sologub eran en gran medida ajenas al período "parnasiano" del poeta francés, aunque tradujo poemas individuales de sus primeras colecciones. También le dejó indiferente la conversión religiosa de Verlaine (“Aquí no hay poemas católicos; me parecen de poco interés, poco característicos de Verlaine” (Verlaine 1908: 7)), a la que los lectores deben muchas de las obras maestras de la colección. "Sabiduría", aunque, nuevamente, interpretándolos con cierta distancia, Sologub tradujo maravillosamente algunos de los famosos poemas de esta colección.
En el Prefacio a la colección de 1908, Sologub dio a los lectores la clave de su interpretación tanto de la obra del poeta francés como de los principios que lo guiaron a la hora de elegir determinados poemas para traducir. “En la armonía y la melodía de la poesía”, señaló acertadamente M.I. Dikman, “Sologub encuentra la liberación espiritual, la “purificación”, la “catarsis”. Y ésta es la catarsis estética inherente a sus letras irremediablemente crueles. La armonía del verso confronta la realidad malvada y disonante y la supera artísticamente” (Dickman 1975: 56). Al parecer, el propio Sologub valoró de manera similar la obra de Verlaine, considerándola la manifestación más pura de lo que se puede llamar “ironía mística”. En la comprensión del poeta ruso, la ironía mística de Verlaine, cercana a su corazón, es una posición tanto estética como vital, cuya esencia es la aceptación del mundo, sin embargo, no en una forma mundana y ordinaria. sino en uno transformado, en el que “en cada arrebato terrenal y áspero, se revela misteriosamente la belleza y el deleite”. “La desviación más rara”, escribe, “y ésta es la desviación de Paul Verlaine, es cuando se acepta a Aldonsa como la genuina Aldonza y la genuina Dulcinea: cada una de sus experiencias se siente en sus fatales contradicciones, toda la imposibilidad se afirma como una necesidad, que se encuentra detrás de un velo abigarrado de accidentes”. el mundo eterno de la libertad” (Verlaine 1908: 7, 9). Para un lector sofisticado que siguió de cerca las búsquedas creativas de Sologub, los motivos del mito de Dulcinea y Aldonsa introducidos en el Prefacio de la colección de traducciones de Verlaine ayudaron a revelar el significado que el poeta le dio al concepto de ironía mística. El mito de Dulcinea, generado por la conciencia creativa de Don Quijote a partir de la ruda y “olor a cabra” campesina Aldonsa, comenzó a gestarse en Sologub como una alternativa para transformar el mundo. La posición quijotesca frente a la realidad se interpreta como la única digna de un artista. Sologub describió su concepto con mayor detalle en el artículo "El sueño de Don Quijote (Isadora Duncan)", y luego creó innumerables versiones del mismo en otros artículos, novelas y obras de teatro. “La hazaña lírica de Don Quijote”, afirma, “es que Aldonsa es rechazada como Aldonsa y aceptada sólo como Dulcinea. No la soñadora Dulcinea, sino la llamada Aldonsa. Para ti, una chica bonita y grosera, para mí, la más bella de las damas" (Sologub 1913: 160). Por cierto, se postula indirectamente la necesidad de un giro brusco del artista hacia la prosa tosca, hacia una invasión de la realidad y una renuncia a la lucha por metas trascendentales: “Verdaderamente la más bella, porque en ella la belleza no es lo que tiene ya ha sido creado y ya está terminado y ya tiende a declinar: en él se crea la belleza y, por tanto, eternamente viva. Como verdadero sabio, Don Quijote, para crear belleza, tomó el material menos procesado y por tanto dejó la mayor libertad al creador” (Sologub 1913: 160). Así, Verlaine, como representante de la ironía mística, para quien Aldonsa es aceptada como la genuina Aldonsa y la genuina Dulcinea, se opone a ambos poetas “líricos”, para quienes Aldonsa no existe, sino sólo Dulcinea, es decir, la nueva mundo poético creado por el poeta, y los crudamente “irónicos”, que aceptan a Aldonza con todas sus contradicciones y rechazan a Dulcinea como “un sueño absurdo y ridículo”. Es evidente que los principios de la ironía mística, así entendidos, correspondían a la mentalidad del propio Sologub, quien en realidad logró, aunque a través del velo figurativo de un mito un tanto obsesivo, determinar con mayor perspicacia que muchos de sus contemporáneos rusos y franceses. la originalidad del mundo poético de Verlaine. En el Prefacio a la reedición de sus traducciones de Verlaine en 1923, Sologub mencionó que los pensamientos que expresó en el Prefacio a la edición de 1908 se reflejaron posteriormente en su obra programática “El arte de nuestros días” (Sologub 1915: 52-53). . Esta es una prueba bastante elocuente de la importancia que concedía a su concepto de ironía mística, y en el sentido más amplio, y no sólo en relación con la obra del poeta francés.
Verlaine, propuesta por Sologub al público lector, preparada para la aparición de la colección por numerosas publicaciones de revistas, se convirtió en un auténtico acontecimiento en la vida literaria. Bryusov, Annensky y Voloshin, expertos sutiles, conocedores y, lo más importante, traductores autorizados de poesía francesa, acogieron con satisfacción unánimemente la aparición de las traducciones de Sologub. La más entusiasta, profunda y vívida fue la respuesta de Voloshin, publicada en el periódico "Rus" el 22 de diciembre de 1907. En su opinión, "las traducciones de Sologub de Verlaine son un milagro cumplido", ya que el poeta ruso "logró lograr lo que parecía imposible". e impensable: transmitir en verso ruso la voz de Verlaine”, un poeta que tiene la voz más conmovedora y que es amado por ese inexplicable tono de voz que hace temblar el corazón de los lectores. Según Voloshin, “con la aparición de este pequeño libro<...>Verlaine se convierte en un poeta ruso" (Voloshin 1988: 441, 144). Esta conclusión inevitablemente arroja dudas sobre todos los demás intentos, paralelos al de Sologubov, de introducir a Verlaine en el círculo de los "poetas rusos", incluido el de Bryusov. Al preparar la reedición de sus traducciones del poeta francés, Bryusov no pudo evitar tener en cuenta tanto el hecho de la existencia de las traducciones de Sologub como la actitud hacia ellas en los círculos literarios. Por lo tanto, en el texto del Prefacio introdujo su propia evaluación de las versiones de Sologub, que fue extremadamente positiva, aunque interpretó la experiencia exitosa de Sologub como uno de los enfoques posibles. Bryusov consideró las traducciones de Sologub "un intento de lo más notable" y señaló que Sologub "logró recrear literalmente algunos de los poemas de Verlaine en otro idioma, de modo que parezcan ser las obras originales del poeta ruso, manteniéndose muy cerca del original francés". (Verlaine 1911: 7). Desde el punto de vista de Annensky, expuesto en su artículo “Sobre el lirismo moderno” (1909), Sologub es un traductor atento y hábil de Verlaine (Annensky 1979: 355). Los principios de traducción de Bryusov y Annensky eran en muchos aspectos opuestos, y las traducciones de Sologubov, que capturaron los elementos subjetivamente entendidos, pero al mismo tiempo característicos de los poemas de Verlaine y se basaron de manera competente en estos elementos, "complacieron" a ambos. Por lo tanto, es especialmente significativo el reconocimiento simultáneo de la experiencia de Sologub como exitosa.
Debido a un descuido tipográfico, de la detallada reseña de Yu Verkhovsky “se cayó” el pensamiento más interesante y profundo: “<...>Si a veces la apariencia de la obra, al parecer, podría transmitirse con mayor precisión, todavía no es así. ¿Suena mucho más importante la música de Verlaine en estas traducciones? El poeta, en el aspecto de sí mismo que reveló al traductor, aparece ante nosotros con toda la claridad natural y la sutil sencillez del original. En el brillante lenguaje de la traducción e independientemente. A diferencia de toda la composición poética, a veces uno siente algo parecido a la libertad de Pushkin” (el fragmento que falta de la reseña está marcado en cursiva).
La aparición de las traducciones de Sologub también es bienvenida por un crítico del periódico "Camarada": "Elegante en su misma torpeza, triste, variada, "como ese jardín preciado donde convergen máscaras exquisitas", la poesía de Verlaine fue profundamente aceptada por el traductor y transferida por él al idioma ruso casi sin pérdida de características y méritos originales." Disonante con el tono benevolente general es la valoración que el crítico de "Russian Wealth" hace de las traducciones de Sologub como literalista, ya que el poeta "busca la exactitud de la letra, pero pierde la exactitud del espíritu". En lugar de “el alma impetuosa del pobre Lellian”, en lugar de su ligereza y suavidad en las traducciones, “todo es seco, categórico, sin inspiración”. Como resultado, resume severamente el crítico, si Sologub ni siquiera pudo transmitir al simpático Verlaine al lector ruso, no puede ser traductor en absoluto; está demasiado absorto en sí mismo para adaptarse al de otra persona.
Las traducciones de Sologub ciertamente fueron tomadas en cuenta de una forma u otra por los críticos de otros intentos rusos de inculcar las letras de Verlaine en la nueva poesía rusa. Así, un crítico de Severny Vestnik, allá por 1896 (es decir, basándose en varias publicaciones de revistas publicadas, sin embargo, en la misma revista) argumentó que Sologub tradujo a Verlaine "de manera muy artística".
Los críticos reaccionaron de manera diferente, pero con sumo interés, a la innovadora iniciativa de Sologub: su decisión de imprimir diferentes versiones del mismo poema en el texto principal. En general, se ha cuestionado el intento de Sologub por socavar la confianza del lector en el trabajo de traducción. Los "trucos" de Sologub fueron rechazados de manera más convincente por el crítico de "Russian Wealth". “Simplemente no podemos reconocer que este peculiar invento haya tenido éxito. La traducción no es una prueba de fuerza del traductor, sino una creación artística independiente: de lo contrario, no es necesaria. La traducción no sólo debe dar una idea determinada del original; debería reemplazar el original en la mente del lector<...>Pero incluso cuando no hay contradicciones, estas combinaciones de poemas sinónimos son completamente inapropiadas; en lugar de espesar la impresión, la diluyen." Al dar tres traducciones, claramente no está satisfecho con ninguna de ellas, de lo contrario se habría detenido en una. Esto desanima al lector, afirma un crítico del periódico Tovarishch. “Esta es una técnica nueva. Y difícilmente digno de simpatía”, se hace eco el crítico de Birzhevye Vedomosti. Y sólo Yu Verkhovsky no sólo apoyó la iniciativa de Sologub, sino que también le dio una interpretación profunda: “Particularmente instructivas son las traducciones que dan dos o tres versiones de la misma obra. A veces varias opciones son artísticamente equivalentes e igualmente necesarias: un rasgo accidentalmente debilitado en una queda eclipsado por otra”. Sin duda, Verkhovsky tiene razón, con la única salvedad de que no es casualidad, sino inevitable, que no todas las características del original se reflejen simultáneamente en ninguna traducción poética, ni siquiera en la más brillante. Bryusov planteó con suma claridad la tesis sobre la inevitabilidad de las pérdidas durante la traducción y sobre el método de traducción que tiene en cuenta el hecho mismo de esta inevitabilidad: “Reproducir todos estos elementos de forma completa y precisa al traducir un poema es impensable. El traductor generalmente se esfuerza por transmitir solo uno o, en el mejor de los casos, dos (principalmente imágenes y métrica), cambiando otros (estilo, movimiento del verso, rimas, sonidos de las palabras).<...>La elección del elemento que se considera más importante en la obra que se traduce constituye el método de traducción” (Bryusov 1975: 106).
La innovación de Sologub no tuvo éxito y, en este sentido, los revisores, que partieron de la percepción real del lector, según el cual cada traducción es tan única como el original, tenían razón. El peculiar montaje de los éxitos de traducción, al que a veces recurren los compiladores, editores y editores modernos, no refleja en modo alguno el proceso de percepción creativa de una obra de arte por parte de un lector que, por regla general, no conoce el original. Sin embargo, volvamos a la experiencia de Sologub e intentemos determinar los motivos que obligaron al poeta a emprender un experimento tan atrevido. Para empezar, la suposición sobre las "oscilaciones" de Sologub es fundamentalmente errónea. Su archivo conserva un número considerable de versiones tanto de los poemas de Verlaine que se presentaron en la colección en varias versiones, como de aquellos que el poeta consideró posible publicar en una sola traducción. Sin embargo, no todas las ediciones satisficieron a Sologub y algunas de ellas quedaron inéditas.
Para demostrar la inaceptabilidad de la variabilidad en las traducciones, los revisores se basaron en el trabajo original, que parece no tolerar la variabilidad. Se sabe, por ejemplo, que a Sologub no le gustaba rehacer sus poemas originales. "Cada autor, cuando escribe, se esfuerza al máximo", dijo, "y da el máximo arte y claridad".<...>¿Cómo puede decir algo mejor y más cuando su tensión ha pasado, cuando se ha alejado en el tiempo de su creación?<...>Esto, en particular, explica mi rasgo personal de que no puedo agregar ni cambiar nada significativo en una obra terminada, porque esto va precedido de un largo período de procesamiento, enmiendas, relecturas, reescrituras”. Sin embargo, el contemporáneo de Sologub, P. Valery, tenía un punto de vista completamente diferente: “Un poema con variaciones es un verdadero escándalo para la conciencia de lo ordinario y de lo que camina. Para mí es un mérito. La fuerza de la mente está determinada por el número de opciones” (Valerie 1976: 586). En Rusia, L. Andreev demostró el mismo "poder mental", quien publicó dos versiones del quinto cuadro final, "La vida de un hombre" (Andreev: 121-147). Los poemas de tal o cual poeta, imbuidos de pensamientos, sentimientos y un mismo estado de ánimo similares, pueden, con cierta extensión, interpretarse como variantes de un poema. Sin embargo, dejando de lado el problema como tal, no se puede dejar de prestar atención al hecho de que, tanto según el propio Sologub como según las observaciones de sus contemporáneos, se repetía constantemente, variando sin cesar los mismos temas. El 25 de abril de 1906, Blok, por ejemplo, le escribió a Bryusov: “<...>Me gustan algunos de los poemas de Sologub, aunque no son nuevos para él. Pero pertenece a aquellos que no envejecen repitiéndose” (Blok 1963: 152). Entre los materiales de Sologub hay una nota: “El método es una variación infinita de temas y motivos” (Citado en: Dikman 1975: 27).
Por tanto, no es de extrañar que el poeta, que no estaba dispuesto a rehacer sus poemas originales, utilizara sin embargo el mismo método de variabilidad en las traducciones. Las versiones de Sologubov de los poemas de Verlaine a menudo se complementan literalmente entre sí, aunque no siempre con éxito. Esta característica fue notada por el crítico de “Russian Wealth”, quien la interpretó de manera completamente falsa. Le indignaba la coexistencia de versos como “Escucho el sonido del aguacero” y “Los tranquilos sonidos de la lluvia”, que son versiones diferentes de un mismo verso de Verlaine (O bruit doux de la pluie), porque el lector, al verlos uno al lado del otro, "no sabe con qué conectar la tranquila tristeza del poeta: con el rugido de los arroyos de la lluvia torrencial o con una tranquila y melancólica gota de lluvia otoñal. Mientras tanto, es obvio que el". El punto no está en la "lluvia intensa", sino en el hecho de que, al no haber logrado transmitir al mismo tiempo el monótono sonido de goteo de esta línea clave de Verlaine y su significado, Sologub intentó transmitir la música en una traducción (casi adecuadamente de un punto de vista fonético), y en el otro, el significado.
Los experimentos métricos de Sologub son especialmente interesantes e instructivos. Muy a menudo, dentro de los límites de un halo semántico intuitivamente sentido de un tamaño particular, trató de determinar cuán orgánicamente se “sentiría” tal o cual estado de ánimo lírico (ya que el punto de partida sigue siendo el estado de ánimo) en una encarnación métrica diferente. Para una de las variantes del poema “L'ombre des arbres dans la rivière embrumée” Sologub eligió líneas alternas de hexámetro yámbico y trímetro yámbico, para otra se decidió por alternar hetámetro trocaico con tetrámetro, la tercera decidió todo en tamaño. de tetrámetro yámbico y, a más tardar, construido sobre tetrámetro hexámetro yámbico y trocaico alternados. El poema "Le ciel est, par-dessus le tosht" se reescribe de la siguiente manera: en una de las variantes, el tetrámetro yámbico se alterna con dos pies, en la segunda Sologub se instaló en trochee trímetro, y en la tercera encontró, tal vez, la solución más convincente: alternar el tetrámetro yámbico con el trímetro. Comparemos diferentes traducciones de la primera estrofa:
Solo hay un cielo sobre el techo:
El azul se vuelve más claro. Hay un árbol encima del techo.
Hay una brisa desde arriba.
El cielo está sobre el techo.
Las cosas claras se vuelven azules.
Árbol sobre el techo
El dosel sopla con orgullo.
Cielos azules sobre el techo
¡Tan claro!
El álamo se eleva sobre el tejado,
Ramas inclinadas.
La alternancia de los heterómetros yámbico y trochee representa uno de los descubrimientos traduccionales de Sologub, quien en cada línea cambió la expectativa rítmica del lector de un metro a otro, impidiéndole así sumergirse en un estado de paz monótona, en el que la frescura de la percepción es hasta hasta cierto punto perdido.
Encontramos una amplitud métrica extremadamente amplia en tres traducciones diferentes del poema de Verlaine “Il pleure dans mon coeur”. Para uno de ellos, Sologub eligió un anapest de dos pies (Las lágrimas cayeron en mi corazón), para el segundo, un trímetro dáctilo (Las lágrimas cayeron sobre mi corazón) y para el tercero, un trímetro yámbico (Mi alma está llorando). Con una búsqueda métrica tan clara, los reproches contra Sologub de que supuestamente no pudo elegir la mejor de sus traducciones y, por lo tanto, engañó a los lectores, son completamente infundados. Las traducciones conviven, por no hablar de que en última instancia el lector tiene derecho a elegir la que más afina con su propio diapasón métrico.
Una circunstancia más llama la atención. No es casualidad que Sologub publique diferentes versiones principalmente de “Romances sin palabras”, es decir, poemas en los que el tejido verbal tiene menos importancia y el elemento de la canción es más importante. Básicamente, lo que ofrece al lector son diversas variaciones musicales sobre temas determinados, un género que no daña el “tema” y al mismo tiempo enriquece significativamente al oyente.
La presencia de varias versiones de las traducciones de Sologubov de Verlaine, incluidas las inéditas, almacenadas en su archivo, así como el hecho de que muchos de estos poemas también existen en traducciones de otros poetas rusos, brindan una rara oportunidad de explorar el laboratorio creativo de el poeta-traductor e identificar las principales características de su método de traducción.
I. Annensky, cuyos principios de traducción eran en muchos aspectos cercanos a los de Sologub, definió las tareas que enfrenta el traductor de una obra poética de la siguiente manera: “El traductor, además de maniobrar entre las exigencias de dos idiomas, también tiene que equilibrar la verbalidad y música, entendiendo por esta palabra todo el conjunto de elementos estéticos de la poesía, que no pueden buscarse en el diccionario. La precisión léxica a menudo da a la traducción sólo una cercanía engañosa al original: la traducción permanece seca, laboriosa y la transferencia del concepto de la obra se pierde detrás de los detalles. Por otro lado, la pasión por la música amenaza la traducción con algo fantástico. Mantener la medida en el subjetivismo es tarea del traductor de un poema lírico” (Annensky 1979a: 153). "Mantener la moderación en el subjetivismo" y, lo más importante, equilibrar "la verbalidad y la música": esta es la tarea que enfrentaron el propio Annensky, Sologub, Bryusov y otros traductores rusos de Verlaine.
Verlaine en las traducciones de Sologub ilustra perfectamente la idea de Pasternak de que la música de una palabra no consiste en su sonoridad, sino “en la relación entre sonido y significado” (Pasternak 1944: 166). La música de los versos de Sologub fue, a los ojos de sus contemporáneos, su innegable mérito. “No sé entre los poetas rusos modernos”, escribió, por ejemplo, L. Shestov, “cuyos poemas estarían más cerca de la música que los poemas de Sologub. Incluso cuando cuenta las cosas más terribles -sobre un verdugo, sobre un perro aullando- sus poemas están llenos de melodías misteriosas y excitantes."
Rara incluso para Verlaine es la intensidad musical de su “Chanson d’automne”. El tono lo establece la primera estrofa, que en realidad se basa en una vocal “o” y una vocal cercana “eu”:
Les sanglots anhelan
De l'automne Bendito mon coeur D'une langueur
El sentimiento de lánguida melancolía ya se transmite en las dos primeras líneas, que esencialmente representan, desde el punto de vista fonético, una palabra dibujada en una nota. Las dos primeras líneas de la última estrofa están organizadas de manera aún más caprichosa:
Et je m'en vais Au vent mauvais.
No sólo no sólo riman las palabras que cierran cada verso, sino que en la primera de ellas una rima profunda cubre la mayor parte (m’en vais); la rima se retoma al principio del segundo verso (Au vent) y, ya repetida y sonada, pasa a la palabra que cumple directamente la función de rima (mauvais). La forma falsa en la traducción de Verlaine de transmitir su musicalidad es inflar miembros homogéneos de la oración, como lo hace I. I. Tkhorzhevsky (Tiernos, viscosos / Violines melodiosos / Llantos monótonos; Pálido, de voluntad débil / El repique de una campana; Seco en el viento / Hojas de colores) (Verlaine 1911a: 29). En el original no hay ni un solo par de epítetos. La duplicación de epítetos crea melancolía, no tanto melódica como semántica, y al mismo tiempo simplifica emocionalmente el poema. La traducción de N. Minsky tiene sus ventajas, pero, aparte de otras deficiencias, es fonéticamente completamente neutral. La musicalidad de la traducción de Sologubov está garantizada por varias técnicas diferentes. En primer lugar, mediante la versificación, ya que aquí también se utiliza la alternancia de dos versos yámbicos y un verso trocaico. Escuchemos y echemos un vistazo más de cerca a la primera estrofa:
Oh, cuerda sonando
gemido de otoño,
Lánguido, aburrido.
enfermo de corazon
canto de la noche
Monótono.
Las últimas cuatro líneas están conectadas no solo por rimas finales, sino también por consonancias internas. Además, toda la primera estrofa resulta fonéticamente cerrada debido a que la última línea en términos de vocales es un reflejo especular de la primera. En la última estrofa, el primer y el cuarto verso representan cada uno dos palabras que riman colocadas una al lado de la otra (lo que corresponde a la organización fonética del original, señalada por Sologub ya en el primer verso del poema de Verlaine): Con mi alma; Mis sueños. Es significativo que, al igual que la de Verlaine, la traducción de Sologubov se base en el sonido "o". Es él quien domina, lo que en cierta medida es inherente al dominante fonético de la palabra “otoño” en ambos idiomas, la vocal en la que recae el énfasis y que, por lo tanto, sirve como diapasón eufónico para el estado de ánimo lírico otoñal.
Al darse cuenta de que sus traducciones en términos de eufonía son inferiores a los poemas de Verlaine, Sologub, a la menor oportunidad, compensa la pérdida de musicalidad del verso. Por ejemplo, los primeros versos del poema “Simples fresques. I" en Verlaine son bastante neutrales: La fuite est verdatre et rose // Des collines et des rampes. Ya en las primeras versiones, Sologub intentó jugar con la consonancia escondida en los “valles” y las “distancias”. El último Sologub enriqueció el juego sonoro con asonancias y aliteraciones, introduciendo un nuevo par en la segunda línea:
Y las colinas y antes se dio pesca
EN ro señor, en p ro verdor sobredosis ety. (pág.55)
Es bastante natural que Sologub transmita en la mayoría de los casos la saturación del verso de Verlaine con asonancias y aliteraciones internas, en las que reside uno de los secretos del impacto estético, según el principio del equivalente desplazado, es decir, recrear un rasgo perdido al transmitir un línea particular en otro lugar del poema. Tal es, por ejemplo, el verso "Y retorciendo su canción con tu rayo" del poema "Claro de luna", "retorcido" por la asonancia "ellos-ellos" cayendo bajo estrés y entrelazado en un solo todo "lunar" por el aliterativo. juego de tres “in”, tres “s” y dos “m” dentro de tres pies yámbicos.
La estructura sonora más sofisticada la encontramos en muchas líneas de las traducciones de Sologubov: “Están cubiertos de harina, como el polvo de un tormento mortal”; “La transparencia de las olas y el aire es dulce”; “Cómo retumba el ruiseñor, / Cómo fluyen los arroyos” (en las dos últimas líneas se detectan fácilmente elementos del anagrama: kkrkchtslv / kkrchstrts). Al observar los principios de adecuación fonética, Sologub logra la adecuación estilística (es posible, sin embargo, que el camino fuera al revés). La línea clave de la canción “Un pobre joven pastor”, repetida cuatro veces a lo largo del poema, abriéndolo y cerrándolo - “J'ai peur d'un baiser” - fue transmitida por primera vez por Sologub como “Tengo miedo de un beso” (1, 38, 5), sin embargo, luego fue reemplazado por el estilística y fonéticamente más exitoso “Tengo miedo de un beso”, organizado por el conectivo “ts-s”, que rompe con éxito la imagen especular de las vocales: “o-u/o-u”.
Sin duda, los contemporáneos fueron sensibles a los méritos eufónicos de las traducciones de Sologub. No es casualidad que reaccionaran con tanta brusquedad ante los escandalosos errores fonéticos de otros traductores. V. Lvov-Rogachevsky, crítico de la publicación "Letristas franceses del siglo XIX", preparada por Bryusov, reprochó al poeta que en Verlaine, "cuya poesía está tejida con los mejores y más sutiles susurros", fuera tan pesado y torpe. En las traducciones de Bryusov se encuentran frases como " No hay un destello de luz en el firmamento de cobre" o "¿Qué has hecho, tú que lloras, / Con tu juventud".
Como destacó K.I. Chukovsky, los principios de equirritmia de Sologubov eran de considerable valor para su época (Chukovsky 1968: 349-350). La mayoría de las traducciones de Sologubov de Verlaine son equirítmicas. Sin embargo, en ocasiones esta equiritmicidad se consigue a costa de ciertas pérdidas. Junto con Sologub y casi simultáneamente con él, el poema de Verlaine "II pleure dans mon coeur" fue traducido por Bryusov, Annensky, D. Ratgauz, N. Novich (N. N. Bakhtin), S. Rafalovich, A. Kublitskaya-Piottukh, S. Frenkel, Yo.Ehrenburg. Las versiones de Annensky, Bryusov y Sologub se destacan marcadamente en comparación con otras, que, por regla general, traducen el romance de Verlaine en el registro estilístico de los epígonos Fet y Fofanov, que le es ajeno. La alteración de la equirritmia no es de poca importancia. Así, debido a una elección fallida, no parecida a una canción, más larga que en el compás original (Es amargo no saber por qué y por qué / Estoy impotente y sin palabras ante la melancolía. / Cómo sufrir sin amor y sin malicia ? / ¿Cómo sufrir sin razón en la languidez melancólica?) La traducción sutil y poética, pero detallada y como prosaica y clarificadora de todo en el poema impresionista de Verlaine, de la madre de Blok, A. Kublitskaya-Piottukh, no logra su objetivo. Sologub logró la equiritmia a costa de la brusquedad, la fragmentación rítmico-sintáctica, en la que la división en líneas prácticamente coincide con la división en oraciones. Mientras tanto, en el original hay una combinación flexible y natural de oraciones largas y cortas, la mayoría de las cuales, redondeadas suavemente, cubren dos o cuatro líneas. Bryusov, que fue más atento y “sangre fría” en la traducción, intentó acercarse al original en este sentido. El deseo de naturalidad rítmica y sintáctica del discurso poético permitió a Annensky sentir la necesidad de abarcar varias líneas en una frase.
En otros casos, por ejemplo, al traducir el poema "Dans l'interminable", Sologub logró lograr el equilibrio, manteniendo la respiración libre, sin romper artificialmente la frase al final de cada línea o dos líneas, para cubrir toda la estrofa ( en tres de cada cuatro casos) en una frase, mientras que de las ocho palabras que, por regla general, componen cada estrofa, cuatro resultan rimar. Verlaine eligió un pentasílabo para su romance. Recordemos que generalmente consideraba que los versos formados por un número impar de sílabas tenían mayor musicalidad. (Y por eso prefiero el verso impar (1, 38, 19) - “El arte de la poesía”).
La originalidad de este paisaje impresionista de Verlaine, cuyas imágenes son efímeras y volátiles, se logra no sólo por el sistema de cinco sílabas, poco común en la poesía francesa, sino también por la rima femenina continua, con un sistema de rima diferente en las estrofas. ellos mismos; y los sonidos dominantes en cada una de las estrofas: la “e” abierta en la 1ª, 3ª y 5ª, que crea la impresión de monotonía, monotonía lúgubre y desaliento, y la vocal “i” en la 2ª; y la saturación del poema con palabras que evocan un sentimiento de desesperanza y melancolía, en detrimento de aquellas pocas (5-6) palabras materialmente significativas que sólo pueden contarse en él (Etkind 1961: 114-116). Citemos las dos primeras estrofas de este poema.
En el interminable
Hastío de la llanura
La neige inciertaine
Luit comme du sable.
Le ciel est de cuivre
Sans lueur aucune.
En croirait voir vivre
Et mourir la lune.
La traducción de Sologub, aunque no es del todo adecuada al original, transmite con bastante fidelidad el estado de ánimo y el patrón rítmico y, al mismo tiempo, con la excepción de varias "subrimas" flagrantes y fallidas (Lo que le espera a su regimiento), el ruso El poeta en su conjunto sigue honestamente el concepto del autor y lo transmite cerca del texto, sin pérdidas ni sustituciones especiales.
En los campos alrededor
En melancolía sin límites
La nieve no es confiable
Brilla con arena.
Como polvo de metal
El azul es tenue.
la luna vagó
Y ella murió.<...> (53)
La traducción de Bryusov tiene menos éxito principalmente porque la primera estrofa crea en el lector una falsa expectativa de una respuesta al acertijo que se le plantea.
Por una melancolía sin límites,
En la llanura nevada,
lo que brilla esta mal
¿Cómo es la arena costera? (Verlaine 1894: 14)
Mientras tanto, Verlaine sólo habla de nieve, que brilla como arena. Si en la traducción de Bryusov el error de cálculo inicial esconde muchos éxitos particulares, en la versión realizada por N. Novich la primera estrofa establece un tono suficientemente coherente con el original.
Aburrimiento en el valle
Sopla sin límites.
La nieve se vuelve blanca en la oscuridad.
Como arena del desierto. (Verlaine 1912: 50)
Sin embargo, el estilo ecléctico de las líneas siguientes (aquí, “Después de una vida corta / El mes pálido ha muerto” y “El bosque poderoso duerme / Sacudiendo la cabeza”) niega los hallazgos exitosos.
El trabajo de traducción de Sologub es muy indicativo, ya que rechazó sin piedad muchas soluciones (métricas, léxicas, sintácticas, fonéticas) y buscó persistentemente formas de transmitir adecuadamente las características del original. En un caso, los reemplazos fueron motivados por el deseo de eliminar elementos de un alto estilo ajeno a Verlaine (en el poema "Nada sobre ti, la naturaleza me divierte", el verso "La riqueza, ni la belleza de una triste puesta de sol" (1 , 38, 204) fue reemplazado por "El amanecer, ni la belleza de una triste puesta de sol"), en otro, se eliminó el amorfismo sintáctico (en el poema "Estas rosas son demasiado rojas", las líneas "En tus movimientos hay amenazas, / Oh, querido, estoy traicionado” (1, 38, 387) se reemplazan por “Oh, querido, hay amenazas para mí / Visible en tus movimientos”). Inicialmente, al traducir el poema "Grotescos", en pos de la conformidad formal, Sologub, a costa de pérdidas semánticas, intentó transmitir el juego sonoro de la segunda línea de la primera estrofa: "Pero su rostro sombrío es elegante para la gente". (1, 38, 39) (en el original - Pour tous biens l'or de leurs respect). Posteriormente, abandonó este hallazgo casi parecido a un juego de palabras y tradujo toda la estrofa de forma más neutral y más cercana al original. En la primera edición, la primera línea del poema de Verlaine “II faut, voyez-vous, nous pardonner les choses” sonaba absolutamente literal: “Es necesario, ya ves, perdonar algo” (1, 38, 351). Las tres versiones finales, con algunas desviaciones de la “letra” del original (“No nos pondremos grilletes unos a otros”; “Aprende, amigo mío, a olvidar y perdonar”; “Sabes, debemos conceder el perdón al mundo ”), son más poéticos o más cercanos al significado de. Un excelente ejemplo de cómo Sologub, haciendo ajustes, mejoró constantemente la traducción, es su trabajo en el "Caleidoscopio" de Verlaine, cuya edición final representa el indudable éxito de traducción de Sologub. La versión original de las estrofas quinta y sexta:
El ramo está marchito: ¡el discurso de antaño!
El baile público volverá a ser ruidoso.
La viuda se cubrirá la frente con un kokoshk,
Y se mezcla entre los cabrones,
¿Qué andan deambulando con la multitud masacrada?
Chicos y viejos pésimos.
Celebración pública del chicharrón de remolacha
Diviértete en la apestosa plaza. (1, 38, 415)
Edición definitiva:
El ramo está marchito, ¡un refrito antiguo!
El baile del pueblo volverá a ser intrusivo.
La viuda se pondrá una venda en la frente,
Sí, y entre vírgenes corruptas irá,
Que andan con la multitud depravada
Chicos y viejos sucios,
Y los deliciosos sonidos del crujido de la remolacha.
Se divertirán en la plaza maloliente. (pág. 80)
Un ejemplo de cómo, a pesar de mejorar persistentemente la traducción, el poeta aún no logró el éxito, es la versión de Sologubov del poema "Bon chevalier masqué qui chevauche en quiet", que abre la colección "Wisdom". El mérito de Sologub en comparación con Annensky y Bryusov, que recrearon este poema con gran éxito, es quizás sólo la transmisión concienzuda de repeticiones y especialmente del “mon vieux coeur”, repetido tres veces en las primeras seis líneas. La saturación de la poesía del simbolismo francés con repeticiones de diversos tipos (repetición de estrofas, frases individuales, palabras, repetición-captación, repetición anafórica, etc.) creó especiales dificultades para recrearla en suelo extranjero. Los poetas traductores del círculo no simbolista no sólo no siempre dieron importancia a estas repeticiones, sino que a veces, aparentemente, las eliminaron deliberadamente como un elemento perjudicial para la impresión artística. Annensky a veces los compensaba con otros medios estilísticos. Bryusov a menudo los sacrificaba, especialmente las repeticiones de tipo complejo, en aras de otras características del original. Por otra parte, una atención cuidadosa a un elemento tan significativo de la poética del simbolismo francés como la repetición no podía garantizar el éxito. La traducción del primer poema de la colección “Sabiduría” adolece de una retórica excesiva y algunas peculiaridades léxicas:
Problema, un malvado caballero enmascarado, me recibió en silencio,
Y notó su vieja lanza en su corazón.
La sangre del viejo corazón carmesí corre,
Y hace frío, hay humo, bajo el sol sobre las flores. (pág. 67)
El motivo del fracaso es bastante claro. Este poema parábola era bastante ajeno a la poética de Sologub y al mismo tiempo bastante orgánico a la poesía de Bryusov. En cuanto a Annensky, la razón de su éxito es, muy probablemente, la peculiaridad de su don de traducción, que, según A.V Fedorov, obligó al poeta a esforzarse por recrear en suelo ruso en igual medida lo que le era cercano y lo que le era ajeno. a su individualidad creativa (Fedorov 1983a: 200-201). El mismo Verlaine de Annensky se sintió atraído por poemas tan largos y llenos de trama que, por regla general, no atrajeron la atención de otros traductores, como "Crimen de amor" y "Soy un maníaco de amor".
Es bastante natural que el poema programático de la colección "Sabiduría", que marca una nueva etapa en la biografía creativa de Verlaine, no interesara a Sologub en la década de 1890. Sin embargo, al reimprimir la colección de forma ampliada, el poeta no consideró posible dejarla de lado. Sin embargo, la base algo abstracta de este poema, que habla de la conversión religiosa del poeta francés, resultó ser ajena al elemento lírico del talento de Sologub. En la refracción de Sologubov, el poema adquirió un matiz patético y al mismo tiempo melodramático, ausente en el original. Es difícil adivinar a Verlaine en líneas como: Mis ojos se apagan en la oscuridad, caí con un fuerte grito, / Y el viejo corazón está muerto en un temblor salvaje.
Así, incluso cuando tradujo a Verlaine, que era cercano a él, Sologub, que tenía un agudo sentido de la base musical de sus letras y era cuidadoso con los otros niveles y elementos del verso, no siempre tuvo éxito. Él, al igual que otros poetas traductores rusos, sus contemporáneos, no logró crear una versión rusa adecuada de uno de los poemas más trágicos de la colección "Sabiduría" "Un grand soleil noir":
Yo en los días oscuros
No tengo muchas ganas de despertar.
Esperanza, vete a dormir
¡Duermen, aspiraciones!
La oscuridad esta cayendo
Al ojo y a la conciencia.
Ni el bien ni el mal
¡Oh, triste historia!
Bajo la mano de alguien
Yo soy el balanceo inestable
La cueva está vacía...
¡Silencio, silencio! (pág. 74)
El estado de ánimo de desesperanza, que se intensifica en el original de línea en línea, de estrofa en estrofa, se vuelve algo borroso en Sologub. Se ha perdido la impactante imagen de un inmenso sueño negro que desciende sobre la vida (Un grand soleil noir / Tombe sur ma vie); “Tout espoir” y “toute envie” se traducen débilmente, simplemente como “esperanza”, “aspiración”. Más claramente que Sologub, Verlaine muestra una pérdida de ideas y de memoria del bien y del mal. Bryusov tampoco logró preservar suficientemente ni la equivalencia de la impresión ni la musicalidad de este poema. La última línea de su traducción empobrece significativamente el concepto de Verlaine: “¡Oh, silencio, silencio, silencio!” En el original, no una llamada, sino una triste declaración del silencio que acompaña a la oscuridad impenetrable: "¡Silencio, silencio!" Sin embargo, como en otros ejemplos, los méritos de las traducciones de Sologub y Bryusov quedan más claros al compararlas con otras versiones contemporáneas. Así, P. N. Petrovsky perdió esencialmente todas las características clave de este poema. El “enorme sueño negro” resultó ser sólo un “sueño” para él. La siguiente estrofa establece clara y claramente la confesión del inmoralismo: “Y la conciencia olvida / Dónde está la línea entre el bien y el mal” (Verlaine 1912: 61), el enjambement (La mano invisible / Sacude. ¡Silencio, silencio!) destruye la impresión de la última línea que Verlaine con dos pesados acordes idénticos pone un final musical a este réquiem lírico único. Aún más impotente es la traducción de S. Rafalovich, en la que todo fracasa, empezando por el metro (tetrámetro trochee) y terminando con flagrantes desviaciones del original y al mismo tiempo perogrulladas estilísticas.
Sologub, Annensky y Bryusov entraron en una especie de competencia creativa al traducir otra obra maestra de Verlaine: "Je devine, a travers un murmure". Annensky negó a su versión y a la de Sologubov el derecho a existir: “Sologub la tradujo mal y yo, vergonzosamente” (Annensky 1979: 356). Todavía parece que si los tres perdieron esta competencia, entonces la experiencia de brillantes traductores que abordaron el original desde diferentes posiciones es extremadamente instructiva, sin mencionar las numerosas e indudables ventajas privadas de cada versión. Aparentemente, fue en vano que Sologub no sucumbiera al trímetro anapest, inspirado en la primera línea del poema de Verlaine, al igual que Annensky ("Inscripciones del viejo Triodion") y Bryusov ("Siento lo olvidado en el murmullo" ). La combinación de alternancia de hexámetro yámbico y pentámetro yámbico (“Sueño suavemente bajo el susurro de las ramas / De conversaciones pasadas un contorno vivo”) dejó demasiado espacio poético “libre”, inevitablemente cubierto de epítetos redundantes (“parpadeo sonoro”, “ delirio ardiente”, “atractivo brillante”).
La especificidad del método de traducción de Annensky nos permite plantear la cuestión de la existencia de la traducción impresionista y sus principios. En esencia, los principios de la traducción impresionista, que el poeta aplicó con éxito en la práctica, fueron definidos por Bryusov, aunque no especifica que estamos hablando de la actividad creativa de Annensky en su conjunto: “El estilo de escritura de Annensky es marcadamente impresionista; Representa todo no como lo conoce, sino como le parece y le parece ahora, en este momento. Como impresionista consecuente, I. Annensky se aleja no sólo de Fet, sino también de Balmont; sólo en Verlaine se pueden encontrar varios poemas equivalentes en este sentido a los poemas de I. Annensky” (Bryusov 1973b: 336). De la encantadora y refinada traducción de Annensky desaparece, entre otras cosas, el héroe lírico, que llama directamente a la muerte, enmarcando la última estrofa del poema con su llamada. En su versión:
Oh, disolverse en el susurro de los abetos...
O esperar sueños y tristezas
Este corazón está completamente bombeado.
Y, habiendo quedado dormido... ¿deslizarse del columpio? (Annensky 1988: 215) -
la mención de la Muerte es tabú, lo que realza la sensación de misterio, es decir, aparentemente, la misma impresión que atrajo la atención de Annensky y al recrear la cual sacrificó muchos otros elementos del texto. Sologub está mucho más cerca del original en su primera traducción:
Oh, si vinieras ahora, muerte mía,
Mientras el amor duda con el anhelo
¡Entre viejos sueños y una vida joven!
¡Oh, cómo moriría silenciosamente en aquel lugar tembloroso!
La traducción de Bryusov, aparentemente inexacta a primera vista, es muy precisa en esencia, ya que transmite bastante adecuadamente el estado de ánimo y confirma así la valoración que más tarde dio el poeta a sus primeros principios de traducción. Es curioso que en la versión posterior, Sologub siguió el ejemplo de Annensky y Bryusov al elegir el tamaño, sin embargo, eligiendo no un anapest trímetro, sino un trochee pentámetro, engañando la expectativa métrica del lector, ya que la primera línea de su traducción es ambivalente. : "Supongo que a través de susurros". De acuerdo con el aura semántica del trochee de seis pies, en comparación con el anapest de un metro más melódico y "lánguido", la traducción de Sologub es más enérgica.
Sería extraño esperar de Sologub (así como de otros traductores rusos) la preservación de muchas características muy específicas de las letras de Verlaine, como, por ejemplo, la evidente tendencia hacia la rima asonante o la preferencia señalada por A. Adam, dada por el poeta francés a lo más insignificante, a lo más incoloro, a lo más “inactivo” del verbo “кtre” (Adam 1953: 95). Sologub, al igual que otros simbolistas más antiguos, sintió la necesidad de socavar el sistema de rima tradicional en mucha menor medida que los poetas de las generaciones posteriores. Sin embargo, más tarde, en el siglo XX, mientras traducía Rimbaud, Sologub intentó introducir asonancias en sus traducciones. En cuanto a la adhesión de Verlaine al verbo "etre", Sologub, con todas las limitaciones deliberadas de su propio vocabulario, no sintió esta característica de la poética del poeta francés, que, como un niño, tocaba directamente todas las manifestaciones del mundo y , como por primera vez, los describió. Esta simplicidad aparente y que da la impresión de una simplicidad algo primitiva de Verlaine no fue notada por los traductores rusos o los repelió y los obligó a diversificar su idioma.
Las versiones posteriores son generalmente significativamente diferentes de las anteriores. Al preparar la colección de 1923 para su publicación, Sologub ya no permite ninguna polifonía ni orientación del lector hacia la complementariedad de las diferentes versiones y en todos los casos, si hay una nueva traducción, la publica en el texto principal, y la antigua o antigua. versiones en el Apéndice. La diferencia entre las características más generales de las nuevas traducciones de las antiguas la caracteriza correctamente M. I. Dikman: “La nueva traducción, verbalmente precisa, que transmite literalmente la imagen del original, es inferior a las primeras ediciones en fidelidad poética” (Dikman 1975: 70). Comparemos, por ejemplo, una de las primeras versiones del poema “L’ombre des arbres dans la rivière embrumée” con la posterior.
Original:
L' ombre des arbres dans la rivière embrumée
Meurt como de la fumada,
Tandis qu'en l'air, parmi les ramures réelles,
Se plaignent les tourterelles.
Combien, f voyageur, ce paysage blкme
Esos mira blкme toi-mкme,
Et que tristes pleuraient dans les hautes feuillées
¡Tes esperanzas noyées!
Edición temprana:
La niebla sube del río y la sombra de los árboles se ahoga,
Como corrientes de humo,
Y arriba en las ramas gime tristemente un enjambre de palomas
Sobre tus desastres.
Oh vagabundo, estás pálido, el valle que te rodea está pálido,
¿Por qué estás aquí?
Como tu tristeza llora sobre ti en las ramas
¡Sobre sueños muertos! (pág.99)
Versión tardía:
La sombra de los árboles en el río cayó en la brumosa oscuridad,
Como un sudario tejido de humo,
Y allí llora en el aire, desde ramas reales,
Canción de las tórtolas desveladas.
Tan acertadamente reflejado en la imagen de este pálido
Tú palidece, pobre vagabundo,
Y en lo alto del follaje lloraron, tan lastimeros,
¡Todas tus esperanzas sirenas! (pág.54)
La traducción posterior de este poema, más racional, más precisa, es indicativa también en otro sentido: la actitud atenta hacia el original fue a menudo formal. Intentando reproducir la rima interna en el segundo verso de la 2ª estrofa, sobre todo porque es un eco de la rima del verso anterior (Combien, f voyageur, ce paysage blкme / Te mira blкme toi-mкme), Sologub recurre a un Rima gramatical claramente fallida e incluso ligeramente cómica. Como en la primera estrofa, donde Sologub ahora retuvo las ramas "reales", sin embargo, sin mucho éxito, habiéndolas nombrado, intentó, a costa de pérdidas obvias, transmitir las características del original, que no se reflejaban en ningún de las tres ediciones anteriores. La traducción de este poema de Verlaine es también un ejemplo del hecho de que el difunto Sologub no sólo, en mayor medida que antes, se esforzó por lograr la precisión verbal y formal, sino que, siempre que fue posible, descifró el poema y lo interpretó. Las “Tes espérances noyées” de Verlaine, es decir, esperanzas ahogadas, y tal vez incluso ahogadas en lágrimas, ahogadas en ellas mientras lloraban en lo alto del follaje, Sologub las interpreta como “sirenas de esperanzas”.
Sin embargo, sería incorrecto decir que al trabajar de nuevo en las traducciones de Verlaine, Sologub sólo las empeoró. Logró eliminar muchas imprecisiones o líneas que suenan amaneradas. Por ejemplo, la primera línea del poema "Je ne t´aime pas en toilette" en la edición de 1908: "Soy enemigo de los engaños del baño", y en la edición de 1923 - "No me gustas vestido." Finalmente, entre las ediciones posteriores se encuentran aciertos tan indudables como la traducción del poema “Spleen”:
Estas rosas se están poniendo demasiado rojas
Y estos lúpulos son tan negros.
Oh cariño, estoy recibiendo amenazas.
Visible en tus movimientos.
La transparencia de las olas y el aire dulce,
Y un azul demasiado suave.
Tengo miedo de esperar una breve caricia.
Separación y tormentas crueles.
Y acebo, como un barniz de esmalte,
Y la caja de grasa es un arbusto demasiado brillante,
Y los campos de distancia ilimitada,
Todo es aburrido excepto tus labios. (pág. 58)
La primera traducción fue muy aproximada y algo “tabloide”.
Las rosas eran demasiado rojas.
¡Las hiedras estaban tan oscuras!
Cariño, que peligroso.
¡Estas delicias de la primavera!
El cielo es azul, el cielo es tierno,
La alegría del día brilla en el mar.
Sufro desesperadamente
¿Qué pasa si me dejas?
Estos campos no tienen límites,
Estas flores brillantes
Estoy terriblemente cansado de todo
Eres el único que no se aburre. (pág.102)
El comienzo de los años 90, una época de traducciones particularmente intensas de Sologub de Verlaine, coincide con el persistente deseo del poeta de determinar su propio lugar en la literatura, con un sorprendente crecimiento de su habilidad poética. En cierto sentido, las traducciones de Verlaine le sirvieron de escuela para practicar técnicas literarias, búsquedas métricas y estilísticas. Y esta circunstancia es, aparentemente, otra razón de la abundancia de diferentes soluciones de traducción. No es casualidad que en la carpeta con las traducciones del poeta francés se guarden mezclados con ellas poemas originales creados en la misma época. Es bastante natural que algunos de los poemas del poeta ruso estuvieran inspirados en los motivos de las letras de Verlaine. En 1909, en el artículo "Sobre el lirismo moderno", Annensky sugirió que "Devil's Swing" de Sologubov se remonta a la última línea del poema de Verlaine "Je devine, a travers un murmure" - O mourir de cette escarpolette. Los motivos de este poema de Verlaine efectivamente se reflejaron en Sologub, sin embargo, como nos parece, no en "El columpio del diablo", sino en otro poema, escrito, por cierto, a diferencia del último, que data de 1907, el 9 de julio de 1894..., es decir, apenas un año después del trabajo de Sologub en la traducción (6 y 7 de agosto de 1893). Comparemos el poema "Swing" con la estrofa de Verlaine anterior en la primera traducción de Sologub:
En la languidez de un tranquilo atardecer
El sol ardiente estaba triste.
La cabaña estaba doblada bajo el techo ruinoso.
Y dio sombra al jardín.
Los abedules se calmaron en él.
Y ardieron inmóviles.
Ahora en las sombras, ahora en la luz
Un balanceo inestable con un crujido.
Dolores como una vieja sombra malvada
mi alma esta medio vestida
Y luego lucha con avidez por la decadencia,
Él busca alegría y luz.
Y presentándose con inspiración
Mi destino está destinado
Me transporto alternativamente
De la desesperanza a los deseos. (Sologub 1975: 122)
La imagen de un columpio en el que “el amor se balancea con melancolía” fue retomada por el poeta ruso, que estaba en sintonía con el estado de ánimo de la transición “alternativamente de la desesperanza al deseo”, de la alegre aceptación de la vida al arrobamiento de la muerte. .
Se puede suponer que el poema “Lluvia inquieta”, escrito también en 1894, es decir, durante el período de mayor trabajo de Sologub en las traducciones del poeta francés, está directamente inspirado en el poema de Verlaine “II pleure dans mon coeur”:
La lluvia esta inquieta
Aleatorio como siempre
Golpea el cristal ruidosamente,
Este es el dia
Como un enemigo insomne,
De alguna manera extrañado
Se derraman lágrimas aullantes.
Y arrojado a las sombras.
El viento es como un vagabundo.
Pero no hay necesidad de enojarse
Gemidos debajo de la ventana.
Invierte en el juego
Y el papel cruje
Como caen los huesos
Debajo de mi pluma.
Entonces los tomo. (Sologub 1975: 125)
Para transmitir un estado de ánimo similar al de Verlaine, Sologub utilizó un metro diferente al de las tres traducciones publicadas: el trímetro trocaico. Sin embargo, bien podría haber sido elegido para la traducción (como, por ejemplo, en la traducción de S. Rafalovich). El poema de Sologub, como el de Verlaine, consta de cuatro estrofas. De la misma manera, ya en las primeras líneas aparece la analogía “lluvia” - “lágrimas”. Finalmente, suenan en él las mismas notas de melancolía y anhelo. Durante la vida de Sologub, este poema no se publicó. Probablemente, el poeta era consciente de la evidente correlación de su obra con el texto de Verlaine y decidió no presentar al lector el poema, que es un eco de él, aunque bastante orgánico y artísticamente completo.
Mientras tanto, en general, la poesía de Sologub no se desarrolló "bajo el signo" de Verlaine. Según la justa declaración de Y. Smagi, el tipo de impresionismo que encarnaba Verlaine no encontró eco en Sologub, quien evitó fundamentalmente la lírica "plenitud de efectos coloristas y disolución pasiva en la belleza del mundo". Tal principio de espontaneidad era ajeno al autor de El círculo de llamas, ya que su imaginación creativa era principalmente de naturaleza “organizada”, agotada por “una manía de trágica soledad y tristeza, ilustrada por las mismas imágenes y motivos” (Smaga 1980 : 443–444).
Sologub no poseía la capacidad, señalada por Blok en Annensky, de “infundir al alma diversas experiencias” (Blok 1962b: 621). Por tanto, su intento de recrear una parte importante de la herencia poética de Arthur Rimbaud no tuvo tanto éxito como la traducción de las letras de Verlaine. El archivo personal de Sologub contiene sus traducciones de casi todos los "Últimos poemas" del poeta francés ("Larme", "La Rivière de Cassis", "Comédie de la soif", "Chanson de la plus haute tour", "L'Éternité" , "Age d'or", "Bruxelles", "Est-elle aimée?.. aux premiéres heures bleues", "Qu' est-ce pour nous, mon coeur, que les nappes de sang", "Michel et Christine" , “Honte”, “F Saisons, f chateaux”), así como traducciones interlineales de un gran número de poemas del período anterior (“Sensation”, “Venus Anadyomеne”, “Le Coeur volй”, “Rкvй pour l' hiver”, “L' Orgie parisienne ou Paris se repeuple", "Le Buffet"). Así, a diferencia de otros primeros (y algunos traductores rusos de Rimbaud (ver: Postupalsky 1982: 478-484), Sologub no sólo pretendía abarcar y dominar la obra del poeta francés lo más ampliamente posible, sino que también realizó su intención traduciendo el Los poemas más “oscuros” de Rimbaud, aquellos en los que, según Bryusov, encontramos “un mosaico de palabras y expresiones que deberían fundirse en el alma del lector en una impresión completa” (Bryusov 1937: 272).
Probablemente, Sologub estaba cerca de la base musical “romance” de “Los últimos poemas”. En cualquier caso, es de suma importancia el hecho de que Sologub fue esencialmente el único escritor ruso que recurrió a las obras más “simbolistas” de los poetas franceses: en los años 1900 y 1910. - a "Últimos poemas" e "Iluminaciones" de Rimbaud, y en 1898 - a "Poemas en prosa" de Mallarmé, mientras que los simbolistas principalmente rusos dominaron las letras de los primeros Mallarmé y Verlaine, cercanas a la poética de Parnaso, o la impresionista. “paisajes del alma” "del mismo Verlaine, o los primeros poemas de Rimbaud, que sólo tienen una relación indirecta con el simbolismo.
Sologub, aparentemente, no estaba satisfecho con sus traducciones poéticas de Rimbaud y no consideró posible publicarlas. El hecho de que Sologub ocultara sus traducciones dio a B. Livshits motivos para afirmar: “...en aquella época, pocas personas leían a Rimbaud en el original. De los poetas rusos, sólo Annensky, Bryusov y yo lo tradujimos” (Livshits 1989: 317).
Los manuscritos de las traducciones de Rimbaud conservados en el archivo de Sologub permiten levantar el velo sobre uno de los secretos del método de traducción del poeta: su capacidad, en muchos casos, para recrear con sorprendente precisión los aspectos figurativos y semánticos del original, que deleitó a sus contemporáneos. con su capacidad para transmitir el original “con precisión literal” (Voloshin 1988: 442). La razón de la cercanía, pero al mismo tiempo de la complejidad semántica y sintáctica de las líneas y estrofas individuales en comparación con la transparencia del original, aunque no sea susceptible de una interpretación inequívoca, es aclarada por el laboratorio creativo del poeta. La cercanía formal se logra mediante el método de traducción poética artística, realizada directamente sobre el material del interlineal, es decir, un verso rimado inscrito sobre la línea del borrador mecanografiado del interlineal. Esta técnica de traducción, plagada de peligros considerables, que Sologub no siempre pudo evitar, le permitió en varios casos recrear con precisión y desde un punto de vista artístico adecuadamente elementos importantes del original en una imagen directa, casi especular. A modo de ilustración, podemos citar las primeras estrofas del poema “Qu’ est-ce pour nous, mon coeur, que les nappes de sang” y “Chanson de la plus haute tour” interlinealmente y en la versión final:
Qué para nosotros, corazón mío, manteles de sangre,
Y el calor, y miles de asesinatos, y gritos prolongados
Las rabias, los sollozos de todo el infierno, girando
Orden; Aquilon todavía está en ruinas;
¿Qué necesitamos, alma mía, una corriente sangrienta?
Y miles de asesinatos y un gemido maligno,
Y el calor y el infierno que se precipitaron hasta el umbral.
Todo el sistema; y sobre las ruinas de Aquilon.
(Rimbaud 1982: 401)
juventud ociosa
Esclavizado a todo
Sensibilidad.
perdí mi vida
¡A! Deja que llegue el momento
¡Cuando los corazones quedan cautivados!
Juventud despreocupada
La voluntad que se rompió,
La ternura del corazón,
Vida destruida, -
La fecha límite se acerca
¡El corazón está cautivado!
(Rimbaud 1982: 412)
La originalidad nacional del simbolismo ruso estuvo determinada por el hecho de que no sólo los "Últimos poemas" de Rimbaud con su naturaleza metafórica fragmentaria y en gran medida irracional, sino también las capas asociativas geométricamente verificadas de los "Poemas en prosa" de Mallarmé, y una de las obras cumbre para el francés. simbolismo - “Iluminaciones” Rimbaud dejó a traductores y editores esencialmente indiferentes. El audaz intento de Sologub de recrearlos en suelo ruso solo tuvo un éxito parcial, ya que solo se publicó una minoría de las "Iluminaciones" que tradujo, y luego en una nueva era literaria, solo en 1915, en una edición futurista, cuando la estética Las búsquedas de Rimbaud, que estaba muy adelantado a su tiempo, finalmente comenzaron a encontrar lectores en los círculos de vanguardia de Europa. Al mismo tiempo, en las declaraciones teóricas, especialmente de Bryusov, el más conocedor del simbolismo francés, se acogieron con entusiasmo los méritos inherentes tanto a las "Iluminaciones" como a los "Últimos poemas" de Rimbaud y a los "Poemas en prosa" de Mallarmé. "Pero no estamos irremediablemente encerrados en esta 'prisión azul', usando la imagen de Fet", argumentó Bryusov. - Hay salidas, hay huecos. Estas lagunas son esos momentos de éxtasis, de intuición supersensible, que dan otra comprensión de los fenómenos del mundo, penetrando más profundamente más allá de su corteza exterior, hasta su núcleo. La verdadera tarea del arte es capturar estos momentos de conocimiento e inspiración. El arte comienza en el momento en que el artista intenta comprender sus sentimientos oscuros y secretos” (Bryusov 1973b: 86). El éxtasis, la intuición hipersensible, las intuiciones, por un lado, y el misterio de lo no dicho, por el otro, como principios de la nueva poesía, como base de la creatividad; todo esto se encuentra en las afirmaciones de Rimbaud y Mallarmé, sin embargo, a diferencia de Bryusov, estas declaraciones surgieron de la creatividad artística, se alimentaron de ella y, en ocasiones, fueron una de las manifestaciones de la creatividad artística. “Pinté el silencio y la noche, expresé lo inexpresable, capturé momentos vertiginosos”, admitió Rimbaud en “Un verano en el infierno” (Rimbaud 1982: 168). Uno de los testamentos más famosos de Mallarmé dice: “Nombrar un objeto significa destruir las tres cuartas partes del placer del poema, que se crea a partir de una suposición gradual: sugerir su imagen es el sueño.<...>En poesía siempre debe haber un misterio, y el propósito de la literatura -y no tiene otros- es evocar imágenes de objetos" (Mallarmé 1945: 869). Un eco de esta tesis del poeta francés son las siguientes consideraciones teóricas de Sologub: “Por lo tanto, en el arte elevado, las imágenes se esfuerzan por convertirse en símbolos, es decir, se esfuerzan por contener un contenido significativo, se esfuerzan por garantizar que este contenido sea capaz de revelándoles en el proceso de percepción significados cada vez más profundos. En esta capacidad de la imagen para revelarse infinitamente reside el secreto de la inmortalidad de las más altas creaciones del arte. Una obra de arte, interpretada hasta el fondo, explicada hasta el final, muere inmediatamente; no tiene nada de qué vivir ni razón para vivir”. Sin embargo, la similitud de los manifiestos estéticos no debe engañarnos en cuanto a las características de la poética y el estilo: en la obra artística de Rimbaud y Mallarmé, son poetas más bien “oscuros”, y Sologub es “claro”. Sin embargo, para la cultura rusa de finales del siglo XIX y principios del XX. Es importante que Sologub fuera el único entre todos los simbolistas rusos, sin contar las versiones individuales de Bryusov, que tradujo gran parte de la nueva poesía de Francia para "completar el cuadro", que recurrió a las obras de Rimbaud y Mallarmé, construidas sobre el principios del arte sugerente, cuya base son las “insights” y la conexión metafórica de asociaciones.
Aparentemente, Mallarmé Sologub tradujo "Poemas en prosa" de una de las dos ediciones (1896, 1897) de "Divagaciones", una colección que incluía obras seleccionadas en prosa del poeta, así como "Poemas en prosa". La base de esta suposición es tanto el tiempo de trabajo de las traducciones (1898) como la composición del texto traducido. Sologub tradujo los doce “poemas en prosa” incluidos en la primera sección, titulada “Anécdotas y poemas”. También tradujo: el Prefacio que abrió la colección, la prosa “Choque”, incluida también en la sección “Anécdotas y Poemas”; toda la segunda sección de “Libros sobre el sofá”, que incluía dos miniaturas: “Érase en los campos de Baudelaire” y “Un extracto para repetir brevemente a Vathek”; de la tercera sección - medallones o retratos - el segundo de ellos, dedicado a Verlaine y que representa una oración fúnebre. Se tradujeron algunos "poemas en prosa" del poeta francés antes que Sologub (incluido Bryusov, quien publicó sus traducciones de "Autumn Complaint" y "Pipe" bajo el seudónimo "M"), eligiendo aquellos que más se correspondían con la idea de prosa lírica.
De indudable interés es la apelación de Bryusov a los "Poemas en prosa" de Mallarmé en 1894. Esta traducción es más bien un signo de familiarización con el nombre y el círculo asociativo de significados que conlleva, más que una prueba de una actitud interesada y verdaderamente creativa. Voloshin notó la secreta alienación del “romano” Bryusov de la decadente sofisticación de Mallarmé: “Este apego de Bryusov a Roma es significativo. En él encontramos las claves de los puntos fuertes y sesgos de su obra. El esteticismo refinado y los gustos refinados de las culturas mimadas y debilitadas le son ajenos. En este sentido, nadie está más lejos que él de la idea de “decadencia” en el sentido en que Mallarmé y su grupo la entendieron y se reconocieron como “decadentes” (Voloshin 1988: 415). En cuanto al género de los poemas en prosa, más tarde Bryusov, que ya se había convertido en un maestro y durante mucho tiempo estaba convencido del valor intrínseco de su programa estético, habló de ellos con abierta hostilidad (aunque destacaría los ejemplos presentados en la obra de Mallarmé como “genuino”): “No recuerdo quién comparó los “poemas en prosa” con un hermafrodita. En cualquier caso, ésta es una de las formas de literatura más intolerables. En su mayor parte se trata de prosa a la que se le ha dado cierto ritmo, es decir, que está coloreada por un recurso puramente externo. Cuando digo esto, no me refiero a principios, sino a patrones existentes. Edgar Allan Poe, Baudelaire, Mallarmé... No sé quién más tiene “poemas en prosa” genuinos (como deberían ser)” (Bryusov 1973b: 352).
Mallarmé, junto con Rimbaud y siguiendo a Aloysius Bertrand y Baudelaire, fue uno de los creadores del fenómeno de la poesía en prosa francesa. El nivel narrativo-lógico del texto está extremadamente sacudido en Mallarmé por inclusiones asociativas, y el sistema armonioso y rígido de normas sintácticas en el idioma francés está sujeto a una ruptura fortuita y caprichosa. Como resultado, incluso elementos de la imaginería tradicional aparecen bajo una nueva luz. Bajo la pluma de Mallarmé y Rimbaud, el poema en prosa se convirtió en un género opuesto en muchos sentidos a la prosa “poética”, “rítmica” y “lírica”. “Una de las plataformas de búsqueda y prueba más adecuadas para sí misma”, escribe S. Velikovsky, “una invención tan infinitamente renovable se descubrió en esa formación de género contradictorio que se estableció en el último tercio del siglo XIX en la poesía en prosa francesa. Al traducir al ruso, la frase roime en prose debe ponerse entre comillas: los franceses no tienen rastro de verso aquí. No hay una suavidad unidimensional repetitiva, ni siquiera una ligera ritmicidad en verso que se haga sentir de vez en cuando, ni una rima ocasional. Por el contrario, un poema en prosa es a menudo lo opuesto a lo que se llama “prosa poética” por su eufonía métrica más o menos obvia” (Velikovsky 1987: 171-172).
Sologub creó un análogo del poema en prosa de Mallarmé, basándose en la tradición rusa de la prosa rítmica, mientras intentaba seguir aquellas recomendaciones que, en relación con las particularidades de la reforma lingüística llevada a cabo por Mallarmé, podía extraer de obras sobre el francés. poeta en revistas rusas y destacado por él mismo mientras leía. Un análogo de la sintaxis individual de Mallarmé (así como de Rimbaud), que no se transfiere automáticamente de un idioma a otro, resultaron ser las características específicas del orden de las palabras en la prosa original de Sologub, que no sólo no abandonó en sus traducciones, sino que pero que él claramente enfatizó. "Lo que es específico de Sologubov", señaló el famoso crítico literario N.F. Chuzhak, "está en la frase: "de repente surgirán líneas tristes". En orden de sintaxis tradicional, uno debería decir esto: “de repente aparecen líneas tristes de tristeza”<...>Es completamente diferente en el arreglo de Sologub. El adjetivo "triste", sin dar un concepto exacto de nada específico, nos prepara de antemano para encontrar el tono adecuado, crea un estado de ánimo y nos obliga a anticipar creativamente toda la imagen de los "recuerdos tristes". Comparemos con la frase citada por Stranger del cuento “La casa vieja” una frase del “Fenómeno futuro” de Mallarmé traducida por Sologub, construida según las leyes de su propia sintaxis: “... sentí que mi mano, reflejada junto al escaparate, hacía un gesto de caricia... "(1, 42, 44) .
El enfoque de traducción de Sologub al recrear los “Poemas en prosa” de Mallarmé (así como las traducciones posteriores de las “Iluminaciones” de Rimbaud) se basa en el respeto a la voluntad del autor, junto con cierta confusión. La intrincada ligadura de imágenes y palabras asociativas, unidas por el sonido más que por el significado, enfrenta al traductor al problema de elegir: o intenta descifrar por sí mismo la lógica de esta ligadura y, así, adquirir la capacidad creativa de escribir en su idioma nativo. lenguaje, como lo hicieron los autores de los publicados en los años 90. traducciones, reduciendo los “Poemas en prosa” de Mallarmé a una prosa lírica bastante banal y algo pretenciosa (los textos para la traducción se seleccionaron basándose en el principio de cumplimiento de las ideas sobre la prosa “poética”), o, confiando en el autor y sacrificando la “libertad”, siguiéndolo casi a ciegas, si no “traza tras huella”, al menos bastante cerca en términos léxicos y rítmico-sintácticos. Sologub no pudo evitar darse cuenta de que, siguiendo el segundo principio, corría el riesgo de perder la naturaleza orgánica tanto asociativa como fonética del original, pero creía con razón que un descifrado arbitrario no causaría menos daño. Teniendo en cuenta la posibilidad de pasajes irracionales en el original, Sologub no sometió la traducción a un "filtro" racional, especialmente en aquellos casos en los que estaba satisfecho con ella desde un punto de vista fonético. Y, sin embargo, en general, aparentemente, no estaba satisfecho con el resultado y no se atrevió a publicar su obra o no encontró un editor que pudiera confiar en su intuición traductora.
Sin duda, Rimbaud Sologub tradujo “Iluminaciones” de la edición de 1896, que incluía precisamente las de los “Últimos Poemas”, versiones de las que también tradujo. También es importante que tradujo todas las "Iluminaciones" incluidas en la edición de 1896, mientras que tres de las cinco "Iluminaciones" publicadas por primera vez en 1895 ("Hada", "Guerra" y "Genio"), acaba de comenzar el trabajo. sin completarlo. Sólo se publicó una parte de la versión traducida: catorce de veintiún poemas.
En “Iluminaciones” de Rimbaud, el poema en prosa francés finalmente rompe con los “soportes” narrativos o descriptivos y finalmente adquiere “la pureza de su propia radiación de significado lírico” (Velikovsky 1987: 172). “En “Iluminaciones”, señala N. I. Balashov, “Rimbaud dejó de transmitir contenido con una palabra organizada sintácticamente y pretendió conscientemente (o lo hizo involuntariamente como resultado de un “trastorno de todos los sentidos”) sugerir indirectamente ideas mediante asociaciones visuales, combinaciones de sonidos, ritmo y la propia fragmentación de la incoherencia lógica y sintáctica de los pasajes” (Rimbaud 1982: 271-272).
Al traducir "Iluminaciones", Sologub se mantuvo fiel a los principios que siguió cuando trabajó en los "Poemas en prosa" de Mallarmé. Al organizar mínimamente el texto estilística, sintáctica y lógicamente, lo interpreta mínimamente, interfiere mínimamente con él y lo transforma. Al igual que en las traducciones de Mallarmé, en las versiones de “Iluminaciones” de Sologubov hay un cierto elemento de literalismo, el reverso de sus intentos de evitar una escritura y decodificación fluidas y lograr la mayor expresividad. En algunos casos, el calco y el literalismo incluso realzaron el desapego y la imprevisibilidad poética de la caprichosa imaginación de Rimbaud. El orden de las palabras ("Las flores onduladas tarareaban. Las pendientes del eje las arrullaban. El animal fabulosamente gracioso giraba"), la pseudo-trabada deliberada ("¿Por qué la ventana clara debería palidecer en la esquina de la bóveda?" ; “... cuando los colores escarlatas volvieron a surgir en las casas”), el deseo de lograr el surgimiento de imágenes poéticas mediante yuxtaposición, y no mediante la conexión de palabras colocadas una al lado de la otra (“Sordo, estanque, - espuma, rueda sobre el puente...”; “Al otro lado de los campos, atravesados por bandas de música rara, fantasmas del futuro lujo nocturno”; “... las campanas giran en tus brillantes manos"), una fonética rica y hábil organización del texto, que, por cierto, desmiente posibles acusaciones de literalismo “total” (“Cómo aúllan los chacales en el desierto del comino, - y cómo los pastores con zuecos arrullan en un huerto”; “Se estremece al paso del comino”); cacerías y hordas”), capricho léxico de estilo (“Las ramas y la lluvia entran por la ventana de la biblioteca”; “Luego, en la espesura violeta, brotan cogollos…”), inflando los pronombres gracias a la traducción literal de los pronombres posesivos : mi, mi, yo, mio - todo esto en conjunto creó un efecto poético bastante cercano al original.
Con sus traducciones inéditas de los “Poemas en prosa” de Mallarmé y las “Iluminaciones” de Rimbaud parcialmente publicadas, muy alejadas de las búsquedas estéticas de los simbolistas rusos, Sologub abrió el camino para el vanguardismo ruso y los experimentos futuristas (no es Es coincidencia que las “Iluminaciones” fueran publicadas en Strelets, publicadas por Burliuk, quien tradujo a Rimbaud), y en cierta medida en Oberiuts. Características de los movimientos de vanguardia de la década de 1920 como la “escritura automática”, la “subrealidad” surrealista y la “corriente de conciencia” se remontan en gran medida a los descubrimientos estéticos de Mallarmé y especialmente de Rimbaud. Así, Sologub, al traducir a los simbolistas franceses, superó en cierta medida el movimiento literario al que pertenecía.
La importancia de las traducciones de Sologubov de Verlaine y, hasta cierto punto, también de Rimbaud y Mallarmé, es grande en la historia de la recreación de la obra de los poetas franceses en suelo ruso. La valoración de las traducciones de Sologub como epigónicas (al compararlas con las de Bryusov y con las versiones de O. Chumina, A. Kublitskaya-Piottukh y otros) es profundamente errónea. Yu Orohovatsky también se equivoca cuando afirma que “nunca ha tenido la superioridad de este arte (traducción poética, -). V. B.) sobre la poesía misma, como en el cambio de siglo pasado y presente." El nivel de las traducciones estuvo determinado por el nivel de la poesía, y no superó a esta última, estando separada de ella y oponiéndose a ella. La superioridad de las traducciones simbolistas de Verlaine sobre las traducciones de los epígonos de la generación literaria anterior estuvo asegurada no solo por el hecho de que los simbolistas tradujeron letras simbolistas, sino también por la escala de sus talentos poéticos.
El principio de la "media dorada", el deseo de "mantener la moderación en el subjetivismo": estos son los cimientos sobre los cuales, cada uno a su manera, Sologub, Bryusov y Annensky construyeron sus actividades de traducción. Sin embargo, si no consideramos los principios de traducción, sino los resultados de sus esfuerzos por familiarizar al lector ruso con las letras de Verlaine, entonces tendremos que admitir que Sologub estaba más cerca de este "medio" que otros (mientras que las versiones hechas por Bryusov son es más probable que cumpla con los principios de equivalencia formal, y la versión de Annensky es dinámica), y como tal, muchas de sus traducciones son legadas a las generaciones futuras de lectores rusos. El 2 de diciembre de 1907, Blok le escribió a Sologub sobre el poema de Verlaine "El azul del cielo sobre el techo" en la traducción de Sologub: "Sabes que este último poema me llegó hace mucho tiempo y fue para mí uno de los primeros conmovedores". revelaciones de la nueva poesía. Para mí esto está relacionado con la música del compositor S.V. Panchenko.<...>Desde entonces llevo este poema en mi memoria, porque ha sido inseparable de mí desde los días en que comprendí mi primer amor. Y en estos días, cuando dudo dolorosamente de mí mismo y veo a mucha gente, pero en esencia no puedo ver a casi nadie, el motivo del poema y sus palabras están conmigo” (Blok 1963: 219). Parece que, junto con Blok, muchos lectores rusos podrían decir que “llevaban en la memoria” las traducciones de Sologub de Verlaine. Las letras de Verlaine en las versiones de Sologub, Bryusov y Annensky jugaron un papel indudable en el “ruido” de la época poética de principios del siglo XX. Cuando en 1926 I. Severyanin escribió en un soneto dedicado a Verlaine:
Intraducible en sofisticación,
Profundo en la nada, nacido en la extranjería.
El único Paul Verlaine, (Severyanin 1988: 241) -
Su generación conocía los “refinamientos” del “querido” Verlaine principalmente por las traducciones, y no menos importante por las de Sologubov.
NOTAS
Para una formulación general de la cuestión del carácter internacional de los movimientos literarios, véase la obra de V. M. Zhirmunsky “Literary Movements as an International Fenómeno” (Zhirmunsky 1979: 137-157).
Sin embargo, muchas observaciones profundas y valiosas, en su mayoría privadas, sobre las traducciones de Sologub de Verlaine, están contenidas en el prefacio de M. I. Dikman a la publicación de las obras originales y traducidas de Sologub en la Gran Serie "Biblioteca del Poeta" (Sologub 1975), en la monografía. de J. Donchin 1958), dedicado a la percepción por parte de los simbolistas rusos de las ideas y logros creativos de Verlaine y sus seguidores franceses. El tema "Verlaine y el simbolismo ruso" está dedicado a los artículos de K. N. Grigoryan "Verlaine y el simbolismo ruso" (Literatura rusa. 1971. No. 1. págs. 111-120) y Yu Orokhovatsky "Traductores rusos de Paul Verlaine" ( Tesis de la conferencia científico-teórica interuniversitaria “Problemas de la crítica y la poesía rusas del siglo XX”, Ereván, 1973, págs. 47–49). La cuestión de la influencia de Verlaine en Sologub se plantea en la obra de J. Smaga (Smaga 1980: 441-445).
IRLI. Archivo de Sologub F.K.F 289. Op. 2. Unidad hora 30. L. 20. A continuación, los enlaces al archivo de Sologub se dan directamente en el texto, indicando entre paréntesis los números del inventario, la unidad de almacenamiento y la hoja. M. M. Pavlova me recordó la carta de Sologuba a Latyshev, a quien expreso mi más sincero agradecimiento.
El archivo Sologub contiene algunos borradores fechados de autógrafos de traducciones de los “Poemas en prosa” de Mallarmé. Entonces, la traducción de "The Pale Baby" - 1898, 27 de septiembre, "The Pipe" - 28 de septiembre.
Verlaine P. El azul del cielo sobre el techo / Trans. F. Sologuba // Boletín del Norte. 1893. No. 9. (Departamento I). pág.202; Verlaine P. La tarde fue tan tierna y la distancia tan clara / Trans. F. Sologuba // Boletín del Norte. 1894. No. 6. Dep. IS 218.
Verlaine P. 1) La sombra de los árboles en el río cayó en la oscuridad brumosa // La vida de San Petersburgo. 1896. No. 291. P. 1739; 2) Serenata; Aún no te has ido; Anhelo // vida de Petersburgo. 1897. No. 236. P. 1982; 3) El hogar y el parpadeo se cierran encima de la lámpara; Así el sol, compañero de mi alegría; En los bosques // Vida de Petersburgo. núm. 244. pág. 2247; 4) Vertederos; Yo en los días oscuros; Oh, lo que canta en mi alma; Nunca por siempre; Supongo que a través del parpadeo // Ibid. núm. 264. pág. 2207; 5) Murava // Vida de Petersburgo. 1898. No. 205. P. 2280; 6) Luna nocturna; En los campos circundantes // Vida en Petersburgo. Núm. 291. Pág. 2426.
Verlaine P. 1) A una mujer // Nueva Revista de Literatura Extranjera. 1904. No. 10. Pág. 18; 2) Mi alma está llorando // Nueva Revista de Literatura Extranjera. No. 11. Pág. 109; 3) Canción, vuela rápido // Nueva Revista de Literatura Extranjera. 1905. No. 4. Pág. 27.
Las traducciones de Bryusov de Verlaine se publicaron dos veces en colecciones separadas: Verlaine P. Romances sin palabras / Trans. V. Bryusova. M., 1894; Colección Verlaine P. poemas traducidos por V. Bryusov. M., 1911. Significativamente menos exitosos que los de Bryusov y Sologubov fueron otros intentos “monológicos” de recrear las letras de Verlaine en suelo ruso (Ver: P. Verlaine. Poems / traducido por D. Ratgauz. Kiev, 1896. Número 1; de Musset y Verlaine / Traducido por Zinaida Ts. San Petersburgo, 1907; Verlaine P. Poemas seleccionados traducidos por Sergei Frenkel. También hubo intentos de presentar la poesía de Verlaine como una antología de los éxitos creativos de los poetas-traductores rusos sobre una base "competitiva": Verlaine P. Poemas seleccionados traducidos por poetas rusos. San Petersburgo, 1911; Verlaine P. Poemas seleccionados en traducciones de I. Annensky, Valery Bryusov, V. A. Mazurkevich, N. Minsky, N. Novich, P. N. Petrovsky, D. Ratgauz, S. Rafalovich, Fyodor Sologub, I. I. Tkhorzhevsky, Zinaida Ts., O. N. Chyumina ( Mikhailova) y Ellis / Comp. P. N. Petrovsky. M., .
Se adjunta un encarte escrito a mano a la reseña de Yu Verkhovsky, colocada en el “Álbum con reseñas de libros de poesía de F. Sologub” (6, 17, 9). Cita de: (Voloshin 1988: 732).
Sobre las diversas posibilidades de ritmización en las formas literarias tradicionales (picos y otros tipos de repeticiones verbales, miembros homogéneos del conjunto entonacional-sintáctico, grupos pareados de palabras, aliteración de consonantes iniciales, repeticiones anafóricas, paralelismo sintáctico ligeramente delineado), ver: Zhirmunsky V. M. Sobre la prosa rítmica // Zhirmunsky V. M. Teoría del verso. L., 1975. S. 575-576.
"Mallarmé inventa sus propias palabras que no tienen significado, omite palabras tan necesarias en el idioma francés como miembros, interrumpe la estructura de la frase con exclamaciones e incluso frases introductorias enteras, inserta signos de puntuación arbitrariamente y, a veces, incluso los niega", escribió. por ejemplo, P. Krasnov (Krasnov P. Capítulo de los decadentes: Stéphane Mallarmé. Vers et prose // Libros de la semana. 1898, octubre, págs. 132-133).
Chuzhak N. Creatividad de la palabra // Acerca de Fyodor Sologub. Crítica. Artículos y notas / Comp. A. Chebotarevskaya. [San Petersburgo, 1911.] P. 247-248.
La sintaxis de Mallarmé en este fragmento es completamente neutral: “...je sentis que j’avais, ma main rеflеchie par un vitrage de boutique y faisant le geste d’une caresse...”
Sin embargo, en las traducciones de Sologub también es bastante grande la carga de la “técnica de escritura”, cuya ausencia, como una de las principales ventajas de la obra de Mallarmé, fue escrita por R. Barthes: “Habiendo escapado del caparazón de los clichés habituales, liberado del yugo de los reflejos de la técnica de la escritura, cada palabra adquiere independencia de cualquier contexto posible; la aparición misma de tal palabra es como un evento instantáneo y único que no emite el más mínimo eco y, por lo tanto, afirma su soledad y, por lo tanto, su impecabilidad” (Barthes R. Grado cero de escritura // Semiótica. M., 1983. P 342).
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